石涛“一画”的现代精神

“一画”不是一幅画，是清代画家石涛的艺术观念，是“一画之法，乃我自立，立意画之法者，盖以无法生有法”。

今日中国不仅仅山水画和书法等民族艺术形式都面临着因为文化传承的断裂，真正的书画艺术精神赖以生存的文化生态屡遭破坏，尤其是今日在人工智能日益发展的状况下，大众与真正的国画、书法渐行渐远，真正懂国画、书法的人越来越少，书它们成为“专艺专学”的小众化，虽然不少人包括一些专业的书画人自认为可以判断绘画、书法的优劣，岂不知自己在真正的中国文化方面已经沦为了美盲外行了，如果我们还要振兴民族文化的话，就需要静下心来，仔细读读中国文化艺术的经典作品，需要在严谨的虚心状态下从头学起了。

我通过阅读石涛大师的罗汉图、山水画以及有关的评述文字后，从一幅画一幅画地读起来且以绘画专业人的视觉感受而说画，把石涛的艺术表现和现代文化艺术精神的概念联系着共享，也许对自己是个绘画审美实践的促进，把石涛的“一画”带入现在人的创作意识中，是我写这篇读书笔记的初衷。

石涛画像局部  

他的面容是祥和的神态，文雅的小平头给人一种淡然的气质，完全没有画中的“躁动”感；这样的衣纹勾线几乎全是圆润的弧线和周围松石的表现而对比得幽雅也似乎立体感。石涛画像不仅仅是一个人的相貌而且是中国画人的独有技法，什么“曹衣出水”、“吴带当风”都不是，是石涛自己一人的画法。看似简单的画像，其实内涵的变化妙意多多。

石涛《山水图》

他是历史上吃苦瓜最有名的人所以自号“苦瓜和尚”，可以说顿顿饭不离苦瓜，甚至还把苦瓜供奉案头朝拜着。苦瓜与他的感情、经历、心境等有着密不可分的关系，人曰：奇人也！我觉得他吃苦瓜与宁可吃苦也不愿意按老祖宗的已有套路去“享受”着而创作“甜蜜的惯有”，一切需要自己在苦苦思索中找到个人的“一画”的大道。就像画中人面对茫茫云海般的传统经典，他在思索着自己的登高之路欲高处不胜寒。一片云雾遮住了许多的优美风光，唯有松针露真容；石涛的山水画总是在写个人的心境，松树这样表现的效果只有石涛才敢，这样简而真实的处理确实妙不可言。

朱良志：在他心目中，山就是海，海就是山。在他意识的抚摩中，一切都在喧腾中，直立的山也飘动了，起伏了，翻飞着带着他的性灵。

石涛   《松荫研读图》

朱良志：石涛认为，艺术是一种生命创造活动，不是对某家某派投赞成票的行为。他将真正的艺术家称为“辟混沌手”，如同天地造化那样开辟乾坤。其中包含很有价值的思想。

石涛，清初画家。与弘仁、髡残、朱耷三人并称为“清初四僧”。生于桂林，叫朱若极，是明室靖江王朱赞仪十世孙。明亡后由侍官带出宫廷出家为僧，号除了“苦瓜和尚”外还有枝下叟、济山僧、石道人、靖江后人、清湘老人等，1796年又号大涤子、瞎尊者、零丁老人等。  石涛的《画语录》：“一画之法，乃我自立，立意画之法者，盖以无法生有法”他的“一画”强调个人主观的自我意识才是艺术创作的力量源泉，并非是他自己胡思乱想的狂乱张扬，这与西方近现代绘画艺术表现派等大家的创作理念许多处如出一辙，但石涛的“一画”则是把中国文化艺术传统的精神和面对自然的感受融为一体。中国近几十年的绘画艺术似乎一个方法地“万人一面”，改革开放以来又万花乱放着，尤其是所谓的中国现代艺术，除了像叶永青、艾ww等剽窃、挪用，就大多数画家而言，几乎都想当然的类文盲着自言自语；装奥作妙地糊弄文盲、美盲。岂不知，一切艺术都是人类生存愉悦的视觉智慧性行为，脱离了人生存的精神需求，所有的所谓现代艺术就是自欺欺人。

石涛《黄山图》之一

朱良志：传统的文人画的高古之趣，常由静中参取，而石涛却要在奔腾喧嚣之中追求水的古趣。所谓“十年风雨，四合茫混。”我们看他画黄山诸胜图，如莲花峰。他并非画山的静谧，也不画山的险奇，而是画一朵莲花在茫茫云海中浮荡，他画的是他意念中的莲花峰。在他浪漫的情怀中，天地中无静止之物。

石涛画了不少的《黄山图》，许多画面不同前人的勾勒，其山峰的拙意大写画法彰显了他的“辟混里放出光明”说，好像“我在千山万壑之巅”，我的山水艺术是天人合一的傲然。我仅举例之一说明他的“辟混沌手”在自我高士的审美状态中神来之笔。我被石涛的松树上高士们观山乐道的画面迷颠且看了多次，安耐不住自己的冲动就用油画的技法形式模仿了一幅（下图），当时没有现在对石涛的加深了解，仅仅凭着这幅画对我的感染而学习了一次，其实这也是我比较得意的一幅油画，画面的仙气是我追求的情调。

油画  仿清 石涛《黄山图》100x60厘米  杨云祥  2007年

选自《石涛罗汉百页图册》之一

以前人们只知道石涛的山水厉害也不守旧的章法令人惊诧，但他26岁至31岁时期的画罗汉人物310位，历时六年之久，罗汉百页图册集人物、山水、花鸟之大成令人折服，所绘人物，造型生动，神态各异，笔墨洗练，从此可以看出他天才早熟的技法出众，为他以后的“一画”艺术“叛逆”观奠定了傲世惊世骇言的实践基点。

选自《石涛罗汉百页图册》之二

石涛一生追求“躁、奇”的艺术效果，他的罗汉图也是秉承了自己的心声，一个罗汉打坐在悬崖，无尽的云雾飘渺又使山谷深不可测，把罗汉处于险境似乎仙境，如果不静心平气，稍微有那么点躁动的状态就难免掉下深渊；石涛也是把自己的艺术摆在险境的地步，他坚信自己的审美定力，更在创作实践中完善自己“一画”的创作观念。

石涛 《对牛弹琴图》 北京故宫博物院

朱良志：石涛的“我用我法”说的是要返归人的真性，天生一人，自有一人执掌一人之事，我来作画，没必要仰人鼻息，我写我口，揭我须眉，此为当然之理。

此画表现了石涛的孤独且不为人知的幽闷心情，在中国文人画发展史里，石涛看似不受传统囿拘着，其实他在传统气脉遗传的启示下对自然之感受更强调自己审美情趣，也就是把艺术家的主观审美放在创作动力的重要处，他不像倪云林、龚贤等人去追求一个图示符号或者一种画面的独有营造，他的画似乎瞬息万变着。一个新生事物的出现被人冷落又怀疑也是俗世的习惯，所以，艺术的新表现语言就需要几十上百年后人们才能理解。

石涛 《游华阳山图.》   上海博物馆藏

这幅画非常大气傲然，他用比较写实的传统手法描绘山峰险峻也幽静的自然，人们在古松枫叶里神仙一般的活着。用笔的轻重缓急相当老道，画面的视觉重量也沉甸甸。

朱良志说：石涛并不反对法（自然和古人法则），法是一种必然的存在，他分析法给人，给艺术带来的影响。发是一种“限“”，“限”有两面，即：艺术创造具有“法”的正当性，“法”又具有一种限制性力量。艺术创造中的种种限制都是由法的执着而造成的。

石涛《 雪景山水图》（美）堪萨斯市纳尔逊博物馆藏

石涛说：“我昔时看见我用我法四字，心甚喜之，盖为近世画家专一沿袭古人，论之者亦且曰某笔有某法，不已经超过寻常有某有某法，某笔不肖可唾矣。此皆能自用法，不已超过寻常辈耶？及今翻悟之，却又不然。夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往而法，而必拘拘然名之为我法，情生则力举，力举则发而为制度文章。”

中国山水画历史中像“米家山水”类型也不少，但是，像石涛这样的人却不多，他这种石破天惊的绘画观是现当代中国绘画艺术人也中少见的，他这样的艺术观念对今天的中国绘画人是一个非常的参照，我们常说西方人的绘画如此不断的渐变和创新，中国绘画已经老套一贯，然而，石涛的“一画”观与其创作实践就是有力的说明中国画没有“幕落”。

石涛 《山水清音图 上海博物馆藏》

朱良志：石涛一画的创造之法，不是对“法”的否定，而是对“法”的超越。“法”是无法否定的，而是人对“法”的执着却是可以通过生命的提升予以超越的。因此，石涛“一画说”的中心，不是“无法”，也不是在逻辑上论述“我法”的正当性，而是落实在对“法”的执着的警惕上。

此画传统意味比较正浓，自己题款“直窥宋人门户”表明了他还是从传统山水画里学习并继承了许多的经验也技法。从北宋的董源、巨然、范宽等甚至米家山水以及元明诸多名家都是这样的特征，尤其是倪云林的“空亭子”符号的影响更深远，倪云林的“寂静”在石涛这里得到了颠覆，石涛山水画的“躁动”艺术特征就表达了他注重画家个性的奔放而痛快淋漓的似乎现代。艺术史的价值就是每个艺术家都有自己不同的语言风格才算，石涛的艺术就是符合这样创造就是价值的定性。

石涛 《松下高仕图》

笪重光：“山川之气本静，笔躁动则静气不生”的说法显然在石涛的身上并不如此，朱良志也觉得在中国文人画的历史上“石涛是个例外。读石涛的画，感觉到与这一传统有明显的冲突。”我们看到石涛早年的《百图罗汉册》（图之一、二）和《黄山图》（图三）系列作品，就不难看出石涛的艺术用心具有石破天惊的想象力。此画看似平常，仔细琢磨就发现，这幅高士图的处理却不同凡响，画面描绘了松、竹菊和高士，他把自己比作梅花一样傲雪独立着思索文人画的现代性而屹立但也不脱离传统的画面符号之表现。弓字性的造型布满构图，唯有人物却冲突般在构图中间，每个细节的用笔相当讲究，干湿浓淡的运用恰到好处。

石涛 《黄河落天走江海，万里泻入胸怀间。》

朱良志：石涛的“一画说”是强调人真性流露的哲学。人的真性，那宇宙中赋予一个生命存在的理由，就是“法性”，就是未散的“太扑”，就是石涛“一即一切”中的“一”。石涛整个画学努力的核心，就是在张扬这个“一”，这个艺术生命的终极实在，这个艺术存在的绝对理由（没有真性抒发，也就不需要画，不需要艺术）。他的“没天没地当头劈面点”、“千岩万壑明静无一点”，这个“万”、“一切”，都来自真性的“一”。

画面的险峻似乎人生的波澜壮阔且艰难多变，

“黄河落天走江海，万里泻入胸怀间。”石涛的题画诗头两句就表明了他的“一画”说是勇于逆流而上的艺术追求之精神，后两句“我时佳笔还自看，犹胜飞空驾天马！”则道出了自己在文人画方面的继承中叛逆且发扬的大无畏气概，此画确实大气凛然，黄河的题材只是他性情的代言者罢了，你看他画的水和帆船已经不是黄河的样子，而是川江峡谷里的汹涌激流，两岸非黄土高原地貌，悬崖峭壁，云雾缭绕，他的画抒发的就是“一画”精神气质。

石涛 《烟树涨村图》

石涛说：（友人）禹声道兄性淡而喜博雅，正笔墨种子也。出纸命予作画。清湘道人于此不敢立一法，而又何能舍一法。即此一法，开通万法。笔之所到，墨更随之，宜雨宜云，非烟非雾，岂可以一丘一壑之乎视之也。

我第一次看到此画是有点不敢相信自己的眼睛，在仔细把图片放大认真观察了题款才定下心来。这样烟雨朦胧的雾气妙幽和米家山水是两个效果，时隐时现的树、山飘忽着，连人物也在仙境幻游一般。这样的妙不可言与上一幅《黄河落天走江海，万里泻入胸怀间》是完全不同的视觉风格，不能不说石涛的多变是“我来作画，没必要仰人鼻息，我写我口，揭我须眉，此为当然之理。”这就是他从自然生活里观察又以自己的艺术语言来描绘出的独有画面。

石涛《东坡诗意图》

 和上一幅似乎一个情调但却不一样的内容又表现得有所区别，上一幅是生活的感受居多，此幅画的画面却完全是对古诗已经的审美性杜撰，一般人都会把城门楼台的笔墨份量加强，可石涛的描绘则是虚无缥缈，他的构图疏密对比明确，可远山和近景的空间表现的倒有点突兀，画面总有点怪怪的视觉感，反正我没有见到过山水画历史上有人这样表现过，它也不是“米家山水”的水墨淋漓，更不是倪云林的空寂无人的幽远，由此可见石涛在不停地用自己的审美感觉受来表现山水画面的意蕴，“不定性”就是他“一画”精神运用的实践。

石涛 《法李成溪山寒林图》

朱良志：田林（友人）说石涛作画不受法度，一如佛为众生开新法，给予他“沸腾跳跃惊游龙”的创作方式以极高的认同。而石涛也说自己几十年的探索就在“搜奇尽怪岂无颠”，略脱形似，超越法度。这里所谈到的“奇“、”怪”“颠”、“沸腾跳跃”等，都是石涛艺术“躁”的体现，，，。

这样的山水画笔墨技法前所未有，只有石涛可以如此地表现，虽然是高山巨石、古松但画面涌动着不安的气息生动“惊游龙”感。山峰像巨蟒一般扭动翻滚着，老树枝扭杈缠纠结着蜿蜒，树枝形状似乎勃发与云气的缭绕互动；石涛的山水在躁动中永恒，在自然力量的交汇着“大静”，他的山景没有深远的一抹遥远，却给人一种高不可攀的“会当凌绝顶”感，我们说：文人画是画个人心智的活，那么，石涛的山水画无形地在述说着“一画”的艺术观，述说着自己天性的审美观，述说着他不屈不挠、独立求索的文化精神和孤独而坚韧的生命本色。

石涛 《鬼面峻峰图》

朱良志：石涛为什么会形成这样的艺术风格？显然他不是要脱离传统文人画发展的正脉。他的艺术以狂涛怒卷为特色，有激烈的躁动感，形式上没有传统文人画的渊深幽静，这与他的个性有关。

石涛：“三十余年立画禅，搜奇索怪岂不无颠。夜来朗诵田生语，身到庐峰瀑布间。”石涛立“一画”的“不受法度”精神相当于今日所言的逆反且创新的艺术观，一个新生事物的出现尤其是文化、艺术、科技的出现必然会受到思维习惯人的抵触，文化艺术的新观念一般多在其出现后的几十年甚至几百年人们才逐渐认可，就像西方各种现代派的艺术形式不就是今天的许多人也照样不理解吗？有谁能敢把山崖画成云团一般而沉甸甸？石涛的画面就让人感到一切的传统“法度”和习惯审美的舆论压力无比深重，自己独立在这社会性审美的山峦间，意欲突破这样的压抑性，没有胆量的踱步着思索且实践是不可能独立文人山水画坛的。绘画艺术尤其是中国文人画是写心的视觉行为，石涛也不例外的表现出自己的心愿。

石涛 《仿张僧繇访友图》

题识：时癸酉客邗上之吴山亭，喜雨作画，法张僧繇访友图，是一快事，并题此句，不愧此纸数百年之物也。清湘石涛瞎尊者原济。

石涛的山水画面目不仅仅呈现出极多表现风格，此画的朱砂红黄色彩涂抹也突破了传统山水画的覆色习惯，似乎表现性比较强烈和西方些许油画的色彩视觉有点接近，又符合朱良志先生的“特色”定性；他之所以感知山水必须与画家个人对山水的体验相结合，所以不同视觉效果的画面不断且意外连连。此幅山水多用中锋勾皴，他佩服石溪，故出笔偶受其影响较多，这可能是石涛的一幅重要作品。

朱良志：石涛之所以选择“躁”的艺术风格，与他的艺术追求有关，他的哲学观念有关联。首先，“躁”，与他对绘画真性的追求有关。他的画大多是在一种“墨醉”的情况下创造的。他的“墨醉”所突出的是一种酡然沉醉的生命精神，一种飞扬灵动的情怀。正像他的朋友张汝作赠其诗所说的“每与醉后见天真。”

石涛的“躁”还体现在他的色彩运用上。，，，“以万点朱砂乱涂大抹”是石涛的能事，也是他艺术的一大特色。他以明艳的色彩，来发他的艺术痴癫。

清康熙时期，他的画已经名扬四海然而又不甘寂寞；康熙南巡时，他在扬州两次挤进官宦接驾队列，并奉献自己的画作《海晏河清图》。我在《视觉的入世和画意的“出世”    》一文里（可关注半我艺术前边已发文章）曾经对石涛献媚清帝的行为作法感到鄙视，因为当时我对石涛的理解还有限，况且石涛自己以后也有所悔悟，他想通过皇权的青睐使自己得到广泛的认可，这也是普通人的正常性失误罢了。他晚年定居扬州时，名所居的画室为大涤草堂，靠卖画为生，自然也为了自己的绘画被收藏而与上层人物交往比较密切。

此画的视觉效果风苍郁恣肆，构图高远、险奇，看画似乎升腾着欣赏者的视觉。这幅画的皴染没有像传统的技法那样把山石塑造，而是时画石块一般地来画山峰，你感觉到他的山水里风声鹤唳、云雾飘荡、一切物象似乎在躁动，人就在这山崎壑崛的不安中平静地融为一体，行者欲登高远望，望断天涯路，寻找自己超越的仙境而不畏艰险。

石涛 《归樵图》

北宋山水画的“荒寒”境界描写在石涛貌似背离传统的“一画”艺术中也有所体现，石涛的此图让人感到“桀骜不驯”的笔端气息又看到“斧劈刀锉”的峰峦、土壑、树木里隐现人的居室，暗示着自然生存艰难困苦时也乐幽，题款：“赵承旨写归樵图直幅其妙在有意无意间，因拟之。”我不知道赵承是何人，可能是石涛以前或宋代的画家吧？但石涛此画有意无意地显露了他的傲气凛然，他的画面用皴擦、点染、勾勒的凌厉着又肯定果断。

朱良志：张大千毕竟是一位有很高造诣的艺术家，他扰乱了石涛的艺术市场，但也是少数真正理解石涛的艺术家。虽然以他过于机心的情怀，还无法达到石涛的艺术境界，但石涛的艺术可以说是他的底色，他受石涛用色的影响非常深，我们在他大量的作品中都可以看出石涛用色的影子。

石涛 《山居图》

石涛已经在画面上出现了独有的似乎抽象的点线面，正像他在诗里说的“大山小山千点墨，一丘一壑一江烟。晚年秃笔须凭放，翠壁苍横莫我颠”。他的艺术在颠(癫)中得来。

云林画中不画人唯亭子，这是静绝幽思的视觉气息，董其昌空灵冷逸也不着人迹，龚贤超然的意幽幻景也突出一个静界，唯独石涛在躁动不安的山水画创作里中欲静而腾越。

石涛 《山居图》

朱良志：冯友兰先生《中国哲学简史》将禅宗称为“静默的哲学”。禅是有静的意思，但在南宗禅的发展过程中，这样的思想被超越了，禅宗的宗旨并不在静默。老子说“静为躁君。”老子提倡渊静幽深之无为之倒，以静观动是道家思想的基本方向。禅宗却不这么看，他的哲学指向是对躁静的超越在真实的心灵中，无躁无静。

“东凤吹春著幽谷，宿雨浮烟树新沭。闲亭依杖带流水，白日疏篱荫浓绿色。，，”看上去石涛画的是静气幽幽的山水景，其实，他的点苔笔法已经是画面主要造型符号的技巧因素啦，他的叶脉是点，他的丘壑是点的皴擦，他的线是点的边缘、型的廓约，自然是物象的质感区别，在精心的构图里稚拙地表现了形态大小，空间的高远和低近，一切都是驾轻就熟也随意点染。相对于《石涛 归樵图》而言，《东凤吹春著幽谷》就是他惬意无为的心态在其笔下即徐徐展现啦。

唐诗僧皎然：“真性怜高鹤，无名羡野山，经寒丛竹秀，人静片云闲。”中国经典的文人画都讲究这样的审美境界，也有人逆反这样的传统境界而已“躁动”感的焦墨枯笔来表现的厚重、艰涩的画面效果，但石涛的画像朱良志说的“有一种粗莽迷朦、毫视一世的气势。表面看，这画充满了躁动，但却于躁中取静。读此画如置于荒天迥地，万籁阒qu静”中有无边的躁动，海枯石烂中有不绝的生命。”

纵观石涛一生的艺术作品，可以看出石涛至始至终都没有背离中国传统文人画的审美主旨，他只不过是在体验自然时感悟到自然生命力的强大而用画笔书写了自己独有的美感体验，也是中国美术史面目不一且多姿多彩的山水画廊里万花齐放之一枝独秀而已。在中国文人画几近丧失的今天，我们正是需要打破这“万马齐喑”的局面，石涛的个案为今日的我们提供了一个复兴中国文化艺术的契机之一，而且也为我们这些后来者树立了学习的典范，通过对石涛作品的赏读且研究，可以看到我们在新时代能够遗传先人的优秀基因些许，可以在文化艺术发展的道路上作出石涛这样的绘画艺术也有待之日。

今日的山水市场亦是由不少大小老板为自有一块生意“圈子”而买一幅山水涉嫌“封地“，一般人谁懂山水真挚尤其是文人画山水，人们缺乏审美精神上的超越，无数人仅从技巧上仿学古人，画的似乎古人其实也是弱智审美的初始性阶段，艺术发展需要不断的视觉智慧才可以复兴，复兴不是复古，是一代代人的在继承时发扬审美心思维的呈现，我在写石涛一文时反复读朱良志论石涛，《一画》精神也为了创新铺垫，更是在传统的老路上继续往前迈进呀！

近段，我在写心经黄色纸背面画山水，似乎古远，因为刚对北宋人山水感兴趣些许，尤其是从宋人那壮丽而凄美的宏伟山河好像宇宙中也无垠，那种阔远的景深须大力审慎才可慢慢描绘，就像人在寂寥时对空山凝视着：山静如太古，日长似小年。

各种生命在地球的转动时才让你仰望星空沐浴阳光多少回，我们眼见的世界不会动，是地球载你在旋转，静能驭动，石涛在“躁动”时创造了他的绘画艺术；永恒也是相对的呀，一切静止且永恒！