文/孙其峰
民族绘画传统中关于辩证法运用的成就是突出的。不论是从古代的画论中，或遗留下来的一些口决中，都可以充分看到这一点。这些成就的取得，雄辩地证明了我们民族绘画传统的悠久与伟大，也雄辩地证明了伟大祖国文化遗产的丰富多彩。
民族绘画关于辩证法的运用是很广泛的。从艺术观点、创作思想、笔墨运用以至经营位置各方面，都可以看到历代画家与理论家们是如何理解和运用辩证法的，同时，也可以看出他们在这方面所达到的高度的造诣水平。
首先，让我们从民族绘画的创作思想和创作方法这一范畴中看一看辩证法的运用吧。关于“形与神”，在很久远的年代里，聪明的画家与理论家们已经把它当作是对立统一的两个 个方面看待的。他们既指出了形与神的对立关系，也肯定了二者在绘画创作上的统一关系。所谓“形神兼备”（或曰“形神备赅”）就是形与神对立统一关系的简要概括。承认形与神的对立统一的关系，但也不是不分主次地看待矛盾的两方面，因此又提出了“以形写神”来进一步地开发矛盾的主次关系。在这里“神”显然是被当作了矛盾的主要方面的。在山水画的创作上，是要求有情有景的，要求情景统一的。石涛和尚在他的画语录里提出“运情摹景”，这就是说，山水画的创作要把写景与运情结合起来。作为山水画的创作来说，只有“摹景”固然会陷进自然主义的泥潭，同样，只有“运情”或是片面地强调“运情”，恐怕也会变成了主观主义吧。从石涛“运情摹景”的论点里，既看到了反自然主义的精神，也看到了辩证法的运用。与“运情摹景”另一相类似的说法，便宜是“外师造化，中得心源”。问题在这里提的是很明确的：这是把创作当成“主观”与“客观”统一的辩证看法；也正是一切现实主义艺术创作的共同要求。
“得心应手”或“心手相应”是民族绘画创作方法运用辩证法的另一个方面。所谓“心”，即是绘画的主题思想（也包括预期的一些笔墨效果等），也就是“意在笔先”的“意”字；“手”是指表达主题思想的技术。心与手是有矛盾的，但在创作上二者必须得到统一，“得心应手”下是把矛盾统一起来的正确方法。古人也有把“得心应手”称为“意到随笔”的。这一提法，不仅为“得心应手”或“心手相应”作了注解，同时也指出了“笔”要服务于“意”的主次关系。如果把“得心应手”和“意到笔随”的涵义作进一步的延展，那么我们可以看到，民族绘画在创作是既要求画家在创作之先对他所表现的对象先有充分的认识和记忆，在创作过程中，又要求画家能够为主题服务的熟练技巧。一个画家达到这样水平，大概就算达到了所谓“宽闲自在”的“化境”吧。
其次，让我们再从笔墨运用上看一看古人是如何理解和运用辩证法的。民族绘画用笔的方法，那真是多种多样的：例如关于笔锋运用的中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺锋与逆锋、正锋与破锋，关于运笔的快与慢、轻与重、转折与顿挫，关于笔趣的巧与拙、刚与柔、光与毛、清晰与浑化、谨严与荒率等。用墨的方法和用笔的方法一样的丰富多彩，除了所谓浓、淡、干、湿之外，还有色泽光润的“嫩墨”与以笔见长的“老墨”，水墨淋漓的“泼墨”与枯涩凝重的“焦墨”，甚至浓、淡、干、湿相互“破”、“立”的“破墨”和层层堆积的“积墨”等，所在这些用笔用墨的方法，都充分体现了辩证法的精神。现在就以用笔诸法则中的刚与柔、中与偏和用墨中的浓与淡来借以说明我国历代画家与理论家在这方面所持的辩证观点。刚与柔的辩证关系，在传统上是用“相济”二字来概括的，这是说，用笔要有刚有柔，刚与柔要相互生发，相互补充（亦则亦柔相济之意），认为“太刚易折”，“太柔易废”，只有把刚与柔——对立着的两个方面统一起来，才会产生好的艺术效果。中锋与侧锋（也叫正锋与偏锋）的运用也是很巧妙的。在具体的创作过程中，中锋与侧锋结合着描绘和表达各种各样的质感。齐白石所画的群虾在运用中锋与侧锋上是有着很突出的成就的，虾节上卧笔横下的几笔侧锋笔，不仅如实地刻画出浸溶在水中虾身的半透明的质感，同时也和细长而软中带硬的中锋虾米形成了对比。效果上，二者“相反相成”“相得益彰”。
墨法上的浓与淡，也是根据辩证统一关系来处理的。在传统上，从来是把浓与淡联系着看的，“浓淡相生”就是这种辩证统一观点的总结。浓不是被看成孤立的；淡也不是绝对的。“浓无淡不显”“淡无浓不立”，浓可以生淡，淡也可以生浓。国画，由于工具的关系，在表现上是有一种局限性的，它只能画黑而不能像素描一样的在画过黑的地方再画白。聪明的古代画家们打破了这一局限性，他们根据“浓淡相生”的法则创造了“以有画无”和“烘去托月”的间接画白的方法。这就是通过可以皴、擦、点、染的“有”来衬托出不能着笔处的“无”。例如表现月亮、云、烟雾等，本身并不着墨迹，都是借着周围环境把它烘托出来。又如表现白荷花，常常在淡墨勾成的花瓣尖上，重提一二笔重墨，这样顿觉花瓣白净无比。这些都是“浓淡相生”的辩证法则的巧妙运用。
还有，我们必须指出，有关构图的诸法则，也是民族绘画传统中运用辩证法的一个重要方面。当然，外国也有构图法的。例如为大家所熟悉的三角形，侧三角形，十字形，S形等便是。如果说这些从几何学的角度上总结出来的构图法则是停止在自然科学水平上的话，那么我们可以说民族绘画的构图法则已经达到了哲学的辩证法则的高度。如果把古人发现和运用过的有关构图法上的辩证法归纳一下，便可以证实上述论点的。在传统的构图法则上，首先主张要确立“宾主呼应”关系，“主”不仅是形式上的主体部分，而且也是内容上的表现重点；“宾主呼应“既是外在的联系，也是内在的联系。仍以齐白石所画过的群虾为例，几笔茨菰叶（齐画群虾常以茨菰叶作背景），从用笔用墨以及布局的关系中，我们固然可以找出它与群虾——主体的呼应关系，但更重要的应该说，由于添了几笔茨菰叶，含蓄地旁敲侧击地交代出虾所游息的水边环境，使得主体——虾的性格更为明确。
在构图的格调变化上是这样运用辩证法的：稳妥平正是总的要求。但又反对“四平八稳”或“平平无奇”，要求“平中寓奇”或“纳险绝于平正”。把“平”与“奇”、“险绝”与“平正”结合起来，在构图的格调上“平正”而不“平板”，“险绝”而不“失理”。这不能不说是矛盾统一法则很巧妙的运用。唐孙过庭在他的《书谱》中曾论到险绝和平正的辩证关系。虽然是论书法，道理却可能通用，他说：“……初学分布，但求平正，既能平正，务追险绝，既知险绝，复归平正……”这一段话，不但指出了平正与险绝的矛盾统一关系，同时也指出矛盾的主要方面——平面。在实践中，如果有人违反了这一法则，那么他便会走入极端。一种情况是一味平正，这种构图虽然没有明显不妥之处，但看起来却“索然寡味”，更谈不到所谓“引人入胜”。另一种情况，则是片面追求险绝，其结果不只是失掉了平正感，更严重的是“流于狂怪”，以至“失理”。
辩证法观点也同样被运用在构图的具体方法中。整体与局部关系是历来画家在构图过程中必须接触到的重要课题。在传统中是这样辩证地看待它们之间的关系：要求“远看”要有“气势”（即整体感），“近看”要有“笔墨”（即细节笔墨组织），要气势与笔墨统一，整体与局部统一，笔墨服从气势，局部服从整体，最后，取得“一气贯注之势”，如“天成”如“铸就”的一般（清沈芥舟语）。如果从落墨与运笔的过程与方法的角度来看，也可以找出气势与笔墨，整体与局部的辩证关系，“大胆落笔与细心收拾”正是这种关系的概括提法：“大胆落笔”意味着气势和整体把握，“细心收拾”又是指笔墨的运用和局部的安排。所谓“收拾”，必须理解为在“大胆落笔”的前提下来“收拾”，也就是上面说过的笔墨、局部地区是要服从整体气势的。
其他关于“虚实”、“开合”、“纵横”、“疏密”等构图法则亦莫不是辩证法的运用。“虚实”是关于构图以至用笔、运墨、设色等方面带有极大概括性的一种说法，也是极辩证的一种说法。在构图中虚实地运用极为广泛，它不公是表现远、近、前、后等空间的关系的手段，常常也是描写重点与非重点的方法。虚与实除了它们有着“相反相成”的“虚实相生”的关系之外，在构图的具体处理上还要实中见虚，虚中见实。这些，足够说明了有关虚实运用的辩证观点与成就。“开合”是经营位置时处理各部分关系的总的说法。画面上的景物之间是存在着一种相互关系的，叫做“呼应”也好，叫作“顾盼”也好，总之它们之间不是无机的拼凑，“开”与“合”正是形容它们之间的“呼应”与“顾盼”的关系的。以倪云林的“六君子”为例，如果说近处的树与坡是“开”（景物的展开），那么远处的远山是“合”（合拢的意思），简单的画面有“开合”，复杂的画面也有开合。画面有“开合”，正像人有“呼吸”、门有“开关”一样。用“开合”来说明构图法则，是我们祖先们运用辩证观点在这方面极重要的成就。“纵横”法则也是构图法则运用辩证法的一个组成部分。西洋构图中的“S形”和“十字形”也好，民族绘画构图中的“勾股”与“之”字形也好，其实都可以看成是“纵横”法则的灵活运用。一幅画面上的主要的线是要有纵横，交错关系的，不能设想只有“纵”而无“横”的画面，同样，也不能设想只有“横”而无“纵”的画面。如果不是机械地看待“纵横”关系，那么山石的参互错纵的结构处理，树木枝干的穿插交接的刻画以及屋宇的阴阳向背的安排，都可以看成是“纵横”法则的运用。“疏密”也称“聚散”或“争让”，是经营位置中的重要法则之一，画面的景物要有疏有密，要疏密得当。所谓“分黑布白”，或“计白当黑”就是指疏密关系而言的。
另外，在画家修养方面的“读万卷书，行万里路”的理论与实践统一的主张，在色彩方面装饰与写实统一的要求，在学习方法上的“入手法”与“出手法”的论点（或叫进去，出来），在诗画结合方面的“诗画相发”的做法等，无一不是辩证法的运用，或者是“矛盾”法则的运用，或者是“联系”观点的发挥。
由于民族绘画深刻地、灵活地运用了辩证法，因而它在表现方法上达到了“细而不弱”、“工而不腻”、“粗而不野”、“重而不死”、“淡而不薄”、“多而不乱”、“简而不单”、“密而不窒”、“松而不散”、“紧而不拘”的最高境界。
文章来源：《金都文艺》 02期 文艺论丛
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