内容摘要 老舍在旅美期间接受布莱希特的影响，且将接受布莱希特史诗（叙事）剧的影响因素带进了《茶馆》的创作；将《茶馆》与《四川好人》在戏剧创作心理运思过程，对社会矛盾的揭示、主题表达的哲理深度以及史诗剧叙事形式等方面进行比较，以显示老舍在接受布莱希特影响中的创新；《茶馆》和《四川好人》的先锋戏剧传播，具有独特的戏剧美学价值。
关键词 老舍 布莱希特 茶馆 四川好人 先锋传播
从《茶馆》于1980年到欧洲演出被誉为“东方舞台上的奇迹”以来，在世界戏剧舞台上连续掀起了《茶馆》的传播接受“热”，一直到现在，《茶馆》的“世界热”仍然“热”而不断。为何会出现《茶馆》的“世界热”艺术现象，除了西方想了解中国社会文化了解中国话剧的艺术水准外，更深层原因在于《茶馆》所具备的民族化与现代性。民族化的《茶馆》让西方人看到了自戊戌变法后至新中国成立之前的中国社会的人生百态，了解了中国五十年来的近代史，让西方人感到《茶馆》中很多角色也生活在他们的社会现实之中，他们能在其中发现自己熟悉的身影。正如乌韦·克劳特所说：“《茶馆》是很道地的中国话剧，但却反映了人类共同的东西。演出过程中，观众发自内心的欢笑和经久不息的掌声充分证明，他们高兴地看到了他们的生活经历同剧中人的相似之处”，意识到《茶馆》具有普世化的人生意义。现代性的《茶馆》更让西方人看到了《茶馆》与欧美现代戏剧的联系，尤其是与布莱希特史诗戏剧的关系，所以《茶馆》在欧洲演出时，西德曼海姆民族剧院经理汉斯·迈尔就认为：它“在很大程度上效仿了西方戏剧，特别是其叙事诗般的讲述方式与贝尔托德·布莱希特的剧作十分相似”。瑞士评论家马丁·克拉夫特认为“《茶馆》可能受布莱希特（叙事史诗）的影响”。[德]施伦克尔在《老舍和布莱希特》一文中也谈到了《茶馆》的叙事形式和布莱希特戏剧的相似性。这几位国外学者仅仅把老舍与布莱希特的关系绑定在“可能影响”、“效仿”、“相似”上面，并且也都是从布莱希特的戏剧理论上去找“相似”、“影响”的关系，谈到具体的作品，也只是言及《茶馆》和《大胆妈妈和她的孩子们》“相似”，而没有作出两部作品的细读分析。或许是受了国外学者提出的老舍与布莱希特的关系的启示，国内学者也发表了为数不多的从戏剧理论层面探讨老舍与布莱希特之间的关联的文章，其中只有一篇文章比较分析了《茶馆》与《大胆妈妈和她的孩子们》。但是，迄今为止，还无人对以下几个问题作深入探讨：一是老舍何时接受布莱希特的影响以及接受了布莱希特的哪些影响？二是他接受了布莱希特影响后的《茶馆》创作与此前的戏剧创作有哪些突出的演化？三是《茶馆》不仅和《大胆妈妈和她的孩子们》“相似”，而且与《四川好人》相近，因此将《茶馆》与《四川好人》比较，更能显示老舍在接受布莱希特的影响上的超越与创新。 老舍是在旅美期间接受布莱希特影响的。老舍应美国国务院的邀请于1946年４月抵达美国讲学，作文学创作、翻译，作中外文化艺术交流，至1949年10月回国，在美国住了三年零六个月时间。布莱希特从1941年7月抵达美国到1947年10月离开，在美国流放了六年零三个月。布莱希特在美国住在好莱坞，并常造访百老汇，为百老汇写剧演剧。其实在布莱希特未去美国之前，早在1935年美国戏剧联盟（工人剧院）就决定将他改编高尔基的《母亲》搬上舞台，那时美国人无人知道“史诗剧”。1936年剧院排演了他的《圆头和尖头》寓言剧。由三十年代在美国产生的布莱希特戏剧影响，到四十年代布氏流亡美国在好莱坞、百老汇的戏剧创作和演出，形成了布莱希特戏剧在美国传播接受的高潮。布莱希特曾为好莱坞写过50多个电影构思，也曾卖掉过描述人质故事的片名《丑角》。他的《四川好人》自1943年首演以来，是在世界范围内上演最多的剧本。他为妻子海伦娜·魏格尔写戏，大胆妈妈的许多表演也都是魏格尔首创的。他的《高加索灰栏记》是受百老汇委托创作的一部剧，而且女演员路昌丝·赖讷于1944年3月还曾向百老汇介绍过这个戏。1946年秋天，他的《第二次世界大战中的帅克》在百老汇上演，同时他又在好莱坞同劳顿筹备《伽俐略传》的演出。1947年春天，他把果戈理的短篇《外套》改编成电影剧本，并希望能在瑞士出售这个剧本。就在布莱希特的诸多戏剧在好莱坞、百老汇演出传播期间，老舍于1946年4月抵达纽约。老舍和曹禺到美国后，首先会见了旅美的中国电影演员王莹，并在王莹的安排下与美国著名女作家赛珍珠座谈了两次。又经王莹的引见，拜访了旅美的德国戏剧家布莱希特。布莱希特深爱中国文化，在其戏剧创作中，对中国戏曲多有借鉴。能在美国见到中国有影响的作家和戏剧家，布莱希特喜出望外，与两人谈得很高兴，并与夫人隆重地以丰盛的酒菜招待他们。布莱希特和老舍交谈甚欢，当然离不开谈戏剧创作理念，谈他的戏剧在美国的演出。而老舍在纽约定居后，在好莱坞和百老汇看过大量的欧美电影和现代戏剧，其中也包括布莱希特的戏剧，由此形成了布莱希特戏剧影响因素在他脑海里的深深积淀，这种影响因素的积淀，到他以后从事戏剧创作时，会潜移默化地融入作品中，促成其戏剧创作发生新的变化。如果以老舍接受欧美现代戏剧尤其是布莱希特戏剧的影响作为分界线，那么在这一分界线之前的抗战时期老舍创作的话剧，基本上属于宣传抗战、高扬民族精神、为现实斗争服务的宣传戏、政治戏。这些抗战话剧以歌颂和暴露为主体，既有歌颂抗日将领、民族英雄的《张自忠》，赞扬为人师表的气节和操守的《桃李春风》，彰显回汉联合共同抗日的《国家至上》，又有讽刺暴露汉奸民族败类丑恶的《残雾》，也有奚落固守“面子”旧习的《面子问题》，等等。这些话剧在政治思想上的确发挥了教育人民鼓舞人民的作用，但在话剧艺术上面又留有不足，主要是对舞台艺术重视不够。因为老舍是以小说家的技法写戏，注重写人写故事，而不大懂得舞台艺术技巧，这正如他自己所说：“我写惯了小说，我知道怎样描写人物。一小说作者，在改行写戏剧的时候，有这个方便，尽管他不大懂得舞台技巧，可是他会三笔二笔画出个人来”。这些不大懂得舞台艺术技巧的抗战戏剧与布莱希特的史诗剧式的“陌生化”叙事艺术相去甚远。但是，老舍在接受布莱希特的戏剧影响之后，到新中国成立后写的第一部话剧《方珍珠》，即发生了新的变化，剧作家不仅写了人还注意到了舞台，且用新旧时代对比的方法写了鼓书艺人的新生，是一部艺人成长戏、艺术新生戏。新旧时代的对比到《龙须沟》更加凸显，沟与人、人与沟和舞台的密切关系，透视出时代的变迁，新社会新气象以及人民的新生活、新面貌。沿着以“龙须沟”为地点透视时代面貌的路子，发展到以“茶馆”为窗口透视世界，一个大茶馆即是一个小社会，现实与历史的联系，充满了认识现实与历史的辩证本质，这正如布莱希特提出的观点“如果不认识现实的辩证本质”就无法表现现实。他认为有必要“突出现状、事件和人物的充满矛盾的、发展的特点”。《茶馆》所表现的过去时态的现实：从戊戌变法失败的清末到民国初年的军阀混战再到抗战后的国民党统治的黑暗年代，三个时代50年来的社会变迁、人物命运，同样突出了“现状、事件和人物的充满矛盾的、发展的特点”，使被表现的事件历史化，充满着历史的沧桑感、时代的悲凉感，凸显了《茶馆》接受布莱希特影响的特色：它是寓意剧式的；它是开放的现实主义的、象征的隐喻的；它是陌生化（间离）的；它与布莱希特的《四川好人》《大胆妈妈和她的孩子们》等史诗剧相似相近，然而它的民族性、北京味又是独特的、无人可比的。按照老舍的说法“戏剧是文艺中最难的”，剧作家创作一部戏剧，要经过较长时间的苦思运作过程，《茶馆》与《四川好人》都经过了由前文本到正式文本的创作心理运思过程。《四川好人》的前文本是《商品与爱情》，这个剧本是作者于1930年在柏林进行写作时的命名，其实他早在1927年，就草拟了一个关于该戏的故事大纲，那时它既不称《商品与爱情》, 也不称《四川好人》，而是称《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》。1939年他从自己的箱子里翻出《商品与爱情》旧稿，在其中４场戏的基础上进行创作加工，再加上原先他从大量地阅读书写中国故事的小说中涉及到的“四川女王”、“四川”地名等等，于是就将剧本定名为《四川好人》。与《四川好人》创作过程相似，《茶馆》也经过了从《一家代表》到《秦氏三兄弟》再到正式文本《茶馆》的过程。当第一届全国人民代表大会召开并通过中华人民共和国第一部宪法之后，老舍萌生写一部歌颂社会主义民主的想法，于1956年8月完成了初稿《一家代表》，当老舍将剧本朗读给北京人艺的导演、演员等艺术家们听后，大家觉得第一幕清末民初的一家大茶馆写得精彩，建议就写一个茶馆的变迁。老舍以这个剧本的第一幕为基础，发展成一个多幕剧，于是就有了前文本《秦氏三兄弟》。《秦氏三兄弟》写完后，又得到北京人艺的艺术家们的建议，以第一幕第二场路子重写一个以茶馆为中心的戏，于是就有了《茶馆》的诞生。可见，《茶馆》和《四川好人》这两部剧作生成过程相似，都经过了由前文本到正式文本的过程，但是，《茶馆》集中体现了老舍的智慧和艺术家们的智慧，且《茶馆》是从生活中来的，从现实中来的，“茶馆”是北京的茶馆，从历史、现实中都能找到这样的“茶馆”。而《四川好人》中的“四川”不是生活中的现实中的真实的“四川”，而是来自于剧作家的阅读经历，从小说文本中接受过来的。其实“茶馆”和“四川”不管是从生活中来的还是从阅读接受中来的，它们都是以地点为中心的寓意的，象征的。老舍以一个大茶馆寓意一个小社会，布莱希特以“四川”象征一个世界一种社会。布莱希特开创了寓意剧《四川好人》，而老舍的《茶馆》也象寓意剧。寓意剧首先在创作方法上运用现实主义和比喻象征的手法，布莱希特在《现实主义写作方法的广度和深度》文章中提出了“要更广泛更多样化的、更现实的理解现实主义概念”，是一种开放的现实主义。这种开放的现实主义既包括他在论述社会主义现实主义中的辩证的发展的观点，也含有他早期剧作中的表现主义、象征主义的东西。而《四川好人》主要运用了现实主义和象征主义相结合的方法。剧作中展现的人物是各种各样的三教九流式的人物：有善良仁慈、乐于施舍帮助穷人的好人—妓女沈黛，有狡诈多端、冷酷无情的坏人—沈黛的表兄隋达（其实是沈黛的化身），有在艰难痛苦中争扎的卖水人老王，有骗情骗钱的失业飞行员杨森，有穷苦的老太太，有木匠、理发师、失业工人，等等。在这个世界里做好人受惩罚，做坏人得犒赏，“这个世界太可怕了，这城市就是一座地狱”，这个城市的人们，“他们像牲口一样在这座城市里你咬我，我咬你，互相残杀！”这是现实主义的批判的。但在这种现实主义的批判上面又蒙上了象征主义的神秘面纱，现实的暴露描绘是在三个神仙引领下去找“好人”的情境中进行的，而且剧中不时出现象征、隐喻，比如在第七场中，当沈黛发现自己怀有身孕后，她将她的想象在舞台上表演出来了：她牵着小男孩的手踱来踱去，与他说话，递杯子，偷樱桃，逃跑，领着孩子边走边唱，这一切都是虚设的，其实，观众在舞台上根本就看不到小孩，这一串的表演都是通过语言和动作来表现的，都是运用了象征、隐喻的手法。和布莱希特相似，《茶馆》是现实主义的批判的，也用了象征、隐喻手法，但它没有《四川好人》象征主义的神秘色彩。以第一幕为例，其中所有的剧情，都是那个时代的社会生活的真实写照：一群地痞流氓恶棍为争一只鸽子打群架；乡下农妇卖女儿；善扑营当差的、特务们横行霸道，到茶馆打人、砸东西；吃洋饭信洋教的马五爷以镇住二德子而彰显洋人威风；厐太监出钱娶老婆；常四爷因讲了一句“大清国要完了”的话被特务抓捕；秦仲义“讲维新”要办工厂却遭到厐太监的反讽；最精明能干的茶馆老板王利发已感到了生意的“危机”重重。你看“头一幕说的是戊戌政变那一年的事”，“那时候的政治黑暗，国弱民贫，洋人侵略势力越来越大（包括大量鸦片烟），弄得农村破产，卖儿卖女”，那个时代的社会状貌全都真实地呈现出来。虽然有一些带有荒诞、夸张的情节，像太监娶老婆，但在那个黑暗、腐败的年代，也让人感到是真实的社会存在。同时也用了象征隐喻手法，比如第一幕的结尾：当庞太监看到康顺子晕倒之后，大喊：“我要活的，可不要死的！”（静场）然后正与茶客乙下棋的茶客甲站起叫了声：“将！你完啦！”这正象征着太监得势的时代完了。 其次，寓意剧重在对现实社会中的矛盾和对立、人与人之间的关系，进行哲理性的概括。 对社会矛盾的揭示、主题的表达具有哲理的深度。《四川好人》的沈黛以自己的善举接待下凡寻找“好人”的神仙，神仙受感动赏给她银元，她用其赏钱开了一个香烟店。在香烟店里，她以乐善好施的天性，博爱的心理对待世间的人们，也以真诚之心对待爱情，成为远近闻名的“好人”，本地人都称她是“城郊天使”。但就是这样一个世界“好人”，却遭到一连串的敲诈勒索，欺骗迫害，致使“香烟店”趋于倒闭，她几乎成了乞丐。此时，她求助于表兄隋达，隋达冷酷盘剥，使用各种手段，赚了大钱，于是开工厂、办商店，成为了富翁。这一切都呈现出：好人得不到好的结局，坏人却有个好的境遇，从而哲理性地概括出富有深意的主题：要想改变人，就必须改变人生活于其中的现实社会。同样，《茶馆》对时代社会中的矛盾和对立、人与人之间的关系，进行哲理性的概括。对社会矛盾的揭示、主题的表达也具有哲理的深度。与布莱希特相比，老舍的理性思维、主题的哲理表达，又是多极的、多义的。他不仅从三个时代的历史变迁中，概括出“葬送三个时代”的社会主题，而且从三个老头走完人生道路对自己的人生作出富有哲理的总结，加深了对旧时代旧社会的诅咒：王利发开茶馆，改良，改良！变尽了方法，为了活下去，他说“我可没作过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”以悲愤的控诉，完成了对旧社会的诅咒。常四爷一辈子盼望的是有一个谁也不欺侮谁的公平社会，可是到头来，像松二爷那样的好人，也都饿死了，自己也临近死亡，“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”表达了在那个腐败的社会里，生命无望、爱国无着的感喟。秦仲义终身从事实业救国，他开工厂办实业，可他的工厂被腐败的政府给拆了，他拿着被拆的机器小零件，向王利发悲愤地诉说：“你应当劝告大家，有钱哪，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！”还有像剧中人李三的话：“改良！改良！越改越凉，冰凉！”充满对时代越变越坏的悲凉感；吴祥子要抓捕常四爷，常四爷说“我是旗人！”吴祥子说“旗人当汉奸，罪加一等！”又引起人们对清末民初旗人困境以及遭歧视冷遇的哲理思考。再次，在结构叙事形式上，布莱希特将戏剧分为两大类，一类是亚理斯多德式戏剧，一类是非亚理斯多德式戏剧，他创作的是非亚理斯多德式戏剧，即突破“三一律”写法，不求矛盾冲突的一线贯穿，不以戏剧性的紧张或几个特殊人物去打动观众，而是广阔的叙述，历史化史诗式的叙事形式，陌生化“间离”的方法，开创了世界三大戏剧体系之一的布莱希特戏剧体系。老舍于三十年代在齐鲁大学讲授文学理论时，编撰了《文学概论讲义》，他以古希腊戏剧与西洋现代戏剧作比较，“我们立刻发现了现代戏剧的发展是在表现真实方面”，古代戏剧多取材于伟人的故事，“近代戏剧的结构的取材多是平凡的事实”，“结构便较比古代的散漫一些”。他看到了现代西洋戏剧在表现真实、写平凡的事实以及结构上的散漫等特点，而到了创作《茶馆》时，他更明确地表示“我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住”。这里所说的“新的尝试”即受布莱希特影响的史诗剧的叙事形式，陌生化“间离”的方法，而突破的“老套子”即“三一律”的写法。先看史诗剧叙事形式，《茶馆》三幕剧展现了三个时代五十年来的社会变迁，从戊戌变法失败后的清末到辛亥革命失败后军阀混战期的民国初年，以及抗战胜利后的国民党统治时期的时代面貌，力图揭示社会发展中的某些规律和历史动向，极大地扩大了戏剧的容量和表现力，这的确具有史诗戏剧的特点。《四川好人》在时间跨度上不象《大胆妈妈和她的女儿们》那样横跨30年，史诗化历史化那么明显，但是它的时间跨度是不确定的扩展的，时间的线性是生长的。沈黛的香烟店从开业到遭受厄运趋于倒闭，到隋达接手香烟店生意发达成为烟厂富翁，每一场都未标明时间，时间的不确定性正好暗示了时间的无限性，再加上地点上的由“香烟店”到“四川”再到整体的世界，隐晦地透露了广阔的历史化的叙事特点。再看陌生化“间离”的方法。何谓陌生化，按照布莱希特所说陌生化即是“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”。《四川好人》中的沈黛/隋达合二为一，当沈黛的香烟店处于危机情境时，她穿上外衣戴上面具成为隋达。当众人控告隋达要找回沈黛时，隋达则取下面具脱下外衣变成了沈黛，这一切都会让观众产生惊讶和好奇，让观众保持“间离”去冷静地思考人性的变化等诸多问题，而不会将全部情感沉浸到舞台的故事中去。为了创造“间离”效果，剧本第1、3、6、7、9场后面用幕间戏，以卖水人老王和神仙的口吻介绍前场情节，同时也陈述老王的悲苦；第４场用幕前的幕间戏，以沈黛的面目转换，唱着《神仙与好人无力自卫之歌》揭示黑暗社会的本质：“在我们这个国家，好人当不长，碗里吃空了，食客互相殴打。唉，神仙诫律，也救不了缺吃少穿”；第５场用幕前的幕间戏，以沈黛作新娘打扮，准备婚礼，紧接着第６场一开始就写了举办婚礼的情景。戏剧最后以一个演员走到大幕前面，对着观众朗诵一段《收场白》，告诉观众“大幕闭上了，一切问题没有答案”，让观众去沉思“是改变人，还是改变世界？”“是靠神仙，还是靠好人？”。和《四川好人》相似，《茶馆》也用了“幕间戏”，以打竹板的“大傻杨”介绍评介故事情节，造成“间离”效果，将民间艺术打竹板说唱用到“间离”中来，是老舍的独具创新。还有一些创新，比如剧中的诸多情节，像太监娶老婆，两个逃兵合买一个老婆，甚至剧中人物说的话，比如唐铁嘴：“大英帝国的烟，日本的'白面儿’，两大强国伺候着我一个人，这点福气还小吗？”常四爷的话“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”离奇的故事情节、幽默风趣的语言，这些都起到了让观众产生惊讶和好奇心的陌生化的效果。 在《茶馆》和《四川好人》的传播中，近年来出现了一个共同的文化艺术现象；它们都经历了先锋戏剧的改编、解构、颠覆和重构。《四川好人》既有川剧版的《四川好人》，又有孟京辉先锋版的《四川好人》；《茶馆》既有李六乙川话版《茶馆》，又有王翀导演的《茶馆2.0》，更有孟京辉先锋版的《茶馆》。它们都具有先锋性，但先锋性的程度不同；它们的先锋性都具有当代戏剧审美价值。布莱希特叙事剧属于西方20世纪先锋派戏剧的一种，他早期实验过达达主义和表现主义，虽然他后期的剧作是旨在真正地改变现实：“先锋派艺术否认并竭力从美学上消灭的现实是间离效果的出发点和目的”。但他的经典戏剧《四川好人》仍留有“先锋派”痕迹，因而川剧版的《四川好人》基本上忠实于原作，比较完整地凸显了它的先锋性特色。而孟京辉版的《四川好人》于2014年7月在澳大利亚演出，产生了爆炸性的效应，这“爆炸性”除了来自原作的“先锋”色调，又加进了孟氏的先锋导演风格，融合了街头智慧与即兴喜剧，夸张的故事情节融合了说唱的节奏。通过演员随时随地的合唱，双重角色的扮演，在健身房锻炼的舞步，以及不停地带有政治意味和道德说教的歌曲，使这部戏剧既充满娱乐味道，又富有教育意义。在表达主题上面，《四川好人》更多的是在探讨社会性的问题，而孟版《四川好人》则加深加重了沈黛和杨森的爱情叙事，借由爱情的背叛，以渲染人性的阴暗和情感上的暴力。按照孟京辉所说他这个版本是一个比布莱希特的冷酷故事“更黑暗、更暴力”的版本，它质疑了一个人在命运挑战面前的善良。 与《四川好人》的先锋戏剧传播不同，《茶馆》是以现实主义为主体融合了布莱希特的戏剧因素，况且《茶馆》已有了焦菊隐演剧体系经典，因而对其作先锋式的改编演出，必须对老舍《茶馆》文本经典和焦菊隐演剧经典的两重突破，因而经典的重塑便成为先锋戏剧传播主要目的和手段。如何重塑经典，这就有了李六乙川话版《茶馆》、王翀导演的《茶馆2.0》和孟京辉先锋版《茶馆》的经典重塑形态。川话版《茶馆》于2017年11月30日至12月3日在北京天桥艺术中心演出。它在故事内容上忠于老舍的原著，除了将对话改成四川方言以外，几乎没有对台词作任何修改。它的创新之处首先是采用倒叙的方法，第一幕一开场：王利发、常四爷、秦仲义三位主角以步履蹒跚的老年状态出场，用四川方言诉说过往。萧瑟悲凉的气氛中，舞台灯光忽然大亮，茶客们纷纷登场，叫卖声四处响起。王掌柜脱下厚重的外套，从老迈形态瞬间进入壮年时代，整个故事也从头开始讲起。一开场即突破了《茶馆》以往的演剧形态，给观众带来新鲜感。川话版《茶馆》的又一创新之处即突出了巴蜀文化特色，将京味文化的茶馆变形为川味文化的茶馆，大碗茶变成了盖碗茶，四川特色竹椅取代了北京长凳，还有挂满钟水饺、春熙坊、德仁堂、悦来客栈等四川特色牌匾，真是“川味”十足，地域特色鲜明。川话版《茶馆》的再一创新之处即舞美设计采用了不少新颖、先锋的表现手法，呈现出令人耳目一新的舞台效果。场景中有正在采耳的茶客，还有背景音中“冰粉儿、凉糕、凉粉儿、凉面”的吆喝声，茶客身下“吱吱喳喳”作响的竹椅，春熙坊、钟水饺等舞台布景，具有强烈的成都标识，等等。总之。川话版《茶馆》从叙事方法，人物的形体动作、富有幽默搞笑的四川语言，以及人物活动的环境背景，舞美设计等都具有比较鲜明的先锋性。王翀版《茶馆2.0》先锋性：一是突出了批判现实的残酷性，呈现一个没有“茶”而只有残酷校园的世界。戏剧开演前，观众拿到一份《查报》，《查报》中的新闻摘自真实新闻报道，大部分与校园有关，包括《一学校女生在校园KTV做三陪》、《湖南小学生杀死老师判决结果 湖南三名小学生杀死老师原因》、《警惕“吸毒低龄化”》。演出还未开始，就以触目惊心的事件报道，暴露了社会教育方面的腐败、阴暗现象。第一幕里教师（松二爷）向学生（王利发）索房租钱，呈现诡异的师生关系。校园里又常出现“霸凌”事件；第二幕里“坏女孩”（刘麻子）成了被欺凌的对象，班长（王利发）作伪证，致使这个坏女孩被处分，后来成为精神失常；在第三幕的高三班的毕业季节，看不到毕业生对学校的感念之情，而看到是拍毕业合影时，学生们把手中的试卷、作业抛向天空大喊着“我爱大清国，可谁爱我呀”。彰显了学生们对学校对教室的厌弃，由此对应了王翀的理念：“茶馆跟教室有很多相通之处，当时社会茶馆的崩溃，在当代有可能转化为教室的崩溃，或学校的崩溃”。二是王翀版《茶馆2.0》重构老舍《茶馆》中的情节内容、叙事结构，戏仿《茶馆》中角色、情节、对话形式，带上了一定的“荒诞”色调。首先是居中人物的转换，将“茶馆”中人变成校园中人，给人以新奇感：王利发成为女班长，秦二爷成了老师，李三儿是生活委员，吴祥子、宋恩子成了纪检委员，庞总管依然是总管，刘麻子则成了染着黄发、刻有纹身的“坏女孩”。其次是叙事结构的重构，三幕剧分别置于课间、课余和毕业季，没有时间概念，也没有舞美舞台，只有空间的教室校园。再次它戏仿了《茶馆》中角色、情节、对话形式，当秦二爷以老师的姿态说出“小王，这儿的房租是不是得往上提那么一提呢？当年你爸爸给我的，那点租钱，还不够我喝茶用的呢！”像是在告诫“班长”王利发，“你这班长还想不想当了？”一种诡异的师生关系呈现在观众面前。第二幕的结尾，“坏女孩”刘麻子成了被欺凌的对象，老林、老陈和两个逃兵正在欺辱刘麻子，忽然军官来了，纪检委员吴祥子、宋恩子反而指认刘麻子是“逃兵”，身为班长的王利发也只得作伪证，在众人的“就是她”呼喊声中，刘麻子（坏女孩）被绑走。这些均与原作似曾相识，又有些陌生。这里的重构、戏仿增添了诡异、荒诞色彩，也产生了喜剧性的娱乐效果。孟京辉导演的《茶馆》其实就是一部先锋戏剧，这部先锋戏剧是在抽象现实主义表现中，融合了象征主义、表现主义、达达主义等戏剧因素。首先，它解构和颠覆了原作的“茶馆”的叙事场景，北京老裕泰茶馆的具象不见了，而代之一起的是一幅钢筋构架的巨轮，抽象的巨轮取代了具象的“茶馆”，象征隐喻客体的“人”被时代巨轮不断碾压，会时时发出复杂的呻吟、呼喊、愤怒、挣扎反抗、悲悯感伤等等，这样就从客观现实“茶馆”的叙事走向了主观性内向性的直觉表现，会让观众从“一个大茶馆，就是一个小社会”的时代变迁中飞跃至无限广阔的时空中，去拷问人类的进程，思考人间的沧桑。从开头巨轮的呈现到结尾巨轮的滚动，重复演绎三个人的死亡，纸屑、纸钱充斥了整个舞台，在空中缓缓飘落，在地上层层散落，给人以心灵的震撼和长久的深思。其次，孟京辉先锋版《茶馆》以主观遐想、打破人物角色认同的表现主义的戏剧形式，对原作中的三个主要人物作了大胆、新奇和颠覆性的重塑，王利发形变为不反抗的个人主义者，戏剧前面的一小部分展示的是似曾相识的原来的王利发，而后面发展下来的大部分的王利发只代表了一种欲望，成为个人主义的苦闷者。秦仲义是“资本”欲望的追求者，而布莱希特对资本主义金钱的批判意味又在此显现；常四爷以反抗者、革命者的身份出现，追求“革命”欲望，这就连接上了《秦氏三兄弟》的文本，移进了秦伯仁的故事和“革命”的精神壮态，从而显示“革命被消解后反抗被系统化的当代，也隐喻着思想需要新的讲述和存在的形式”。这三个主要人物都追求一种“欲望”，又都在时代巨轮的碾压下走向死亡，生命不可知，宇宙充满了几多奥秘。又次，由先锋版《茶馆》的戏剧构作，似乎让我们看到了孟京辉带着德国戏剧构作克里斯蒂安 · 恺撒，以印象主义的解读方式走进原作在作灵魂冒险式的旅游，他们既截取了原作三幕的精华纳入剧中，对原作台词不作什么修改，又依据老舍的其他作品进行了细密的延伸，这些作品有《茶馆》的前文本《秦氏三兄弟》，还有收入其小说集《赶集》的《微神》和《也是三角》，由《微神》和《也是三角》再连带起康顺子、小丁宝而引申出爱情的花絮，引起读者和观众对老舍爱情世界的思考：既有对初恋的永久记忆，又有对爱情冷酷世界的揭示，而人性、善良和爱情存在的冷酷世界，往往都走向毁灭，从而产生灵魂的强烈震撼！同时，这部先锋戏剧还拼贴了布莱希特的戏剧片段、陀思妥耶夫斯基的作品独白，更凸显了先锋色彩。再次，先锋版《茶馆》的先锋性表现在舞台上，以抽象的舞台美术手段，造成能强烈震撼观众心灵的舞台效果，显示出孟京辉对布莱希特舞台美学的吸纳。在舞台上，我们可以看到原作中未曾有过的现代生活场景，比如麦当劳的柜台前，有人要一个深海鳕鱼堡，不要面包，不要生菜，不要鳕鱼，不要沙拉酱，她想去阿拉斯加…… 还有人想要一份自由。这些植入了某种暗喻的商业活动，包含着波普艺术及达达主义的意味。总之，象征主义、表现主义、达达主义、布莱希特的史诗（叙事）剧形式和舞台美学，这些先锋派戏剧因素，都在孟京辉导演的《茶馆》中得以展现，构成了一部先锋戏剧《茶馆》，具有独特的戏剧美学价值。
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