画 国画 中国画

如果诗书画印只停留在“有”的层面而不能血脉贯通、水乳交融，从内而外地浑然一体，那将只剩下躯壳，毫无意义。并非我们要求太高，因为如果抛开这些，只图“完成”一件作品，那么出来的作品严格说与流水作业的行画在本质上没什么两样。

吴湖帆作品

中国画，可以不题诗，但不可以丢掉诗意；可以不用印，但不能因缺少印章让人觉得不完整；可以不题字，但不可以不讲究用笔；可以“似”与“不似”，但不可失却对象的精神，更不能脱离笔墨。

王雪涛作品

如吴昌硕、潘天寿等前辈诗、书、画、印都有精深的造诣自然是最理想的状态，但对我们来讲，怕只能是“心向往之”而已。“三绝”做不到，其实“四全”也难做到。看看当今画家的作品，就知道其水平与前辈相比差距有多大了。

潘天寿作品

徐悲鸿的书法生气勃勃，脱尽作家习气，大手笔。

徐悲鸿作品

画家的书法、篆刻乃至诗文修养尽管一直在提，但实际上做得还远远不够。

王镛作品

我们不能要求画家都成书法家，其实历史上真正称得上书法家的画家也并不多，但要求中国画家具备起码的书法修养，却是非常必要的。画家要在画面题字，那么书法最起码要“入流”嘛，总不能“自我作古”，想当然地以画画的造型意识去摆弄字。就如京剧，对经典唱腔毫不涉猎，而要立地成佛，想不入野狐禅也难。起码选一家特征鲜明、易于变化的书家作品下些功夫，起码让人看出出处，方能不落俗套。不临帖而敢写字，无知者无畏。

黄胄作品

题款文字繁简混用，行文文白夹杂，不是俗不可耐就是晦涩难通——这样的作者，我们对他的画还能有多少信心？

谢稚柳作品

题款文辞的酝酿，最简便的方法是多读经典作品的题款，到时旧瓶新酒，改头换面，依样画葫芦，总能看得过去。熟能生巧，积淀日久，“自说自话”也不是很难的事。若能有自知之明，长篇大论还是慎用，扬长避短还是明智的。

陆俨少作品

白石老人画虾，徐悲鸿画马，黄胄画驴，引得不少智者也玩起了“专业”，花鸟虫鱼，专啃一种，似乎找到了终南捷径。殊不知以上诸家无不在生活、传统中摸爬滚打，练就一身好功夫，有点石成金、着手成春的本领，厚积薄发，无不可观。世人仅看到冰山一角，但知“窥斑”而不能“见豹”，与盲人摸象何异？

虚谷作品

不少以工笔驰名的画家，也作起了意笔水墨，艺海扬帆，多方探索，值得肯定。但是有几个问题：画家对自己的意笔水墨的水准是否心里有数？作为学习的阶段性成果，有没有拿出来展示的必要？是否有应酬、投机取巧、应付差事的初衷？

何水法作品

比较而言，任伯年的东西似乎更像“中国画”，而蒋兆和、黄胄作品的感染力也是毋庸置疑的。对于“新”而“美”的东西，我们大可不必拿所谓的传统来说事儿，作茧自缚，画地为牢。

王子武作品

作为不同的表现形式，工笔、意笔本身是无所谓优劣的。当下似乎意笔比工笔有优越感，实则自我感觉良好而已：诚然，工笔画易流于刻板匠气，近乎工艺，而写意更易流于涂抹，空洞无物。

张其翼 、孙其峰、溥佐作品（合作）

人物画家每以造型自负，而所作小品则自得于笔墨游戏，画人实如画物，造型能力有近于无，其笔墨修养又着实驰骋不出什么味道来，用短舍长，何苦来哉？可怕的是积习难改，偶作大幅也不无游戏味道，却自以为有新意。用《辞海》生火取暖，则《辞海》与废纸何异？

罗寒蕾作品

各种形式、名目的名家书画邀请展越来越多，但充斥其间的相当数量的应酬之作，让人不免生出“盛名之下，其实难副”的喟叹。

李可染作品

浏览媒体上的名家书画小品展，多为简笔水墨，充其量是几分钟的活计。并非费时不多作品就不好，白石老人寥寥数笔的花卉册页，笔歌墨舞，生机盎然，笔简而意足，让人玩味不尽。而眼前的除了小以外，实在找不到美，水平不济咱就态度好点，卖卖力气，也算“没功劳有苦劳”，偏又矜持笔墨，点到即止。本该挺好的一个展览，给人“金玉其外，败絮其中”的感觉。自己不拿自己当回事，没人拿你当回事的日子就不远了。

任伯年作品

如今好多画是要说明书的。说实话，不是作者自圆其说，我们很难搞明白作者到底在抒写什么。画是平面的，不动，无声，“我之为我，自有我在”，画的生命在自身的美，无法置换。如今太多的画家缺的不是思想，是技术。不少画家提笔成文，理论满纸，一看作品，不过如此。学黄宾虹，一是一塌糊涂，二是滥用宿墨。黄宾虹的东西本身形式上比较单一，所以看多了会发现大感觉都差不多，质量当然不差，但形式的程式化也确实容易让人感到似曾相识。我们看足了太多的思想，看够了太多的涂鸦。

黄宾虹作品

郭熙《林泉高致》讲：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品，但可行可望不如可居可游之为得”。时人作山水多沦为“形式主义”，动辄满篇的点、刺目的色，残山剩水或是荒村野店，荒疏不堪或是阴森可怖，就是看不到阳光、看不出生气。“画得像画”（《听燕阁画谈》），这看来最简单的要求已经很多人难以做到了。

张大千作品（后附大图，欢迎横置手机浏览）