当我写《霸王别姬》时，陈凯歌的《边走边唱》正在制作后期，我和李碧华一块儿去看电影，我还专门把我的一个老朋友史铁生请来，他是一个残疾人，我把他推到电影院一起看。看完以后，很多人向陈凯歌热烈祝贺，众口一词太棒了。陈凯歌特别兴奋，他问我，“你说这个电影怎么样？”
我说，“你这个是边看边想。电影看完了，我也想明白了。”
后来李碧华偷笑着——坏笑：“我是边看边睡。”
为什么呢？《边走边唱》沉闷的很，不是情节片。我光看那个老艺人说一些词不达意、玄而又玄的话。你跟他很难沟通。我说：“既然如此，你该依循你的叙述方式吧。你过去是一个讲求诗意的导演。那你敢不敢拍一个情节剧？用经典结构，经典证据模式拍一个电影？也就是用好莱坞的经典模式说我们自己的话？”
他说：“你这个想法有意思，你跟我父亲谈谈去。”
我们知道陈凯歌的老爷子陈怀凯是中国电影的老前辈。他对陈凯歌说：“我觉得芦苇的建议有道理，你必须掌握这个方法。你有没有这个勇气，放弃你过去的理念，那些诗意的东西？”
——他父亲也支持我的想法。于是，凯歌说：“芦苇，行！只要你写出好的剧本，我就拍。”
我说：“我写剧本，你不要当编剧。”他说：“我巴不得啊。”后来我说：“第一个，你一个字别动，我来写，你可以提出你的要求，我可以根据你的意思来做。”他说：“我们到底怎么合作？”我说：“我跟你全方位合作。我写出来后，你按场次标出上、中、下，上说明你满意，中我们切磋，下我统统给你改。”他说：“太舒服了，这样当导演太轻松了，很有意思。”其实这个剧本，他一个字也没有写，但是他做了一些取舍。
举一个例子，我一共写了九十九场戏，他只拿掉了两场戏，这是我写过的所有剧本中唯一一个完全照剧本拍的。剧本刚到三分之一的时候，我就知道每一个人一张嘴就要说什么。后来拍完之后，我把张艺谋请来，问他角色怎么样。他说这是中国学好莱坞学的最好的电影。那个时候好莱坞是贬义词。
这个剧本其实就写了两稿。我写了第一稿交给他，他就给我标了。我认为这个沟通方式特别好——比如他写下了标记，你可以就这个问题跟他研究。
凯歌是一个非常聪明的人，他看情节剧的时候，能看出来情节剧的问题，但他不会写，他可以看出来。
这对于我来说是刺激。编剧和导演合作就是互相挑战。他先提一个问题，我回答一个问题他再提出一个问题，我回答得更漂亮。所以《霸王别姬》的合作非常愉快，也充满了刺激，像运动员一样，越是遇到自己的劲敌，越能激发你的动力。
等第二稿写完的时候，我入戏已经有点儿深了，交完稿我说我很累，要休息了。
第二天晚上陈怀凯老先生就打电话说：“芦苇啊，你是一个鬼才呀，我都看哭了。”老爷子认可了，应该没什么问题，我到北京一见到凯歌，他一见我就紧紧拥抱。我认为剧本前三分之一可以，中间有点儿啰唆，后半部份对位不能够严格对位，还得改。于是，我说：“不行，还得改。”他就躲。我追着他，说还得改。
合作到这个地步的时候是最愉快的。我反倒更较真。我见到很多编剧，把钱一拿，赶紧走人。但是你追着他打，也很有意思，你逼着他无路可走，其实也很有意思。
王天兵：芦苇你在写剧本之前确实没有写提纲吗？你仔细想一下《霸王别姬》，情节挺复杂。比如英达演戏班子头，原来小说里好像没有。加入这样一个全新的任务，难道不需要事先预设一些情节点吗？
芦苇：我确实先写了一个人物表。之前我还做了大量的“人物分析”，就是些人物的小传，张国荣那个角色我写了五页纸的人物分析。
当时凯歌特别好，他那个人物分析也写了三页。我写人物分析，我让他也写程蝶衣的人物分析，就是他对程蝶衣这个人物的认识。
我认为写剧本主要就是前期的人物分析和对影片类型的考虑。
《霸王别姬》从类型来考虑，有很多成份在里面，一个是经典结构，完全符合那个经典模式；第二个，他有同性恋的内容，但在本质上，它其实是一个三角爱情关系的类型——爱情片都是相通的，一般都是通过三角恋爱这个模式；第三，他有人物传记的类型模式在里面；再有就是戏中戏，这也是一种类型——生活中的角色、台上的角色，最后两个统一了——张国荣用生命证明了这一点。当然还有历史背景等等。类型这个东西给你一个拐棍，让你去利用。
其实《霸王别姬》准确来说，李碧华是剧本原著。她卖改编权的时候说她必须得当编剧，因为小说有一分钱，编剧还有一分钱。但等改完之后，剧本实际上和李碧华没有什么关系了。陈凯歌问我同意李碧华仍保留她那一份编剧权益吗？我说：“我不同意。”
但最后我以大局为重，我同意了。
王天兵：回到剧本——你虽然没有提纲，但是在写剧本前，已经有一个人物表，每一个人物还有人物分析，可是除了人物之外，那些贯穿道具呢？你是否在写前也心里有数了？比如《霸王别姬》中的那把剑，你在开始写时就知道吗？
芦苇：说那个剑，这个小说里没有，完全是因为电影的需要。电影是贯穿台词、贯穿行为、贯穿道具——小说里要是没有，编剧就得自己找。
王天兵：你在写作前就知道有这个剑？
芦苇：我在写作之前就知道这把剑的重要性。
王天兵：你在写的时候，就知道结尾了？
芦苇：编剧你可以不知道中间部份，甚至不知道怎么开始，但是你必须知道怎么结束。我对凯歌说，张国荣这个人，既然对自己的艺术信念坚定不移，那么他就得死，一开始我们就知道结局。
实际上我在写的时候，确实前半部份还没有写，我就很清楚结尾了，你要有方向感，你要从甲地到乙地，你要有目标，你要知道你的目标在哪里，这是一种工作方法。
王天兵：其中有一个金鱼缸，里面养着金鱼，金鱼本身很美，但被囚禁着，你一开始就就设想好这个背景吗？
芦苇：这个事剧本里面有的。但凯歌拿掉了两场戏，保留的那场是讲两个孩子在张公公府里，唱完戏在书房里发现一把剑，他们两个说，如果我有一把剑，我送给你。
其实还有一场戏，这两个孩子，在院里耍，他看到一个金鱼缸。当时，背景的大户人家爱都有金鱼缸。他们看到金鱼，小石头——段小楼，已看旁边没有人，就去抓金鱼，然后往房顶上一扔。这时候，小豆子说：“你把他们扔到房顶上，他们就死了。”这时候金鱼从房顶上蹦下来了，小豆子就把它放回金鱼缸里。
小豆子天生对生命珍惜，小石头比较匪。这个最后被拿掉了。为什么金鱼缸又出来了，这就是一种暗喻，比喻一个人的命运。程蝶衣是一个非常美丽人物，但他也是在玻璃钢里面，到处挣扎。
王天兵：编剧往往得同时协调几条，而不是一条线索，而且条条得首尾呼应。
芦苇：我实际上有种某种意义上的提纲，但不是严格意义上的提纲，我有时候非常想写提纲，有时候却不想，《霸王别姬》就有一个时间段，一个时间段里写什么大概知道，但不是正规的提纲。
王天兵：会不会有这种情况，你在写第一稿时，刚才金鱼缸的场景还没有出现，写到第二稿时，你才发现，如果加上这个金鱼缸并让它贯穿始终，那剧本就更完整？
芦苇：那个剑一直都有，他们童年的时候发现一把剑了，成年以后，程蝶衣回去唱戏，张公公府上已经败落，段小楼说：“你又去那儿了。”他知道程蝶衣又去找剑了。
实际上这把剑在袁四爷手里，他就是为了勾引程蝶衣才买的那把剑的。最后程蝶衣把这个剑还给了袁四爷。他拔剑打开，说好剑，又插上了，他说，不唱戏要这个剑干什么。
实际上这是发泄自己的苦闷，后来他们掰了，后来又和好了，最后程蝶衣又把这个剑送回来了，这就是贯穿道具，我们可以在好莱坞的戏剧中看到贯穿道具的作用。
王天兵：这个道具是为人物服务的？
芦苇：电影中的一切都是为人物服务的。
王天兵：开始你讲到困境突围，以及人物戏剧性转变，你能否讲讲怎么样实现？你讲的具体些，也许大家印象更深。
芦苇：好莱坞经典剧本理论就是讲冲突。人物冲突这个词是关键词。
我自己对于冲突的理解，前提就是困境——让主人公陷入困境，然后再看主人公如何从困境中突围出来。这是我们常见的法则。
《霸王别姬》在我所有的剧本中情节密度最大，换句话说，冲突的场次是最多的，《霸王别姬》时间很长，有两小时四十五分钟之多。美国老师说，电影最好是一百分钟，但是我们做到了一百六十五分钟，有魅力的电影三个小时我也可以看下去，可以看完。
王天兵：还是回到人物冲突，你能否举例是怎样实现突围的？刚才你说了，陈凯歌听完那场小石头让小豆子转变的戏就开始鼓掌了，我希望那个你再强调一下。
芦苇：首先，在生活中，不会背书的孩子经常被老师打；老师打完之后，这个小孩就会背了。这场戏来自对生活的观察。
说起冲突，我们刚才在讲模式的时候，已经讲了英雄有超常本领，实际上就是强迫观众在最短的时间内关注你的主人公——这个人怎么这么厉害，看他下面做什么。这实际上是一种技巧，也是一种悬念，同事也是非常好看的戏。
比如《赏金杀手》，两个杀手见面的时候，就是我们讲的展示自己本事的时候，伊斯特伍德一出场就把黑社会老大杀了，黑社会老大有三个手下，他把通缉海报揭下来就去杀另外一个人，那个妓女正在洗澡，他临走前的时候说，对不起小姐。他追自己帽子一枪，再追自己帽子又是一枪。反过来又是另外一个杀手开枪了，他在接帽子的时候，那边又是一枪，再接的时候，又是一枪，帽子又上去了，他们俩是在玩抢，出场特别好看。
在《霸王别姬》开始的三分钟，我一定要引起观众对人物的关注，一定要让观众看个三个重大事件。其实，这个电影开始二十秒的时候，冲突已经开始。我们看到小豆子妈妈抱着小豆子，经过天桥的时候，有人调戏她“有日子不见了”，结果被小豆子妈妈一把推开了。
紧接着，小豆子妈妈带着小豆子看戏，这个戏又有冲突，小癞子逃跑让戏班乱了，流氓欺负他们，我们怎么摆脱这个困境呢？小石头上来就说：“我今天给爷们玩真的。”地痞们一看真活儿，旁边就有喝彩，我们知道小石头突围了
时间上，这发生在一分半钟。到三分钟以后，我们看到本场非常惨烈的一幕。小豆子是六指，他投奔科班的时候，一亮指把人都吓跑了。科班头说这个孩子没有吃戏饭的命。后来我们看到小豆子的妈妈使出妓女的招数说：“你只要收下他，怎么着都成。你不要看不起我这个妓女。”科班头说：“这孩子，祖师爷没有赏这口饭吃。”这时候我们看到，孩子们都是靠着墙贴着。妈妈突然抱着孩子就出去了，镜头很快，这个时候我们知道，这是大冲突戏。第一个：我们看到小豆子的妈妈陷入困境，小豆子陷入困境。他们怎么突围的？它的障碍怎么超越的？——她把自己孩子的手指拿刀剁断了！
我们讲一个电影有两个含义，象征含义和表现含义。此时此刻的象征意义就是：他的性别已经被阉割了。这发生在影片的前三分钟。
我在写这个剧本的时候，凯歌和他爸爸都有担心，科班生活谁见过？我们自己都没有见过啊，写科班生活稍微不注意，就会显得非常沉闷。但，那时候我也科班已经很了解了。
紧跟着我们再看，再讲一个突围的问题。
第三场戏，实际上是第二场，这场戏的背景是科班孩子睡得大通铺——欺生是中国民族性的问题，我自己有过这种情景，我在插队，在军队时都有这样的情况——当时孩子们都说这是窑子里来的人，不让他上坑，小豆子又面临困境，反抗方式是什么呢？小豆子把自己大衣一拿，用脚丫子挑起来，烧掉了。他是怎么突围的呢？小石头被罚跪，回来以后，他一句话，怎么着，你们欺负他？第二句话，你欺负人，睡一边去。第三句话：你睡这儿。我们一看，他肯定是大师兄，在孩子们中间他是头儿。
这个冲突解决了，我们用突围这个词也可以。
第四场练功房那场戏。我们看到小豆子上的第一课，拿砖把孩子腿岔开开。小豆子痛不欲生。这个时候小豆子又陷入困境了，这个时候谁帮助呢？小石头。这个时候他把砖踢了一下，小豆子的腿可以收一点儿。师傅就问，你干吗呢？小石头：没干什么。老师爷眼睛多亮呀，他说：站一边去。这时候小石头嗯了一声，跑了过去。把裤子一脱，师傅还没有打呢，他自己就叫开了。这时候小石头解围了，他们两个人的关系进一步加强。
我关于突围就举一个例子。其实其中处处充满突围，。中间我觉得有些太紧了，担心加在一起观众受不了，密度太大，就用转场，在孩子最紧张的时候，节奏突然慢了，你给孩子转换情绪，给他一个机会。孩子们在池塘边练唱，时间上孩子们不唱这个，他们拔嗓子不唱戏文的，我把戏文加进去了——戏文又是一语多用，每场戏我们最好做到一箭三雕。
王天兵：听芦苇娓娓道来，简直让我如痴如醉，恍然入戏。戏剧中的突围确实非常考验编剧。
芦苇：生活中的突围也一样考验人一样精彩。
吴天明是我们厂厂长的时候，可谓是大权在握。在改革开放早期，实行经理责任制，这个限制，那个限制，什么都干不成，改革开放以后忽然给了权力，叫厂长责任制。在1985、1986年，他当时的权利非常大，谁干什么都是一句话的事。
我跟吴天明认识，但是从来，没有说过话。有突然在厂门口，他碰见我了，就说：“芦苇你到我办公室去一下。我说：“什么事？”他说：“你小子不错。”因为我给厂里写了两个剧本，给厂里赚钱了。他说：“你想当什么？相当导演还是编剧？你想当导演，我把你调到导演室去，相当编剧，把你调到文学部去。”我说：“这样吧，还是想画画，我还在美术部呆着，头儿，有什么好东西我来写，在哪儿呆着无所谓。”他说：“你有素材吗？”我说：“你拍西部片，我得下去体验生活。”他说：“你要下，好，下、下、下、下，你要多少钱？一千块钱够不够？”那时候是八七、八八年啊，一千块钱都是大钱了，我还真不敢要。后来给我的五百块钱成全了我当编剧之路。我跑了，《双旗镇刀客》和《黄河谣》都是那次跑出来的。吴天明最后还说：“五百块钱弄个编剧太便宜了。”
我说突围和困境，我举一个生活中的例子。
当时，我们厂有一大堆老导演，都是六十岁的人。吴天明的那个厂长也就四十多岁。话说有一天，吴天明下班回家啊了。我们厂一个老导演就到他家去了。一般的职工到厂长家去都是大事。一进厂长家门，他说：“天明，我求你来了，你让我当导演，你看我挂导演名挂一辈子了，一部戏都没有拍。天明我求你了，你让我当一回导演。”话一说完，他跪下了。
这时候陷入困境了——谁的困境？吴天明的困境。跪这个行为是非常严重的事件，现在我在电影还可以看到。1987年我在生活中，没有见到谁给谁跪。这个习俗在1950年革除了。当时吴天明一看，自己也呆了：“你站起来，有话你站起来说。”他说：“天明，你今天不答应我，我就不起来。”这是变相逼迫、胁迫，眼神的决绝和凄惨，潜台词就是你不答应我了，我就不活了。
我们再看吴天明。第一个，他从来不看好这个导演，第二个，他认为这个导演根本不是吃软饭的材料。那时候你家中午吃饭，旁边跪着个人就这个人起来，这个人不起来。你当厂长你怎么样？”
你们猜猜他怎么突围？
……
吴天明五秒内“扑通“给他也下跪了（笑声、掌声），而且吴天明一跪就盯着他看，让这个老同志比较狼狈，他说：”厂长你起来，你起来。“吴天明一句话不说。他又说：“你怎么能给我跪呢？”吴天明说：“你能给我跪，我怎么不可以给你跪？”他的潜台词就是我让你当导演，就等于杀了我。从此以后，这个人再也没有到吴天明家里来。
王天兵：我这次跟吴天明认识，觉得这个情节很符合老吴的性格——出其不意，情理之中。
芦苇：总之，吴天明突围了。
（笑声、掌声）
王天兵：我希望你举一个例子，你是怎么讲文学中的片段改造成电影中的情节的？
芦苇：好的。我还是以《霸王别姬》为例子。小说里写到解放以后，写了很多事件很多例子。你要是按场次去写，就多了去了。那样不行。你怎么用一个场次讲时代变化、舞台变化和京剧变化呢？这是很考验人的。你得想用一个有效的方法，而且是最简洁的方法，就是用视觉，一下子让你感觉天翻地覆。
刚开始陈怀凯和陈凯歌、我一起讨论，二十分钟谁也没吭气儿，他很感慨，觉得深不得浅不得。后来我回到家，突然想起来有招了。幸亏我自己当过画布景的人，也划过幻灯，我画云彩是我们厂有名的。我突然想到一个视觉的东西，我设计了舞美在舞台上换幻灯片，幻灯片，幻灯片打到银幕上，我们立即看到社会主义新天地、看到那个时代所有宣传画里都屡见不鲜的社会主义新气象一一展现了。不说一句话，大家就知道程蝶衣在一个新的社会主义新环境里，必须面对新问题，师徒俩个人就发生冲突了——程蝶衣坚持艺术，他养子小四坚持改革，他们两个发生冲突了。
这样的视觉效果如果编剧可以提供，当导演就太省事了。
王天兵：芦苇举的例子非常精彩。等你这个剧本写好后，原封不动地被导演抬出来，台词被演员念出来的时候，你有什么想法？演员给编剧带来了什么？请谈一下演员和剧作的关系？
芦苇：天兵曾问过我编剧的过程是不是就是演戏？我说演，但不是在舞台演，在后面演。编剧应该是一个舞台，你自己可以演那么多角色，你可以演男人也可以演女人，你可以演好人也可以演坏人。一个编剧在想象中幻想各种东西、各种颜色，这是编剧得天独厚的，也是编剧偷着乐的方法。
看《霸王别姬》的时候，我觉得表演不是无懈可击，而是由很多问题。我对陈凯歌说：“我们得总结一下电影的全面质量。”当时《钢琴课》正在上映，其中的表演就比我们的好。
有的演员得比你想的好，那就是妙，那就是绝了。当演员的节奏和动作不准确时，你也完全可以感觉到。陈凯歌拍的时候，说芦苇你挑一个角色，我让你演，我说：“我演花满楼的嫖客，那个过瘾。”很可惜，拍这场戏的时候，我在莫斯科写《红樱桃》，这个好机会失去了……
我写《霸王别姬》的时候，其实蛮愉快的，因为你演各种各样的角色，在角色中，我甚至把程蝶衣也调戏了一把。后来我把这个话告诉了张国荣，我说写剧本的时候，早把你调戏过了。后来张国荣送给我一个很精美的台历，上面写着：献给我心目中的四爷。（笑）
王天兵：芦苇是一个很能驾驭现场气氛的人。他中场休息休息的时候说上半场有点沉闷，后半场得活跃一点，于是，大家就被逗得哈哈大笑。你编剧的才能在谈话时也展现出来了。
芦苇：我还是有点怯场。我是一个编剧，我写剧本，想怎么写怎么来，不就是一张纸、一个笔嘛，想写什么就写什么，面对一个大众场合，我还是怯场。
王天兵：我们还有二十分钟。我想留下大概十五分钟给大家提问题，。你曾说陈凯歌、张艺谋不会写剧本。请谈一下张艺谋。
芦苇：跟我合作过的导演，我对他们有观察有了解。我们国家的教育体制，不管是电影学院还是中戏毕业的，对于情节剧的理论研究和实践研究都不够，从而导致很多导演故事讲不好。这次编剧班因此显得特别重要，美国老师只讲情经典节剧，不讲反结构和小结构，讲大结构。我觉得在故事叙事上，中国导演最棒就是第三代。第五代导演出道就不靠故事和剧情，我们看《黄土地》、《红高粱》，都属于风格化，非叙事的。
电影比较复杂，我们做编剧的，要把自己的手艺搞清楚再说。
凯歌跟我合作，我一开始告诉他不要参与创作，他很乐意，陈凯歌写的一个情节片就是《和你在一起》，充满了剧情缺陷，结束的时候，他不是按情节剧的要求写，他走偏了。他不懂情节片的结构，没有受过训练。
我没上过电影学院，从我的实践看，我认为他们压根不重视这个课程。
我特别注意情节叙述，而凯歌是一个非常有诗意的人，我们俩合作是取长补短，情节只是手段，《霸王别姬》写出诗意的时候，比如孩子在练唱那段，陈凯歌会拍案叫绝。很导演看不出来的陈凯歌却特别敏感，但他一旦自己写剧本就弄出了《荆轲刺秦王》。
拍《活着》的时候，我和张艺谋合作了一次，领教了他对表演的关注程度。这是别的导演少有的。第五代有两个致命的问题，第一个不太会讲故事，第二个不太懂表演。
表演是电影中最好的工序，导演不管成败，表演失败了全完蛋。张艺谋对表演是下功夫的人，他当过演员，他认为中国的演员表演普遍不行，演员的素质不如香港的。
《活着》是一个散点结构，没有中心故事，在技巧上是比较难的，但是张艺谋做的非常好，我个人认为《活着》这部电影，是他拍的非常好的电影。
王天兵：芦苇今天掏了自己的真活儿，我很感动。我学习过各种各样的艺术形式，有些人你向他们咨询有关艺术家的成长问题，他们总爱说：“要学艺，你要先学会做人。”但是芦苇从来没有这么糊弄过我。芦苇总是老老实实地说自己知道什么，不知道什么。我们谢谢他！（掌声）
（完）
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