徐沁《明画录》中曾记载“文长中岁始学画花卉，初不经意，涉笔潇洒，天趣灿发”。由此可知，徐渭真正涉足绘画创作，当在中年之后。在徐渭自己编写的《畸谱》中，具体记录了其学诗、学书、学琴、学曲乃至学剑的经历，却只字未提学画之事，在他现存的书画作品的题跋中，也较少见到题写创作时间的作品，我们只能从他的生平经历和文献著录中给以判断，徐渭真正成为具有主动创作意识的画家应在53岁以后。虽然其中岁以后才开始大量创作绘画，友人也多是向他求书而不索画，但从其大量讨论书画的诗词题跋中，他经常把书法与绘画的笔墨技法结合起来运用，其书法风格的成熟与绘画实践的探索是分不开的，我们看到的其行草书法的大刀阔斧、满纸飞动，显然与其大写意绘画有着密切的联系。
竹枝水仙图
徐渭在《陈山人墓表》中尝云：“余与柳君（柳文）先后得友山人（陈鹤），雅相抱笔伸纸以朝夕，庶几称知己于山人也。”在这篇墓表中，徐渭写下了早年和柳君与陈鹤朝夕相处，在陈鹤作画时为其伸纸研墨的情景，可以看出徐渭与其交往的密切。从现存徐渭与陈鹤的画风来看，他们的绘画有着直接的联系。如现藏上海博物馆的陈鹤《牡丹图》，画中一块奇石临空斜立，一株繁花密叶的没骨牡丹从左边斜插到石头上，浓墨的花蕊、叶脉与淡色的花瓣分明而滋润，枝叶亦清劲动人。地坡上的湖石，皴擦点染虽不经意，但笔墨流动。画面上方题有咏牡丹的七言古诗及款文，钤有印章两枚。这是目前所能看到的陈鹤唯一传世的作品，从中可以看出，徐渭的大写意花卉与其有异曲同工之妙，但徐渭后来的画风，比起陈鹤更加抒情和狂放。
从绘画史的角度，尤其是从大写意画的发展历程来看，徐渭的作品包含着绘画史的意义，即他把文同（1018—1079年）、苏轼以来的文人画推到了一个新的阶段，开辟了一个笔墨纵恣、气势磅礴的水墨大写意画体系。实际上，“写意画”作为一种画法样式的名称，是因为运用了比较放纵的“写”法而得名。其“写”法的运用，则来源于文人画提倡的“以书入画”之观念。文同、苏轼的墨竹，扬无咎（1097—1169年）的墨梅，郑思肖（约1241—1318年）的墨兰等，皆是最初的文人水墨写意画的形态。而元代的写意画发展至明代以后，在江南的文人画家群中产生了强烈的共鸣。相对于明初林良（1416—1480年）、吕纪等院体工笔重彩画而言，沈周（1427—1509年）、文徵明（1470—1559年）等人放笔纵墨的画法，使其成为与工笔画相对的画法样式名称而得以确立。陈淳（1483—1544年）继起后，开始朝向纵肆放逸的方向发展，重视写意画的笔情墨趣，而徐渭的出现，则以更加放纵的笔法表现画面，融合前人的泼墨、简笔和写意之法，并结合写生，加以变革创造，遂形成了自己的独特面貌，发展了文人画以感情驾驭笔墨、以笔墨抒发感情的传统，将写意画推向了强烈抒写内心情感的新境界，形成世人所称道的“大写意”绘画。徐渭的这种画风不是追求物象的形似，而是通过简练概括的笔墨语言，着重描绘物象的意态神韵。
细读徐渭的画作，我们从中感受到的是他用笔的简练概括和意境的放逸超豁，其画中物象往往几笔而成，虽不求工整，但却丰富多变，重在表现自己的意趣性情。这种画法的形成，主要得益于其草书创作。徐渭自己曾说：“我昔画尺鳞，人问此何鱼，我亦不能答，张颠狂草书。”可以说，徐渭若无书法方面的心得和笔墨功夫，是很难有大写意绘画上的巨大成就的。稍晚于徐渭的张岱也曾说过：“昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书” 。正因为徐渭将草书的用笔和意趣融入到了绘画之中，才使他开创了中国大写意绘画的风气之先，这不仅源于中国悠久的书画理论与实践创作的高度发展，而且更得益于徐渭自己的人生经历、书法特点以及对绘画艺术的独到见解。
书法和绘画历来讲究笔墨、讲究线条的艺术性和生命力，以表达艺术家的意图和情趣。若是考察书画之间的联系，特别是“以书入画”的历史，我们能见到的较早著录史籍的是南朝梁时张僧繇依卫夫人书法《笔阵图》作画，但这一观念在艺术创作中尚未得到明显体现。而最早提出书画相通观念的是唐代张彦远，他在《历代名画记》“叙画之源流”中认为：造字之时书画同体而未分，后来区分是因为各自的目的不同，如文字在于传意，绘画在于见形。六书中象形字即为画的意思，由此知书画异名而同体。后世绘画脱离文字，因此才得以发挥充分的作用。这反映了早期对书画相通的认识。宋代之时，由于文人画家对笔墨的追求，开始从新的视点阐述书画相通的意义，其宗旨即突出了绘画中用笔本身的独立审美价值。到了元代，艺人们开始把绘画中的某些技法与书法中的某些技法具体对应起来，赵孟頫便是第一个提出“书画本来同”的实践先行者，他不仅是一位卓越的书画家，还是一位对书画发展有重要贡献的理论家。赵孟頫总结了历代的书画理论和创作经验，特别是宋代兴起的文人画技法和理论，并结合自己的创作体会，主张将书法的用笔运用到绘画中去，强调以“写”代“画”，以充分发挥笔墨的艺术性和主观性，因而在文人画的笔墨技巧和理论观念上产生了新的变化。赵孟頫在《秀石疏林图》的题款中写了一首著名的诗，表明了他的这一理论主张：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”即指出了书法和绘画在用笔原理上的一致性，画家若要搞好创作，就必须练好书法。这个理论对绘画的发展产生了重要的影响，此后大多数画家都把是否能写好书法作为衡量成功的标准。随之柯九思则进一步深化了这一观念，认为“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”，又认为“凡踢枝当用行书法为之，古人之能事者唯文、苏二公”，他的《墨竹图》便是这一说法的具体体现。同时代的画竹名家管道昇、李衎和高克恭等，皆以篆书笔法画竹竿，以行草笔法画竹叶，他们虽然在实践上都展开了探索，但这些经验并未在当时画坛引起过多的反响。
花卉人物图册
元代所提倡的以书入画，为明代笔墨自身的审美价值在文人绘画中的真正独立起到了先导作用。直到明代中叶，随着文人画的不断发展壮大，特别是成化、嘉靖年间吴门书派、画派的鹊起，这些派系的艺人大多兼具画家和书法家的双重身份，如沈周、文徵明、唐寅和陈淳等人，他们的书画作品简洁潇洒，有浓郁的笔情墨韵，文人意趣盎然，并且对笔墨的倡导也日盛一日。祝允明曾说：“作画不解笔墨，徒事染刻形似，正如拈丝作绣，五彩焕然，终是女子裙褥间物耳。”唐寅认为：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”董其昌更认为：“士人作画，当以草隶字奇字之法为之。”等等言论，都十分鲜明地指出了以书入画的创作过程。
到了晚明时期，以书入画的历程与以往有所不同。之前主要是用楷书、隶书和行书笔法入画造型，而到了晚明则强调草书入画。这是因为草书的表现力比起其他书体更为丰富多变，虽然也师法造化，但却远离了“近取诸身，远取诸物”的形象约束，越来越符号化了。书法家所作的草书，是以多变的点线在一定的空间结构上靠动感来抒发性情，虽也从生活感受中汲取营养，却不受具体物象的牢笼。草书的这种表现力，在徐渭之前就被画家发掘而加以利用了，如“多写意，草草倍加”的沈周，“小涂大抹值高古”的唐寅，以及擅长草书入画的“始而云，莹然而雨，泫泫然而露也”的陈鹤等，均为草书入画的典范。徐渭不仅学习了他们的优秀传统，而且首次指出了草书与写意画之间的关系，云：
盖晋时顾、陆辈笔精，匀圆劲净，本古篆书家象形意，其后为张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时，即稍变，犹知宗之。迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。
草书 岑参诗
这里徐渭所说的写意画产生于草书，主要来自两方面的原因：一是它吸取了草书任情放诞的精神，二是它吸收了草书的笔墨技法，即以草书的笔意和点画线条来完成形象的塑造，这无形中提高了线条的地位，且加大了笔墨的作用。利用草书的笔墨来表达情感，使传统绘画的表现空间得到了推广，开始触及到人的灵魂向着人性最深处迈进，这无疑是大写意绘画最终追求的精神向度。明代的草书盛行，名家辈出，绘画史上以书入画的理论由实践上的不自觉发展到自觉，可以说在明代中晚期已经定型，并且走向了成熟。徐渭《陶学士烹茶图》中的题诗，也很好地描述了他作画如作书的情景：
醒吟醉草不曾闲，人人唤我作张颠。安能买景如图画，碧树红花煮月团。
他的《榴实图》，也是以书入画作品的例证。画面右上方写有草书“山深熟石榴，向日便开口。深山少人收，颗颗明珠走。”恣意挥洒，精气十足，体势豪迈，像一条盘纡缭绕的绳索，行笔迅疾，从头到尾没有懈怠之笔。作品中的字忽大忽小、忽轻忽重、忽虚忽实，富有变化，常常出人意料之外。它们与图中横空而出的一枝石榴连成一气，石榴也用如出一辙的草书笔法写成，令人叹为观止。这些都说明徐渭将他的草书笔法、意趣融入到了写意画之中，故而观其画，总觉得用笔有如草书的飞动，布局蕴含草书的气韵，甚至书意多于画意。正如袁宏道所说的“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出……间以其余旁溢为花鸟竹石，皆超逸有致”，也说明了徐渭在书画创作时两者之间的互动，书中有画，画中有书。
（连载）
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