阮克敏，天津工艺美术职业学院教授、国画系主任，中国美术家协会会员，天津美术家协会名誉理事，天津文史馆馆员，作品《秋韵》、《冬日》入选第七届、第八届全国美展，首届、第二届全国花鸟画展（获优秀奖），全国工笔画第二届、第三届大展，出版有《写意花鸟画教程》、《阮克敏花鸟画集》、《阮克敏工笔花鸟扇面画集》、《花鸟画基础技法》等专著。
天津书画名家网：您退休后忙些什么？
阮克敏：我从天津工艺美术职业学院退休已经10年，退休后我先后应邀在天津市老年大学等多个单位讲课，现在还在为三个单位讲课。虽然面对的都是业余学员，每次讲课时间也不长，但我还是要认真准备。最近我一直在看书、思考，回顾多年来绘画创作的得失，我希望进一步理清自己的创作思路，在创作上能再有些进步。
天津书画名家网：您在天津工艺美术学校学习时经历了怎样的过程？
阮克敏：我中学时就很痴迷工笔花鸟画，经常临习于非闇等名家的作品，那时没有人教，全靠自己揣摩着画。1960年，我考入天津工艺美术学院（后转为天津工艺美术职业学院），专业学的是器皿美术。进入学校后我才意识到，这里所设都是地毯、包装、染织、器皿设计专业，与国画迥然不同。幸好当时的基础课可以学习素描、国画。教我们花鸟画的是著名画家穆仲芹先生。国画课并不多，主要还是要靠自己画。每到周末，我就跑到荣宝斋（后为杨柳青画店）、艺林阁、文苑阁去看画、临画，到古旧书店找相关资料。1965年我毕业后留校，正赶上“四清”、文革，复课后我调到国画教研室，从1972年开始进行中国画教学，直到退休。
天津书画名家网：您认为这个时期的工艺美术学习对您后来的绘画创作产生了什么影响？
阮克敏：现在回过头来看，我虽然在工艺美术学院主要学习的不是国画，但也并不算是走了弯路，为什么呢？因为我后来逐渐认识到，绘画注重形式美，而工艺美术研究的也是人们衣食住行的形式美，其基本法则是相通的。所以，通过学习工艺美术，从另外一个角度让我对形式美法则有了更深刻的理解与印证，而这对于我之后的国画学习和创作是非常有益的。
天津书画名家网：您当时师从穆仲芹先生学习国画有哪些收获？
阮克敏：穆先生是天津国画家“八老”之一，艺术成就很高，是我学习国画的启蒙老师。先生虽然没有太高的文化，但是他能把许多书画技法成功融合到一起，这是非常了不起的，这一点是孙其峰、萧朗等老一辈画家都很认可的。穆先生的创作属于小写意风格，而且他懂西画，把西画的光感、色彩关系都运用到了中国画创作中。他的画俊逸灵秀、雅俗共赏。在三年学习中，我先从线描训练入手，而后学习工笔。先生每次上课都要给大家做写意画的示范，极大调动了学生们的学习热情，提高了学生们对写意花鸟画的理解与认知。
入学前我已接触到一些写意花鸟画，常读一些画册，常看展览。或许有“先入为主”的原因，我从思想上更倾向于“传统型”，更喜欢王雪涛、吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅的画；对于“岭南画派”及“吸收西法”则有所保留，而每每看先生作画，先生的灵动又会时时“征服”着我，就这样“若即若离”地走了过来。多年来的艺术实践及思想的逐渐成熟，使我对穆先生的艺术成就有了比较全面深刻的认识，对先生越发敬重，也为少年时的轻薄偏执而愧疚。
天津书画名家网：您认为天津工艺美院与天津美术学院的教学和创作体系有哪些异同？
阮克敏：天津工艺美院成立初期是从中央美院、中央工艺美院调入的师资，另外还有天津当时最有声望的设计师。后来的天津国画家“八老”中，天津工艺美院的穆仲芹、赵松涛占据了两席，而且这两位先生与其他画家不同，他们的艺术之路主要靠自学，我在这一点上也是继承了他们。赵松涛先生也是一位多面手，除了国画还搞包装设计、连环画，综合能力非常强。从老一辈先生看，天津美院相对更重传统，而天津工艺美院的穆仲芹、赵松涛先生主要是天津本土书画传承下来的，在继承传统的同时又拓宽视野，借鉴融合了西画表现方法，因此艺术面貌有所不同。在美学观点上，天津工艺美院由于有中央美院、中央工艺美院作为学术支撑，因此美学理论与天津美院并没有太大差异。
天津书画名家网：您长达几十年的教学对个人的绘画创作产生了什么影响？
阮克敏：我这些年的教学工作对我的花鸟画研习与创作有很大帮助。从一定意义上说，是教学鞭策着我一步步走到今天。我以为教学的目的，并不是仅仅向学生传授自己的画法，而要把学生引导到经典的学习上，使学生能从中找到学习的规律和方法。我相信教学相长，不管理论方面还是技法方面，教学的过程也是老师提高的过程，教学工作会逼着你必须去学，学通才能给学生讲出来、画出来。比如，梅、兰、竹、菊我之前没有系统学过，通过多年的教学，我现在已经基本掌握了画理画法。我在教学过程中自觉认真地学习，从学生与自己的大量实践中找到了真知，更好地解决了教学中的问题，锻炼提高了自己。
天津书画名家网：您如何理解工笔与写意的关系？
阮克敏：工笔与写意是中国画的两种体裁形式。工笔画精细，长于铺陈，造型倚重自然；写意画概括、简约、粗犷，更重于主观感受。二者有些像小说与叙事诗一样。画家或取工笔或作写意，是因画家审美取向不同所至。
“习画要先画工笔而后写意”这种说法由来已久，我以为不然，至少是不够全面。工笔与写意画法的背后是两种不同的创作理念与审美取向，训练方法也有很大的差异。前者在于“写生”，后者在于接受传统的笔墨程式。当然，两者从创作上说都离不开生活，工笔是以画家敏锐的捕捉及开掘生活美为基础，而写意画家则重在把握感受，“活用”程式、创造程式，因此不能简单地说“先画工笔而后写意”。现实生活中有些画家长于工笔，但于写意放不开手，把握不住。相反，有些画家早年画写意而后改作工笔，如于非闇先生及当代人物画家何家英先生，他们把写意画的“精”“简”用于工笔画的创作中，使他们的画能尽去芜杂、繁琐，更加精粹完整。
天津书画名家网：您怎样做到工笔与写意的结合？
阮克敏：中国画有工笔、写意之分，其间还有一个半工半写或谓之工写结合，于我而言，可谓亦工亦写，两者兼作。
我是从工笔画入手的，相比而言，工笔更宜上手，但同时我也没间断过写意画的研习。这一方面是工作的需要，更重要的则在于兴趣使然。多年来我体会到这种“兼学”的好处。从工笔中，我学会了对生活的观察体验，学会了“九朽一罢”的严谨。而在写意中我更清晰地体会到精炼、简约。在绘画实验中，我努力将两者相互印证借鉴，使工笔不拘谨，写意不慌率，这的确是我当初没有预料到的。
我的写意花鸟画，也是从小写意起步的。因为我也在作工笔，所以我作写意时不喜欢再往细处画，我想尽量拉开二者间的距离。写意能“放”就放些，这也是一种情绪节奏的调节。所以，我给自己的写意花鸟定位在“不大不小”上。
天津书画名家网：您的花鸟画以简约著称，您创作时怎样做到简约而不简单？
阮克敏：写意花鸟的语言特征是简约，其实工笔花鸟也并非越繁越好，依然应有个简炼的问题。“简约”即简要概括。画面的内容表达与人说话一样，你要告诉对方什么？你的中心意思是什么？应该是清楚、明确的，画家表达时要紧紧围绕着这些展开。不过，也有一些画家对自己所要表现的思想内容不明确、不肯定，不能恰当运用“取舍”手段，不能凸现所要表达的思想内容。
“简约”与“简单”的不同，在于它删去了画面与中心主题无关的芜杂与枝节，同时腾出空间，腾出笔墨，着力塑造好主题形象，使之鲜明突出、更完美。
例如，《阳春》是我为当代中国工笔画学会第二届大展创作的作品，创意是在菏泽写生时的感悟。村民房前屋后育有许多树苗，树苗顶端用泥封住，再包上塑料薄膜。春日，新芽从树苗身上憋出来，展现出不可扼制的生命力，深深地打动着我。在创作中，我紧紧抓住这个主题，以鲜亮的绿色、叶芽生动的姿态形象，着力渲染出一派勃勃的生机。几只闲适的家禽，意在进一步烘托融融祥和的春天气息。我绘画时去掉了那些无关紧要的环境、背景，从而使主体形象更加集中，画面更加明洁。
《战地黄花分外香》是根据毛主席《采桑子 重阳》词意构思的，画面中用一只“炮弹壳”点明“战地”，然后插放些菊花。作品以这种极具个性的元素，提示调动人们的联想，体现出革命英雄主义、乐观主义的精神。
从以上两个例子，我们可以看出，要做到“简约”，关键在于能抓住画面主题思想的核心，选材要把握住形象的典型性、概括性。
天津书画名家网：您创作中怎样根据不同题材表现思想意趣？
阮克敏：中国花鸟画艺术的魅力在于它不是简单地再现物象，而要见物见人，充满人的情怀意趣。这一点也是花鸟画的优良传统。
很多年前我去广东采风，有一次看到一片茂密的毛竹林，越往里走，光线黑黢黢的，有些骇人。脚下松松软软的，那是经年累月的落叶，俨然是个厚厚的垫子，让我想起了龚自珍“落红不是无情物，化作春泥更护花”的诗句，感悟到大自然生生不息的威力。我归来后创作了工笔花鸟作品《生生不息》，围绕着生命这一主题，画面中有老竹的沧桑斑驳、新竹的昂扬勃发，落叶的殷实厚重，揭示出生命新陈代谢生生不息的主题。
揭示生命的美，是花鸟画的重要主题。“酒醉杨妃”是牡丹的一个名品，花瓣长大，遇风遇雨垂瓣纷披，别有一种醉态的妖娆。我在作画时紧紧抓住了这个态势，借助京剧《贵妃醉酒》的舞蹈身段，布置枝叶的穿插，平添了画面的意趣。
可见，花鸟画的创作不应空陈形似，一定要有感受有意趣才能鲜活，才能生动感人。
天津书画名家网：您的作品蕴含着浓厚的文化气息，您认为文化积淀对于书画创作有什么意义？
阮克敏：我以为绘画是文化行为，作品的高低、文野是画家文化素质的综合体现，正所谓“画如其人”。
绘画、音乐、文学、戏剧就如同一棵大树的分支，都归属在“文化”的“本”上。它们之间是相通的。苏东坡在评论王维时说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。王维是唐代的画家，又是著名的诗人，因此他能以诗人的情怀构筑绘画的情境，使画面富于诗意。元人马致远的《天净沙 秋思》如同一个个镜头，把画面推到我们眼前，当我们把这些画面组接在一起时，已经深深体味到一个漂泊游子的思想情怀。这种互动产生的魅力，在于作家“置景”的典型化。同样，齐白石的《端午》里，一盘鲜粽、几颗樱桃，使人一下子进入端午的情结，见物见人，感受到画家浓浓的乡恋情怀。绘画不单单是濡墨润翰，不能仅仅视之为技术，而应自觉认识到它文化的意义。“磨刀不误砍柴工”，只有不断地提升自己的文化修养，从横向弄通艺术创作的规律，才能更好、更深地理解它、把握它，获取创作上的自由与主动。
天津书画名家网：在长期的创作中，您怎样逐步摸索个人风格？
阮克敏：我以为风格的形成是自然的，它体现为一个画家思想上艺术上的成熟。它源自人的秉性及文化修养、审美追求，其中既有先天的因素，又有后天的学养积淀，我以为关键还在于对自我的认知及有目的的学习。楷书中颜、柳、欧、赵，很难说谁好，它们都有自身存在的空间，学习则在于你更适于什么，明白了这一点也就找到了路径，就可以沿着这条路走下去。随着学习的深入与阅历的增长，你会发现这样与那样的不足与问题，补充调整就成为“常态”的摸索。人的认知是不断深化的，风格也是发展的可变的，白石老人的“衰年变法”，体现着他向高层面的蜕变与成熟。如果动辄奢谈“风格”，只能禁锢自己，作茧自缚。
我从事花鸟画研习几十年，工笔、写意有了些自己的面貌与特色。说风格也行，但我总以为这不过是阶段性的面貌，离我的追求还有一定距离，为此还须更深入地去做，使之更强化、纯化，更具个性特征。
天津书画名家网：哪些古代画家对您的创作影响较大？
阮克敏：工笔花鸟对我创作影响较大的是宋画，如宋人小品等，以及明代的吕纪。写意画我更喜欢明清的八大、石涛、吴昌硕、蒲华和齐白石。
天津书画名家网：您认为画展对于画家有哪些意义？
阮克敏：画家在画室里作画是与自己对话，办画展是与群众对话。一个人的认识能力是有限的，一个阶段办个展览认真总结一下，听听观众的意见是必要而有益的。
从更高层面上说，画展是人们文化生活的一项内容，画家尽其所能地将自己好的作品奉献给社会、奉献给人民，也是画家的职责，关键在于画家要对自己负责，对观众负责。
天津书画名家网：您认为老一代画家与中青年画家有哪些不同？
阮克敏：在历史的长河中，我们每个人的漂泊不过几十年，每个人都要打上时代的印记。老一代画家如今都七老八十，他们的青少年时代在改革开放之前，那时国家还处于相对封闭之中，画家们受到种种“左”的思想钳制。现在三四十岁的中青年画家赶上了好时代，改革开放以来，人们思想解放了，眼界开阔了，文化信息量是过去那个年代不可比拟的。由于时代的、文化的背景差异，审美理念也产生着很大差别。一般地说，老一代画家更趋于传统，中青年画家更趋于前卫，这一点从2014年这届全国美展中可以明显感受到。
300多年前，清代石涛就曾提出过“笔墨当随时代”的艺术主张。老一代画家应“与时俱进”，丢掉包袱，丢掉牢骚，振作精神，热情地投入新时代，全身心地感受新时代，创作出属于新时代的新作品；中青年画家应加强对传统的学习与认知，立足于民族文化的根基，努力吸收外来文化中的有益成份，用于民族文化的发展。老一代画家与中青年画家要相互学习、相互尊重，齐心协力为发展中国画艺术共同奋斗。
天津书画名家网：您经历了几十年的创作有哪些体会？
阮克敏：其一：多年来我坚持两条腿走路，即工笔与写意兼作，这让我能从两者之间求得互补，不断深入下去。当然也存在一点问题，那就是“形”的观念可能过强，成为一种束缚。相对而言，利大于弊，出现的问题也是可以克服的。
其二：教学相长。教学是一种有压力的学习。它是严密的、科学的、系统的，有理论有实践的，不能“以其昏昏，使人昭昭”。教师要想给人一桶水，自己至少要有三桶水。使命在身，不容懈怠。
其三：文化修养。画家只有具备丰厚的文化修养，才能有高层面的审美情趣，作品才能更有品位。
天津书画名家网：您今后有哪些计划与设想？
阮克敏：2014下半年，我在筹备天津人美出版的我的一本画集，按丛书体例要求，卷首要有一位理论家做评点。我请了我的老师、同事、中央美院的袁宝林教授为我撰文。我与先生谈了两次，先生热情地帮我对几十年艺术实践进行了梳理，为此我进行了一次认真的思考。天津书画名家网对我的这次访谈，可以说是思考的延伸。我觉得这次的“思考”对我今后的学习与创作会有积极的意义。
从以往得失两方面考虑，我想今后首先要坚持深入生活，从生活中获取创作的源泉。这一点过去我在工笔画创作中能坚持，而在写意画创作就远不够自觉。这是今后要花些气力去做的。其次是加强写意画笔墨语言的锤炼，在精炼与概括方面下些功夫。再就是书法的研习。由于认识的不足，我这方面始终没有下大功夫，随着研习的深入，我越发感到这是道绕不过去的“门槛”，因此书法的研习将是我学习的一项重要内容，或曰“补课”。
（2015年3月采访）
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