1.
此处，我们所说的绘画显然不是那种无语言和方法追求的，将绘画仅仅作为一种谋生职业或工种的惯性绘画行为。没有语言追求、没有天成般语感的分行文字不能叫做“诗”，同样，没有方法野心和开阔的技术观，完全复古、仅为图片复制或炫示雕虫小技的绘画，不能称其为时代中的绘画，至少不是本文所说的绘画概念。绘画的艺术语言其实不只是达到某种视觉效果的“视觉方式”，它更是艺术家将意图物化为可视作品过程中所使用的一种手段。这让我想到许多看似有才气却不知所言的绘画，他们能熟练使用某些技艺达到某种效果，但我们不能称之为绘画。
因为材料的某种属性和多种绘画史的价值教化，绘画是最容易向平庸价值观倾斜，也是最易被后者收买的媒介形态，绘画再次成为中国当代艺术的兴奋区足以证明这点。但对于艺术家型的画家而言，他们劳作的目的应该是改写既定话语的统治。利奥塔在《后现代性与公正游戏》说，（这样的）艺术家只能在没有规则的情况下工作，目的是确立将要创作的作品的规则。因此，与哲学的位置和功用一样，无用之用的“当代绘画”（我个人认为，为厘清概念，或可将目前的当代艺术理解或命名为“时代中的新艺术”，据此，当代绘画则可具体化为“时代中的新绘画”）同样需要对既定的价值标准进行质疑，每一个绘画进程都是自我立法、又被新的（有时呈现为过去的价值重新作用于时代）规则所取代的过程。在此意义上，我们所言的（绘画）艺术是一个进行中的事件，而不是如某些祖上传下的一成不变的手艺行业。笔者并非完全赞同来自西方的价值观，但今天的绘画或绘画行为依然应该呈现为一种动态的、鲜活的、此时的、经过思辨的样态。
2.
媒介顺应时代，时代也对媒介的可能性提出新的要求。也就是说，媒介的变革总是反应着表达和时代诉求，也必然渐渐促生新的美学方法。一方面，新媒介、新媒体艺术在拓宽新语言领域之同时。依赖并伴随着几乎等量的文本阐释来实现它的有效性，在某些场合，也给人一种“为所欲为”或“任意而为”的美学模糊性。与此同时，中国大多架上绘画要么依然沉浸在对过去经验的自我良好感觉之中，要么热衷于依赖廉价图片生产各种毫无方法转换的剧照式的、招贴画式的、卡通或花布式的绘画，许多作品尺寸巨大，拍卖数字令人咋舌，实则仿佛普通插画的放大版，或仅仅在“效果图”层面具有一定的可视性。在传播学的意义上说，绘画已是昨日黄花，使它重放与彼时相近的异彩绝非易事，除非有新方法论和美学观的支撑介入，否则无异于一个谋生工种，与艺术无涉。沉浸并玩味在过去的经验中的绘画，肯定不是今日绘画的理想状态。这其中包括许多以各种理由对自己过往加以复制的功成名就者，他们自己在制作自己的赝品。此类艺术家对“我”的不当强调反而削弱了“我”的可信性力量，造成了“我”的缺席，这个时候，绘画需要借助新哲学美学和新方法并结合自身的力量进行变革，因为它所针对的是近乎腐朽的传统和既往经验。绘画如果能在注入对绘画本身以及艺术史的思辨中得以潜行，必然是一条独孤求败然后才可能突出重围的路。否则，我们拿什么样的作品去面对、应答或衔接大小美术馆或博物馆中，那些以辉煌作品等着我们的先人和他们伟大的价值经验？在这个大众传媒无孔不入的时代，绘画在指涉社会学、指涉作为效果和结果的艺术史的延续企图之前，必须指向自身的在媒介表达上的合理性与必然性，否则，我们为什么还要绘画？另外，对我个人而言，所有基于表达的观点或观念，都只是手工和绘画的由头和借口，而不是反过来，它们必须结合为一种表达逻辑上的必然性和可信性。若非如此，容我再次质问，绘画有什么用？为什么必须（是）绘画而非其他？很明显，我们对绘画有着新的希冀和诉求，我们的眼与心不再仅仅满足于精湛的再现技艺和那些以实用主义为宗旨的陈词滥调，而我们所有的努力和开拓都必须基于一种有判断力的阅读，基于对艺术史（哪怕它是基于成见的）的了解和深读。对传统经验的简单的复制或孤芳自赏，肯定不是绘画的出路，更不是艺术的本意。
3.
尽管我也看重和赞赏某些拥有金钱美女的成功艺术家某个时段的艺术实践，但宏观地看，我还是不得不佩服贡布里希在1974年接受《艺术新闻》采访时表达的观点，在被问及二十一世纪的艺术的境况时，他说：“事实很难使人乐观，因为有许多压力在促使艺术的瓦解。我觉得其中最大的压力是公开的宣传给艺术带来的反馈效力。”诚然，贡布里希没有经历我们今天的艺术现实，他对今日艺术的预见自然多少有一些主观的精英主义情节，但传媒的效力愈演愈烈，常常被认为使艺术发生“效果”而不是“效力”的宣传，在其“扩音器消声”的层面上看，它与艺术之“内向”的品质和某些需要被严肃的标准是背道而驰的。艺术不是时装或新产品发布会，也不是饥饿年代的馒头，越大越好。笔者不是否定正常的传播，否则我这篇文章也无处可发，但许多时候传播的音量已经超过了发声者本身的音质魅力，艺术沦为“艺术现象”，或者说后者的影响力在某种程度上说已经覆盖了“艺术”本身，尤其令人困惑的是，前者还不是对后者真实的等比例放大，这应该是被贡先辈预言了的如今大家有目共睹的事实。但同时，贡布里希补充说：“艺术中有一种非常强大健康的潜势，这种潜势，简单地说，就是那些不抛头露面的老年和青年艺术家默默的创作。有一天所有的喧嚣会停止，以后我们就可以重新回到艺术所需要呈现的那些严肃的标准。”不妨多说一句，在维护或延续艺术某些严肃的标准方面，美术学院功不可没，其积极意义不应是因袭教条规则，而是，“学院”为“在路上”的艺术家提供了一个契机、视野和参照系。但同时不得不承认，在当下中国，借助传媒，各种用意复杂的绘画批评大多停留在局部陈述或虚假的合理性陈述上，对绘画本身的秘密缺少起码常识，也缺乏作为批评家起码的道德良知。因此，符号化、概念化的绘画越来越成为流行“效果图”，这种短平快的“效果图”生产必然缺少严肃的、持续的对绘画可能性的探求，与此同时，艺术院校的学生已悄然接受了此种仅仅专注于结果和图式的美学观和价值观，陈陈相因，加之画廊业的催熟效应和伪学术运作，必然加速了绘画在整体面貌上的腐朽。其实，商业法则或名利规则并非十恶不赦，中国当代绘画整体上缺乏探索精神的原罪也不在此，而是趋同的物质利益追求成为中国社会乃至艺术界的主流价值观，商业趣味也不幸成为绘画的主流或唯一的价值判断标准，在这个时候，艺术失语是必然的，尤其2006年以后，这种现象越来越明显。
4.
当绘画在现实面前缺乏想象力的时候，有一类艺术家自知艺术天命将尽，退避画室，在商业利益的驱动下，在象牙塔中自我臆想（比如近年流行的“当代艺术回归传统”现象，对于部分无能力完成从现实到艺术的转换的艺术家来说，“回归传统”成为逃避现实的托词）、自我复制，自我中断语言实验，有一类艺术家的作品则变成了完全社会学加点子合成之类的东西，这样的伪当代绘画不胜枚举，从中，我们看不到他们对艺术中情感元素的扬弃，更鲜见语言的创造。其中，众多年轻艺术家的绘画，作品的想象力看似天马行空，实则故弄玄虚、阐释过度，大多数毫无方向感，投机意图昭然。我们认为，绘画的想象力既非云山雾罩，更非仅仅依赖媒介的材料特性和自律性而得，只有对被观照的社会现实进行艺术语言的转换之后，想象力才可能成为作品的构成并具备艺术上的有效性。但究竟什么才是想象力？怎样的想象力才能调动起从生产到传播的艺术链条？有时，我相信并向往盲人——尤其是后天盲人——的想象力，也想象自己拥有盲人般的想象力。大多数趋同的、经验的、被现实所简单反射的想象力还是想象力本身吗？如果没有高度和方法，对想象力的呈现就很难不落入窠臼。创作者与现实世界保持的适度距离使想象力获得了某种弹性。至少，我们可以坚定地说，被艺术家从现实和现实事物中漫漶或游离出来的，类似想象力的存在才是“艺术”，同时，它也是现实的一部分。我们可以就此稍微展开地说，一方面，来自低地的现实性和丰富性使其成为灵感的矿藏，艺术家可以在需要的时候左右逢源，但低地或库尔贝之后“崇低”的现实主义美学并未对艺术和生活的关系做出新的创造性的超越。如何在低地去俯瞰，而不致被万象所目迷？抽象的低地是一种判断和姿态。假想的位置关系原本也是世界的真实秩序，另外，绘画艺术家可以且必须依靠灵感绘画吗？这些灵感又是来自何处？虽然可以说，某些艺术家的灵感是相对可靠的。但灵光消逝之处，艺术如何为继？判断、辨析、对现象和艺术史的思辨，这些也许是继续潜行的合成动力。
5.
我始终认为那种仅仅画给眼睛看的，或者说仅为视觉愉悦的绘画是短命或短效的，绘画必须在视觉之外有一个支点。这个支点可以视觉性的，也可以是非视觉性的；可以是（来自或关于）历史的，可以是现实的、当下的；可以是艺术的，也可以是非艺术的……总之，它甚至可以是关于一切带有“问题”——这个问题至少应该是具有整体性的、代表性的、可以刷新成见的问题——倾向的、极富个人气质的“视觉抽离”，否则，如前文所说，绘画就有沦为廉价“效果图”的危险。这并不意味着绘画必须要达到某种孤高或深刻，恰恰相反，它有时可以通过一种肤浅的方式达到。在此意义上说，复杂约等于纯化，嬉皮也许等于庄重，限定也可能就意味着自由。自此，我们提出一种理性的、对艺术具有思辨色彩的“问题绘画”概念——用以与那些形式的、停留于传统技艺经验因而不敢越既往美学准则一步的绘画阵营划清界限、形成对立——它是绘画获得有效的表现力的动因，从而让绘画从无关痛痒的形式自恋和纯粹室内绘画的安逸闲适中开放出来，让此类绘画在对传统技艺的扬弃下，日渐汇成一种新的、具有时代性的新绘画样态。
6.
简单地说，我所说的“问题绘画”应该不仅仅是一般视觉性的，至少不仅仅依赖浅表的可视性，它应该体现为一种价值观的表征。媒材（媒介）自身不具有艺术维度上的当代性或先锋性。所以，如果必须回到架上绘画中来讨论问题，我们也不应该以油画、版画、素描还是其他的名词去界定作品的高下和趣味，那样无异于画地为牢，如果非要为作品命名，我宁愿并试图说出一种超越媒介材质的语言景观（比如“素描映像”等）。我喜欢不伦不类，以不纯粹实现纯粹的力量。在具体语言手法上则希望严密，有法度。并非任意而为。流行艺术既带给我们思想解放，也向我们重新提出技艺的难度和边界。对于“问题绘画”来说，哪怕表达甚至语言上不那么完美，这都无所谓，只要准确。我看中实践本身的持续性所带来的惊喜可能，还有个人角度所带出的力量和其他东西。那种仅为浅层悦目的、闲适安逸的、没有问题倾向的（绘画）艺术不再是艺术，也不是当代（绘画）艺术的本意。大约2000年以前，中国当代绘画追求画得“好”，追求技法与观念的完美结合，2000年以后，以马克坦西、费歇尔、马丁·基彭伯格等人为代表的美国或美国式绘画艺术资讯和方法开始影响中国当代绘画，许多人转而受其影响或启示，开始画“坏画”，其实“坏画”历史自有其明显的文化针对性，也不是什么人都能画出真正的“坏画”来的，就像不是所有小青年都能成功装痞子。笔者既反对国内一窝蜂的“坏画”倾向，也反对所谓“好画”所带来的积习、定见和不思进取，在这方面我是个中立派。其实，好与坏之间，艺术有许多可能性。在我看来，绘画图像所带来的心理触动远比观念性更重要，“观念”绘画（包括对作品的阅读）虽值得书写和研究，但它并非绘画一劳永逸的强心剂。所以，在绘画中，与其说，艺术家不着意表现观念，莫如说，形象在描绘过程中带来的心理触动和弦外之音才是绘画的价值核心。
7.
有一类绘画传达的是“向外”的野心，娱人、示人、尽管大多仍侧重“视效”或基于艺术史的表达实效等方面；有一类绘画则“向内”，多表达不安、隐忍等内心情结，逆流而上，形制上也无涉假大空，或无所谓也无关当下各种，更多属于日记，那种炫技式的、文艺腔的、逸笔草草的所谓才情之作只配在虚伪的小资的沙龙场合中出现。与之相对应，“问题绘画”所产生的某种厚重的、正式却有趣的、富有力度的“思想感”——是感觉，而非思想，将成为一种价值观的图解。
8.
在架上绘画的表达途径趋同化的当下，有一种绘画或可暂名为“新素描”或说“新纸介绘画”，作为一种手段或品质，它反而使表达显得另类，这种另类并非哗众取宠，而是一种必须。艺术家试图以这种另类的方式去实现作品的“古典”精神。在我的艺术语境中，“素描”是一种“极繁”或“极简”、一种情节、一种状态、一种气质、一种感觉、一种方向，一种化世界的形象为“映像”的过程、也是一种消解某种“变形”的造型手段，而非固步于传统的基础观和技术观。如此说来，“素描”不是纸上涂绘材料绘画的专属名词，“新纸介绘画”也并非传统素描在当代的一个扩展名。在此过程中，传统技艺可能被升华为个人的表达符号，“技术”中将可能被注入对技术性因素的非分之想。对我个人而言，我不拒绝技术对作品“形成”的语言助力，我努力使它具有个人意义。很明显，我这里所说的技术意指技术的意外。
9.
随着绘画者“自娱”的升级和由此带来的不满足，对绘画的思考可能渐至深入。为什么绘画？它有意义吗？对传统意境观、笔墨观的扬弃企图，对作品“少”的理解，对情绪性言说的自律，慢慢地，作品将可能渐渐形成“语言”。借用格林伯格在其《前卫艺术与媚俗》（1939年）一文中所阐明的观点，此处语言非指风格，而是表现力。作为一名绘画实践者，有时我自足却又困惑于“表现力”的合理性与多义性，西方理论背景和艺术价值观语系中的表现力是艺术的最高准则么？“弱表现”和“去表现”算不算“表现力”？杰夫·昆斯和弘一法师，它们各自的生活和艺术，究竟谁更具“表现力”？也许没有什么可比性。此话题一时难以展开。回到我本文的议题，在大众传播和流行文化如此家喻户晓的时代，在当下艺术被泛化、社会学和人类学化、极尽“出新”之能事的逻辑认知和价值认同下，重新——带着判断——回到单纯的媒介和手绘，能否产生既有别于传统又对立于既定美学模式的异质的景观？也就是说，有没有新的可能？我相信有。
10.
几天前我发了这样一条微博：“多希望我们的教学能在平和的而非竟争的、宽松而非模式化的、耳濡目染和润物无声而非方法复制、着急忙慌的、互信的而非动辄就教学检查的、去形式化和去唯‘视效’化的、研究状态的、开启心智而非一味因袭经验的、培养对技术具有思辨能力的视觉创造型人才的状态中进行……”说到形式化和效果化，我们的绘画教学中依然存在这样一种现象，以个人对画面形式结构、笔触、手感等所谓绘画性的喜好去要求教学效果，比如，在所谓当代油画中司空见惯的“流淌”效果，厚笔触效果、留白效果等等，绝大多数此类画作仅仅停留在人云亦云的形式自恋上，这些仅仅顺应所谓材料特性的绘画根本谈不上材料的自律性和对材料性格的个人化理解，更谈不上对材料的美学思辨，它们是绘画还是绘画的浅层炫技？答案不言自明。媒介自身不具有艺术维度，同样，某种“效果”自身也不具有表达性，除非将其放置于艺术家具有整体性的微观实践和时代语境中加以考量，而且，非此不可。
2012.3
本文刊载于《艺术当代》杂志2012年第七期。
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