一画章第一
【原文】太古无法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自 我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态， 终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透， 腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之 就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣 意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。 自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。
【译释】太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。远古时代没有法则、法规，因为当时人们混沌蒙昧，混沌蒙昧状态一消散，各种法则法规开始建立。法于何立？ 立于一画，法则法规是如何建立的呢？是建立在“一画”即本心自性（可理解为清净自在之心灵）这个基础上，一画者，众有之本，万象之根：本心自性，为众生皆 有之本性，是反映客观外物之根源(意识之心源)。见用于神，藏用于人，而世人不知。我们见解活动靠它神秘的指使，深藏于心作用于人的社会活动。而一般的人 不能理解和认识这一点。一画之法，乃自我立。所以“一画的方法，就是从我们自身建立。”立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。建立“一画的方 法，就是从我们自身建立。”立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。建立“一画为方法，就是以本无一法的心源主体派生万法，而以此形成的法则融会 贯通于众法之中。”夫画者，从于心者也。绘画，是从内心流露的艺术表现。(这就是石涛以本心建立画法的重要结语)山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼 台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。山川千奇百秀人物错综复杂。鸟虫动物与花草树木都有性情，池榭楼台都有严谨的规矩尺度。对以上这 些自然人生现象，不能深入了解其本质道理，曲折地辩明社会百态，终究未得到一画所要求达到的洪大规模与范围。行远登高，悉起肤寸，行程再远攀登再高，全部 起始于方寸之心。此一画收尽洪蒙之外，即亿万万之笔墨，未有不始于些，而终于此，唯听人握取之耳，用此心量，能收容尽洪蒙之外(无不包容)，即挥写亿万万 笔墨，未有不始于这颗心而终止于这颗心。只听任我们自己掌握取舍罢了。人能以一画具体而微，意明笔透。人能对“一画”具体把握而理解精微，则意图明确，笔 墨醒透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。腕不虚灵则画不随心意，画表达不出自己的心意是在于腕不灵活。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭， 能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也：理无不入，而态无不 尽也。运笔要有回旋，滋润处见宛转，住笔处旷达妥贴，出笔果断如斩钉截铁。入笔处肯定而明确，至于能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断 截横斜，如水向深处流动，火焰炎炎向上一样运笔自然生动而不容有丝毫强行造作。用笔不神妙自如而笔法无不合理与连贯，处处妥贴入理，而写情状物表现神态没 有不尽意的。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成、画不违其心之用。在驾驭笔墨得心应 手的状态下，信手一挥，所描绘的山川、人物、鸟兽、草木、池榭楼台。或取其形象用其态势。写其生动揣其意蕴，运我情愫描摹其影物，或显露或隐含，人不见画 成之奥妙，画不违背作者的用心。盖自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。盖自人的蒙昧散去而一画画法才能成立，一画之法成立而万事万物明了显 著。我故曰：吾道一以贯之。我所以说：我的绘画之道是以一个中心来贯串。
【评论】：石涛所提出的“一画”，窃以为取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一画”即对其隐称，识自本心见 自本性即是觉悟，悟道，即洞明意识之根源。“一画之法”即以本心自性从事绘画艺术之法。石涛为清代高僧，据现存历史资料记载，他师从临济高僧善果施庵本月 禅师，一僧(玉林通秀)曾问本月：“一字不加画，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰”(见《五灯全书》七三本目传)。石涛深受佛教的熏陶，以佛法指导绘画 艺术当是很自然的事情，从画语录中充益着大量佛学用语和参禅诗句(以及石涛大量传世作品中)，不难看出石涛积极入世的大乘精神。他把本心自性做为人生和艺 术的出发点精神归宿贯通始终。石涛“一画之法”的提出，是以佛法融通画法的具体运用，是文以载道的躬身实践和理论总结.“石涛画语录篇章不多，却是货真价 实的国宝，置之于历史长河，更始世界美术发展史上一颗冠顶明珠”
了法章 第二
【原 文】规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所 存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也。舍笔 墨其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之 也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参。而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。
【译释】规矩者，方圆之极则也。规和矩是测量圆形与方形的法度、法规。天地者，规矩之运行也，天和地，以一定自然规律运行。世知有规矩，而不知乾旋坤转之 义。世人只知事事有规矩，而不知乾坤旋转、阴阳转化，对立统一的道理。此天地之缚人于法，人之役法于蒙，此天地间的规律束缚了人们思想，人被法则法规拘役 而蒙昧；虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。虽然先后掌握了一些程式法则，终究得不到这些法则所存在的道理(知其然而不知其所以然)。所以，有是法不能 了者，反为法障之也。当有了这些法则而不能清楚地了解其所以然时，它们反而成为获得正确的方法或创建新法则的障碍。古今法障不了，由一画之理不明。古今以 来的程式法规与形成绘画发展障碍的关系你不明白了解(既从一切成法的束缚中解脱出来)。那么一画的道理也不会明白。一画明，则障不在目，而画可从心，画从 心，而障自远矣。对“一画”明悟于心，则一切障碍不在眼前(思想上没有了一切束缚，得到法的自由，即进入随心所欲而不逾矩的境界)。从而作画可顺从心愿契 合自己的理想，画能表达出自己的心愿思想。而作画的障碍自然就离你远去。夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉？绘画，是表现天地万物形象的艺术， 舍去笔墨(即艺术之载体)如何能表现自然万象呢？墨受于天，浓淡枯润随之：墨是自然的产物，能随机渲染变化出浓淡枯润不同的墨迹效果。古之人未尝不以法为 也，无法则于世无限焉。古代人未尝不以一定的法则来进行艺术创作，因为没有一定的法则，绘画艺术便失去了人们观赏的标准与规定的范围。是一画者，我所提出 的“一画”(即一画的艺术思想和原则)。非无限而限之也，非有法而限之也：并非是无规矩限制的一种规定，也不是有一定方法规矩的限定。法无障，障无法：绘 画的方法是靠你灵活掌握运用本不存在障碍，有障碍是你不得方法要领。法自画生，障自画退：绘画的技法自然是在绘画实践中产生，局限你艺术表现力的障碍自然 会在绘画实践中消退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。技法与障碍的关系不再参究，而又将乾旋坤转之义，即自然界阴阳转化不断发展变化 的规律得之于心，绘画的道理和规律就非常明显了，“一画”的创作思想你才完全明白。
【评论】：石涛在“了法章第二”中主要阐述了对一切法则的理解与运用，即要有法可依，又不为成法所限，指出了成法与变法，继承与创新的辩证关系。
变化章 第三
【原文】古者识之具也。化者识其具而弗为也。具古以 化，未见夫人也。尚憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：“至人无法”，非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必 有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以 写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某 役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉！或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于 何点染？于可革郭皴？于何形势？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安 入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？
【译释】古者，识之具也，化者，识其具而弗为也。古代的知识法则详细而具体，善于变化创新之人认识到前人的法则、法规的局限性而为其所束缚而依仿。具古以 化，未见夫其人也，尚憾其泥古而不化者，是识之具也。墨守成规而有所创新还未见过这种人，我时常遗憾那些泥古不化的人，是成法拘束了他们啊。识拘于似则不 广，故君子惟借古以开今也：认识停留在对成法的依赖模仿上，则不会推陈出新，至于广大，所以有识之士在于借鉴古代优秀的东西而开创今日之新法。又曰：“至 人无法”，非无法也，无法而法，乃为至法：又可以说：“高明的人是没有一定之法的”，并非无法，是无定法而用一切法为最高原则。凡事有经必有权，有法必有 化，一知其经，即变其权，一知其法，即功于化：凡事有经常性常规，必有权宜之变化，有一定之法，必有法规之变化，一知有常规，便思变转常规，一知有成法便 下功夫研究取代而求突破变化。夫画，天下变通之大法也：绘画，是通达天下变化的高深艺术学问。山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借 笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。山川形势的精神英姿，古往今来造物主的陶冶化育，阴阳气候的流行滋润，(概括自然造物之美)，借助笔墨以描绘天地万物而使 我遨游陶泳于艺术天地。今人不明乎此则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品，非似某家工巧，只足娱人：今人并不明白这个 道理，动不动就说：某家的皴点，可做为基础。不相似于某家的山水，不能流传久远。某家清淡的风格，可以提高品位，达不到某家的工整巧妙，只能满足娱乐而 已。是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何哉：(这样的取法)是我为某家做奴才，而不是某家为我所取用，即便酷似某家，亦只 是吃人家的残羹剩饭，于我有什么呢？或有谓余曰，某家博我也，某家约我也：或有人对我说：某家可使我博大，某家可使我简约。我将于何门户？于何阶级？于何 比拟，于何效验？于何点染？于何勒皴？于何形势？能使我即古而古即我？那么，我将依傍谁家的门下，排列在哪个等级，与哪家相比，于何处效法验证，如何点 染，如何勾勒皴擦，如何格局章法？能够使我和古人达到一模一样。如是者知有古而不知有我者也：这种人只知有古人而不知有我的存在。我之为我，自有我在，古 之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我我之腹肠。我之所以为我，自有我自己的独特存在，古人的眼睛眉毛，不可能长到我的脸上，古人的肺腑，不能 安入我的肠腹中。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家，天然授之也，我于古何师而不化之有？我自抒发我的襟怀肺腑， 显示我独特的须眉，即便有时仿相某家，只是某家接近于我，非我故意去摹仿了某家。由于天然授赋相同罢了，绝非由于我师古而不化的结果。
【评论】：石涛把绘画艺术提高到能表现天地万物神通变化的地位，注重个性情感的投入。反对绘画徒具形式的一味抄袭摹仿，有针对性地批判了当时盛行的泥古之风和门户之见。倡导变法创新。表现个性风貌，对我们今天的艺术创作仍具有重要意义。
尊守章 第四
【原 文】受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，籍其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大 之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊，自弃也；得其画而不化，自 缚也。夫受：画者必尊而守人，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：“天行健，君子以自强不息”。此乃所以尊受之也。
【译释】受与识，先受而后识也；识然后受，非受也。人类的感受与认识，是先有感受(感性)而后形成认识(理性)。通过理性的认识再来感受，则非从前的感受 了。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能，其小受小识也，未能识一画之权，扩而大之也。古往今来聪明之士，凭藉认识抒发感 受，知其感受而发表知识、见解，不过是对某一方面事情的感受与认识而已，这还属于小感受小认识，还未能认识“一画”之至关重要，推广而扩大它的应用啊(得“一画”之感受不同一般之感受)。夫一画，含万物于中：一画以其睿智洞达的心怀，包含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，(总归之于心)如天之造 生，地之造成，此其所以受也。画受墨的敷色，墨接受笔的指使，笔接受腕的运转，腕接受心的驱驶，如天生地造一般自然，此便是“一画”的感受啊！然贵乎人能 尊得其受，而不尊，自弃也：然而，可贵的是人能尊重这种感受，而不尊重，则属于自我放弃。得其画而不化，自缚也：得到这种绘画方法而不求变化出新，则属自 我束缚。夫受，画者必尊而守之强而用之，无间于外无息于内：这种感受，绘画的人必须要尊重坚守，并且强化而运用它。这感受和外界没有间断，在内心生生不 息。《易》曰：天行健，君子以自强不息，此乃所以尊守之也：《易经》上说：天遵循天道运行不息，君子当效法天道，自强不息，正因为如此所以我们要尊重坚守 我们的感受。
笔墨章 第五
【原 文】古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活 不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有 远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之 荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崩力，有磅 礴，有嵯峨，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神？
【译释】古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。纵览古人画作，有笔墨运用非常好的，亦有用笔好而用墨 不佳者，也有墨好而笔意不足者，这并非局限于描绘的山川不同，而是人的秉赋感情不一样啊！墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。 墨虽浅淡而笔表现出灵动之气，笔在纸上运作而墨也附之以神采，墨非通过长期的训练学习则不能达到灵动，笔没有丰富的生活积累与体验则不能入神。能受蒙养之 灵而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。能接受掌握笔墨技巧的知识学养灵巧运用，而不了解生活的内含与精神，是有墨 无笔，能感受生活的气韵精神，而不变通原定的笔墨技法，是有笔无墨。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断 有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。山川万物将它丰富的变化表现的很具体，有反而就有正面，有偏就有侧，有聚密也有疏散，有远也有 近，有内必有外，有虚就有实，有断也有连，有层次，有错落，有丰彩标致的一面，也有虚无飘缈的一面。以上所说只是生活的大体形象。故山川万物之荐灵于人， 因人操此蒙养生活之权。所以山川万物毫无保留地将自己的天地造化展现在人类面前，因为人操有认识自然把握自然改造自然的创造能力。苟非其然，焉能使笔墨之 下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有磅礴，有嵯峨，有奇峰，有险峻，一一尽其灵而足其神？如若不是如此， 怎能使笔墨之下，有血有肉，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲有跳，有潜伏，有冲霄，有磅礴，有攒元(音攒环：尖峰)，有奇山峭壁，有险峻， 一一画出它们的生动的灵性而充分体现出它们的神韵？
运腕章 第六
【原文】或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精 细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也！受之于远，得之最近；识之于近，役 之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也；山海者，一丘一壑之浅近张本也；形势者，皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方 隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不可乎？且也形势 不变，徒知 皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列；山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵则画能折变，笔如截 揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透澈，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受 变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。
【译释】或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细：或者说：“绘谱画训一类的书，章章都在发表自己的见解学说，用笔用墨的技法讲的都很精细”。自 古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好：自古以来，从未有过就画山海的造型技法，驾驶佛学言论，托兴于共同爱好者。想大涤子性分太高，世外立法， 不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也！想我大涤子(石涛)品性太高吧，从世外立法(以佛法建立画法)不屑于从浅近的地方下手学习？有异于前代绘画理论，受之于 远，得之最近；识之于近，役之于远：接受高深的见解，可能得之捷径，认识肤浅，反会被役使于很远(走弯路)。一画者，字画下手之浅近功夫也，变画者，用笔 用墨之浅近法度也，山海者，一丘一壑浅近之张本也；形势者， 皴之浅近纲领也。一画者方法认为：从写字绘画下手属于简单的功夫，掌握绘画变化，只是用笔用墨浅近易明的法度，山海万物是临摹学习的样本，对于形体结构的 皴擦勾勒，只是运用了不同的皴法要领。苟徒知有方偶之识，则有方隅之张本：如果仅仅知道一点局部的知识，便会有相应的学习方法和范本。譬如方偶中有山焉， 有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得知一峰，始终不变，是山也，是峰也，转便脱瓿雕凿于斯人之乎，可乎不可乎？譬如某一地方有座山，有座峰，有这样一 个人，得见这山，始终不移地画下来，得见这峰，始终不加取舍变化地描摹。(虽然画出来一看)，是这个山，是这个峰。假使这个人有将山峰雕凿制模翻制的手 段。这样可取还是不可取呢？且也形势不变，徒知皴之皮毛；画法不变，仅知形势之拘泥，蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚，欲化此四者， 必先从运腕入手也。况且山形气势上没有取舍变化，仅知一点皴的皮毛知识，画法技巧上不变，仅知结构造型的呆板拘泥，理论学养不全面，只知山川布局罗列，山 与林构图上不完备，只知范本上欠缺空虚，欲求化解以上四种不足，必须先从运腕入手。腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙，腕受实则沉着透澈，腕受虚则 飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则山岳荐灵。运腕虚灵 则画笔易转折多变，用笔如截如揭则明确肯定，则形象不会痴呆含糊，运腕着实则沉着透澈，运腕虚灵则飞舞悠扬，腕运正直则行笔中锋，运腕侧锋则倾斜多姿，运 腕疾驰则操纵得势，运腕缓慢则拱揖有情，运腕出神入化则浑合自然，运腕变幻莫测则陆离谲怪，运腕出奇则神工鬼斧，运腕神妙则山岳呈现灵气。
【评论】：石涛在本章中主要谈运腕的经验和在绘画技法中的重要地位，石涛把解决绘画笔墨技巧与表现能力的问题都集中在从运腕上入手加以解决，有其独特的见 解，因为腕是通过臂力连结心与笔的中转站，心思所想通过臂肘达到腕，以腕控制笔，笔墨是心思所想的落实者，笔的抑扬顿挫，虚灵宛转，精微粗放全在于腕的调 控，练习运腕就是练习对笔的控制能力和造型能力。
氤氲章 第七
【原 文】笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之 分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生 活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万， 自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。
【译释】笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？笔与墨融汇、融洽，相得益彰是为氤氲。无笔不能显墨象，无墨不见笔之意，笔是 主体，是骨骼，能表心达意，墨为饰体，是皮肉，是形貌，两者是二也是一，氤氲不可分离，笔与墨在画面上相互配合，拥抱，纠葛协作，浑然一体，表现出笔畅墨 达，气韵生动之效果，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌。笔与墨的关系不理解处理不好，就是胡涂乱画，是为混沌。解决笔墨不分的混沌状态。舍弃“一画”而靠什 么呢？(不靠你自己领悟理解而靠什么呢)。画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。画于山则雄壮秀灵，画于水则激跃流动，画于林则盎然 生机，画于人则神彩飞逸。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。得笔墨之默契融汇，解氤氲之协调合作，作解决开辟笔墨 关系糊涂的高手，使作品传诸古今，自成一家，这都是靠智慧取得。
【评论】：石涛阐示的是绘画之大法及艺术思想，略而不谈的是具体的技法，他强调对笔墨的理解与精当的把握。与精神主体思想境界有着密不可分的关系。接下来他继续论述主体精神——心灵境界，在作画中的作用。
不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。作画时不可雕凿做 作，不可呆板迂腐，不可拖泥带水，不可勉强牵连，不可脱离关系，不可任意无理，在于墨海中立定主体之精神，笔锋下奔流出浓厚的生活气息，在画面上脱胎换骨 (指来源于生活高于生活，得其体貌，赋其神韵)。在意象朦胧中放出光明，(在浑厚，含蕴，抽象，朦胧中表现出极高的意境)。纵使笔不笔，墨不墨，画不画， 自有我在：纵使笔墨画风不符合传统规范，但自有我之精神风格独立。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非胎脱也，自以分万，自万以治一。化 一而成氤氲，天下之能事毕矣。这是因为我在运墨，并非墨在运我，我掌握笔并非笔操持我，脱胎换骨，并非物象自己脱胎，这都是出自心灵主体的分化与表达。万 法总汇统摄于一心，心灵境界的变化与升华成为画面氤氲(气韵生动)的结果，以“一画”的灵思运作，天下难能之事亦可完全做到。
【评论】：石涛论画始终不离心法，因为万法来自心源，心生万法。因为心即是感受万事万物的汇总之源，又是派生万法的出发点，可见一个人的心灵思想境界对艺术创作的决定性作用与影响是至关重要的。
山川章 第八
【原文】得乾坤之理者山川之质也。得笔墨之法者山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一，一有不明则万 物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也。疏密深远，山川之约径也。纵横吞吐，山川之 节奏也。阴阳浓淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之联疏也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也。博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也。水石 者，地之激跃山川也。非天地之权衡不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土 千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙 昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡能运山川之气派；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱 胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归 之于大涤也。
【译释】得乾坤之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也。得到天地间自然规律即真理的人即得到了山川的内在本质，得到笔墨技法的人得到了表现山川的技巧 与形式。知其饰而非理，其理危矣，知其质而非法，其法微矣。知道绘画的形式技巧而轻视排拆理论修养，其思想内涵浅陋。知其本质，而轻视笔墨技巧，那技巧法 则就会微弱欠缺，没有表现力。是故古人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐，所以古人知道这两方面都很重要，必求获于统一，一方面不 明白，则对万事万物的认识就会有障碍，一切都完全明白了则对万物的认识全面齐备。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。绘画的思想理论，笔墨的技法形式。 不过是用来表现山川的本质与形式。山川、天地之形势也，风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也，纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神 也，水云聚散，山川之联疏也，蹲跳向背，山川之行藏也。山川，表现了天地的神韵与动态，风雨晦明，是山川气象万千，疏密深远，是山川约定行径，纵横吞吐， 是山川的声音节奏，阴阳浓淡，是山川注目凝神，水云聚散，是山川的联集疏散。蹲跳向背，是山川的行动与隐藏。
【评论】：山川的形貌特征和人类的感情世界非常相似与沟通。不了解人的感情世界，怎么会联想山川的形象与特征。我们描绘山川正是为了表达我们自己——人类的情感。是山川赋予了人类的情感，还是人类的情感赋予了山川。自然与人的联系交流需要我们自己来体验。
高明者，天之权也，博厚者，地之衡也，风云者，天之束缚山川也，水石者，地之激跃山川也，高大明亮的天来掌握、博大厚重的地来衡量。风云缭绕，是天管理约 缚于山川，水石相击是地激励活跃于山川。非天地之权衡，不能变化山川之不测，虽风云之束缚，不能等九区之山川於同模，虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔 端。若非天地自然的权威力量，任何它物都不能使山川变化于不测；虽然有时好象风云束缚了山川。但它不能用同等的模式来束缚九州的山川。虽然水石喧嚣激跃， 而他们却不能识别山川形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。况且山 水之大，广阔的土地透迤千里，结成的白云堆积万重，罗列的峰峦排列的岭嶂，以一个小管孔观看的地方。恐怕即使飞佩也不能周旋其间。而以一画观测。即可参悟 天地变化与孕育。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重，统归于天之权，地之衡也。观测山川的形势，度量地土的广 远，审视峰嶂的疏密，识别云烟的蒙昧，正面蹲坐观看有千里，侧面斜看有万重，统统归于天地的权衡与变化。天有是权，能变山川之精灵，地有是衡，能运山川之 气脉，我有是一画，能贯山川之形神。天有这样的神权威力，能变化山川的精灵，地有这样的权衡能量，能运转山川的气脉，我有这一画之法，能贯通山川的形神。 此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。这在我五十年前，即没有从描摹山川之形上解脱出来，也不是我糟粕了山川，而是使山川自私了 (即山川吝啬自私，没能启迪石涛早日明白)。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。今天山川让我代表他们发言了。山 川脱胎变化生成了我，我又脱胎变化成了山川。搜尽奇峰打出草稿。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。山川与我神形交遇情感沟通，借我之笔墨迹化而 出。所以山川终归于大涤子所有啊！
皴法章 第九
【原文】笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也于山乎何有哉？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非 山川自具之皴也。如山川自具之皴则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴也，劈斧皴，披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、 金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以 变，不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、莲花峰、佩人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子 峰、峨眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见，一画落纸，众画随之， 一理才具，众理附之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运 者，仙实而外空，因受一画之理而应诸万方，所以毫无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人，虚实中度，内外合操， 画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神。正则正，仄则仄，偏则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造化者乎？
【译释】笔之于皴也，开生面也，山之为形万状，则其开面非一端，笔作用于皴，是为表现出山生动的体面关系和肌理效果，山的形态状貌万千。则表现其自然生动 的状态非一两种皴法可解决。世人知其皴，失却生面，纵使皴也于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。而世俗的人只知使用几 种固定的皴，却失去了山的生动面貌。纵使用皴，这皴和这山有什么关系呢？譬如石皴或土的皴法，仅仅知道写画这几种皴，此种乃局部而陕隘的皴法，并非是山川 状貌自具相符的皴。如山川自具之皴则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。如山川自具相吻合的皴，则有峰名各异的不同类型，他们体态奇异，造型生 动，各有各的特性，没有雷同，故皴法分别有自己的名号。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾 头皴，没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。石涛列举的这些皴，是前人根据自然形态所创造出的各具特色各具表现力的皴，古人创作 皴，必然是根据山峰体异特征，而使山峰与皴法形象生动，峰与皴十分吻合，皴好象自山峰生出一样。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势，不得其峰何以变，不 得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。山峰不能当作皴来用，皴却能再现山的形貌结构，不得到相应的山形何以求其皴的变化。不得到相应的皴法何以 表现其山峰。山峰的特征变化与不变，在于皴的效果能表现还是不能表现。皴有是名，峰亦有是形，如天柱峰，明星峰，莲花峰，仙人锋，五老锋，七贤峰，云台 峰，天马峰，狮子峰，蛾眉峰，琅琊峰，金轮峰，小华峰，匹练峰，是峰也居其形，是皴也开其面。皴有一个形象生动的名字，山峰就有和它基本相仿的形貌特征。 如石涛所列举的众多山峰的名称，名称和山峰的形貌特征基本相仿一致，是这个山就必须具有这个形象，是这种皴法就能表现其体面特征。然于运墨操笔之时，又何 尝有峰皴之见，一笔落纸，众画随之，一理才具，众理附之。然而当我们运墨操笔之时，又如何有峰皴的明确预见，一画落于纸上，笔笔生发，皴擦点染随感受而渲 泄，一种(笔墨造型)关系刚则建立，一切理法随时附应。
【评论】：前人为我们创造了众多的皴法与技巧，那是他们根据山峰的具体特征创造的相应皴法，然而当我们面对千变万化的大自然作画时，又如何能等待我们搬来 各种皴法和自然山峰相对照有了见解才动笔。经验丰富的人往往是一笔落纸，勾勒点染描写皴擦随自己对自然的感受随机生发，哪里有时间去千般思索，万般设计 呢？
审一画之来去，达众理之范围。审察一画的来去之理，确实能够通达一切理论技法的范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊，山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨 之生活在操，操之作用在持。山川的形势特征有一定的规律。古今的一切皴法技巧也没有什么特殊。山川的形势在于你自己的观察描画，而绘画的修养在笔墨上(墨 因为有五色，是表现体形的，在石涛的理念中，墨是代表阴阳明暗，远近虚实等绘画造型规律的)，而对笔墨的生动活泼在实践中练习掌握。而这种操练掌握在于坚 持持久地用功训练。善操运者，内实而外空，因受一画之法而应诸万方，所以毫无悖谬。善于驾驶笔墨技巧的人，内心充实而外空一切(即不受外界影响)，这是因 为接受了“一画”的理论而从容适应一切画法，所以画法自然丝毫没有违悖和谬误。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。也有绘画没有 内容与内含意义，而外表描画的具体实在，是形式法则上的变化(如工艺、实用美术等)不用思索，外形已表现的具体细致美观，而不乘载思想内涵。是故古之人， 虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神。正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。所以古代的人，虚实掌握适度在思想内容与形式上都统一(即 重视对内容思想与外在形式上的高度统一)，各种不同类别的画法掌握具备。没有缺陷与弊病。他们得到很好的教养学知而有灵感，运用起来就神秘莫测。正的就表 现为正，倾斜的则表现其倾斜，歪斜的则表现其歪斜(得心应手，随心所欲地如实反映客观现实)。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造化者乎？如果是那些见识短 浅，缺乏艺术修养的人，有没有对自然造化产生憎恶呢？
境界章 第十
【原 文】分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者： 一层山，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠奚啻印刻？两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分疆 三叠两段，偏要空手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不疑矣。
【译释】分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。在山水画的构图上最常见的是“三叠”、两段式手法，一味地 运用这些老套的程式似乎失去自然与新意，然而也有将表现形式处理好的，如：“到江吴地尽，隔岸越山多”，这两句诗是禅示画理的诗句。吴越两地为钱塘江水所 分隔，我们在越岸这边，反而看不到越岸山势的雄奇秀丽，只看到吴岸这边山峦壮观，透迤千里，当我们从越岸出发，登上吴岸，隔岸反观越岸这边山峦起伏，却感 觉比吴岸这边山峦多了许多，神奇了许多。这就要求启发我们要经常变换思维与视角，利用反思维改变常规可能会得到意想不到的收获。每每写山水，如开辟分破， 毫无生活，见之即知。每次画山水，总是开辟分破之类程式法则，一见即知是老一套。分疆三叠者；一层地，两层树，三层山，望之何分远近？写作三叠奚啻印刻？ 两段者：景在下，山在上，俗似云在中，分明隔做两段。什么叫分疆三叠者？一层地，二层树，三层山，望之何以分出远近关系，如此作画无异于死板刻印。两段 者，景在下，山在上，通俗的手法将云画在中间，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥，分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑， 俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不疑矣。在绘画上要处理地、树、山这三者的关系。首先要将三者的形神、画法贯通一气，不可拘泥呆板而且生硬。偏 要发挥突破创新意识与作用，才见笔力即功夫。即画入千峰万壑。全无一丝陈俗痕迹。将地、树、山三者表现的神合意连。则于局部细节有失误或不足，亦不碍大雅 和整体气韵。
【评论】：程式与法则是有限的，在自然的启示下人们的思维观念与创新是无限的，程式和构图是手段，是形式，表现出我们思想境界是我们的目的，山水画中地、 树、山水永远是被表现的主体。作者描绘他们是为了表现作者的思想精神与意韵，所以他们三者不是自然的分开之物，他们是有机的整体，必须要使三者贯通一气， 神合意连，方能表达作者之意境。
蹊径章 第十一
【原 文】写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辩明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树 木古樸如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒；山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断 者，无尘俗之境，山水树水，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。险峻者人迹不能到，无路可入也，如岛山渤海、蓬莱方壶非仙人 莫居非世人可测，此山海之险峻也，若以画图险峻，只在峭峰悬崖栈直崎岖之险耳。须见笔力是妙。
【译释】写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻，此六则者，须辩明之。绘画有窍门捷径六则：一、对景不对山；二、对山不对景； 三、倒景；四、借景；五、截断；六、险峻。此六则艺术手法，必须要辩明理解。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。(一)：什么叫对景 不对山者，如我们描绘的山峦如冬季，但在古貌的冬景里蕴含着生机与春意，侧重在景界的表现而不着意于外在的形貌。树木古樸如冬，其山如春，此对山不对景 也。(二)：绘画中树木处理的古朴如冬，而山峦却表现出盎然春意。此乃为表现主体“山”，其余的景色是为了烘托主体。这乃采取了在同幅画面中，主体与衬托 的对比与反差，色彩的冷与暖对比。其目的在于表现山，突出山，一切形式手法是为突出主题服务于主体。此乃对山不对景的手法。如树木正，山石倒，山石正，树 木倒，皆倒景也。(三)如我们在绘画的构图上，设计树木正直挺立，而山石奇斜参差，山与石端庄正立，而树木横斜伏仰。皆属倒景。如空山杳冥，无物生态，借 以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。(四)：如表现空山杳冥，寂静无人，因而借来疏柳嫩竹，桥梁草阁来表现空寂的意境。示有是为了表现空，寓动是为了表现 静。空、静、动这些抽象的意境观念不借助于具体的物象是难以表达的，借，必须借的巧妙，借的自然，而生发人的联想，引导观者达到绘画所营造的境界中去。即 所谓，触景生情。截断，无尘俗之境，山水树木剪头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。(五)：截断，截断式构图，将山山水水截头 去尾，不同于常规风景构图方法，即截取物象局部即某一部分用以突出或创造新奇的一种构图方法，处处用笔，皆以截断笔法处理，如笔断意连等，和构图方式相协 调，而断截及似连非连式的用笔，非松动机巧之笔，不能达到这种效果。险峻，人迹不能到，无路可入也，如岛山，渤海，蓬莱，方壶，非仙人莫居，非世人可测， 此山海之险峻也，若以画图险峻，只在峭峰悬崖栈道崎岖之险耳，须见笔力是妙。(六)：险峻，人迹不能到达，或高不可攀，无路可走入，如岛山，渤海，蓬莱， 方壶，除非仙人难能居住，不是世俗之人可以测度的。这是山海之险峻的原故，若以绘画表现这险峻的景界，只在于刻画山峰高耸，悬崖陡峭，栈道崎岖之险峻即 可。须有深入刻画的笔力功夫方可入于妙境。
【评论】：蹊径章是石涛在绘画实践中归纳总结出的几项艺术表现形式与手段吧！
林木章 第十二
【原 文】古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁 跹排宕。或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。四指、五指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力，其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所 以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。
【译释】古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面 目，参差高下，生动有致。古人写各种树木，或三株、五株、九株、十株，必令其所写树木反正阴阳，各株有各株的长势和独特面目，参差高下，生动有致。吾写松 柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕。而我写松柏古槐古桧之法，如三五株组合的松树其势如英雄起舞，或俯仰或蹲立，蹁跹排宕， 即石涛不仅重视描绘每一棵树的形态特点，更注重赋于所描绘之物与性格，借物以达人情。赋作品以深刻的思想内涵。或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写 之。四指、五指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力，接下来石涛谈用笔；或硬或软，运笔运腕，大多以写石之法写之。这写石之法大概是指：五指、四 指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。(以肋力带动腕力，四指、五指、三指皆随其腕而转使，成为助肘之力。即突出强调肘力，大气，直率奔放，猛 疾之力度美来表现树木山石之粗犷，刚劲，雄厚之美。)其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气，所以或浓或淡，虚而云，空而妙，大山亦如此法，余者不足用， 生辣中求破碎之相，此不说之说矣。即而其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气，(我认为这是指奋笔疾驰时的飞白。)所以或浓或谈，虚而灵，空而妙，这是指 飞白产生的特殊效果与粗糙破碎之相，此种技法不说也易明白了。
【评论】：石涛通过写松柏古槐古桧之法，不但要汲取古人写树，“令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致”。更应写：“其势似英雄起舞，俯仰蹲立， 蹁跹排岩”。即从单纯写生再现升华为注入作者情感思想的具象表现，达到移情入画，借物抒情之目的，画家笔下的一草一木，不再是客观真实，生动的摹写与再 现。而是寄托，融进了作者丰富的思想、情操，哲理的特殊符号。
海涛章 第十三
【原文】海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐云，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，赞沅突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞 吐，此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾；海潮如峰，海汐如岭。此海之自居于 山也，非山之自居于海也，山海之自居若是，而人亦有目视之者，如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶，纵使棋布星分，亦可以水源龙脉推而知之。若得之于 海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我受之也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一笔一墨之风流也。
【译释】海有洪流，山有潜伏，海有吞吐，山有拱揖。海能吞云，山能派运，海有洪流，山也有潜伏奔涌之势。海有吞吐欲言之态，山有拱揖礼貌之状，海能荐生命 以灵性，山能脉运天下，扶助自然万物生长。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，赞沅突兀，岚气雾露，烟云华至，犹如海之洪流，海之吞吐，此非海之荐灵，亦山之自居于 海也。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，尖山突兀，岚气雾露，烟云聚集，贯通浮动于山川之间，犹如海洋的波涛滚滚，海之浪啸涛声。但，此并非山接受于海之存灵。亦 在于山具有海之特性和本质。海亦能自居于山也，海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭。此海之自居于山也，非山 之自居于海也。同样，大海也能具有山这本质与特性。如海之汪洋起伏，海之含泓广大，海之激啸如山风、海之蜃楼雉气。海之鲸跃龙腾，海潮如山峰，海汐如峦 岭。此海本身自居山之性灵特征，并非山居住在海中，山海自居若是，而人亦有目视之者。山与海各自的特征不同而又有相同之处。而人们也具有一定的观察能力。 如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶等人们想象中的神话境地。纵使棋布星分。亦真亦幻也是可以根据现实世界这水源龙脉，推而知之。这正如在绘画中所表现 的瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶等人们想象中的神话境地。纵使棋布星分，亦真亦幻也是可以根据现实世界水源龙脉，而推知这仙境产生的来源与依据。若 得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。如若你得到海，而不了解海具有山之特性，或只知道山而失去其海的特性。这都是人的知识限于一偏而 得不到正确的感受。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。我的感受是，山里面有海，海里面有山，山和海和我交流而知道 我的感受。皆在人一笔一墨中侃傥风流地表现它们。
【评论】我认为石涛在海涛章中对山与海的个性与共性进行了生动描述。阐释了海里面有山，山里面有海的特性，是否隐喻禅示了客观世界与艺术作品，艺术作品和 人的精神感受之间的关系，即互为依存，互为反映，互为独立，你中有我，我中有你的相互关系，山与海发生联想为海涛，联系我们的作品与客观世界的是我们的思 想意识和感受。现实生活孕育出我们的艺术作品，我们的作品反映了现实生活。他们有着密不可分的联系。
四时章 第十四
【原 文】凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰；每同沙草发，长共水云连。其夏曰：树下地常荫，水边风最凉。其秋曰：寒城一 以眺，平楚正苍然。其冬曰：路渺笔先到，池寒墨更圆。亦有冬不正令者，其诗曰：雪悭天欠冷，年近日添长。虽值冬似无寒意，亦有诗曰：残年日易晓，夹雪雨天 晴。以二诗论书，欠冷、添长、易晓、来雪、摹之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半睛半阴者，如片云明月暗，斜日雨边睛。亦有似睛似阴者，未须愁日暮， 天际是轻阴。予拈诗意为为书意，未有景不随时者。满目云山，随时而变。以此哦之，可知书即诗中意，诗非书里禅乎？
【评论】此章暂没译出
远尘章 第十五
【原 文】人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳，劳心于刻书而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心 不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一书人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著而快，所以画则精微之，入不可测矣。想古人未必言此。特深发之。
【译释】人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。人为世俗名利所诱惑，必奔忙于世俗之迎合交往。人为物质利益所支使，则心神必然劳损，劳心于刻书而自 毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也，劳心费神地造作刻画则自毁灭于艺术上的提高，沾染世俗旧的笔墨程式，而自我拘束了艺术个性的 发展。这属于认识局限陕隘的人。对自己但有损害而无益处。终究不会快乐自己的心志。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有书矣。我则是随缘处世， 不计较个人得失，随顺自然，这样心神则不疲劳，心宁意定。则有灵感，才能进入绘画创作之佳境。画乃人之所有，一画人所未有。一般绘画能力人人具有，“一 画”人人未必都有，夫画贵乎思，思其一则心有所著而快，所以画则精微之，入不可测矣。绘画可贵的是要有思想，思想专注于一则心中明确显著而快乐，所以画则 精到微妙，入于不可测之境。想古人未必言此，特深发之。想古人未必言及于此，所以我特别深入地发掘出这个艺术思想。
【评论】：在“四时章第十四”参禅悟性以后，紧接着以“远尘”，“脱俗”两节相续。非常明确地表现出石涛要求人们在参悟佛性后，必须要以“远尘”“脱 俗”的切实行动作为保任佛性的要求与条件。就是倡导人们以高度的社会责任和以超凡的情怀来进行艺术创作，抛弃物质诱惑与功名思想，全力维护艺术之纯真，这 便是石涛画论的可贵之处。
脱俗章 第十六
【原文】愚者与俗同讥。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如己成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。
【译释】愚者与俗同讥，愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。愚蠢与庸俗同样会受讥笑。不受愚昧蒙蔽则聪明智慧，不沾染庸俗则高尚清雅，庸俗是 因为接受愚昧，愚蠢因为蒙昧无知。故至人不能不达，不能不明，达则变，明则化。所以杰出的人不能不通达，不能不明悟。通达则知变化，明悟则入神化。受事则 无形，治形则无迹。我们的心感受了解事物并不见它的形影。创造外在形式而不露它的痕迹。运墨如已成，操笔如无为。运墨好像已天然形成，操笔一任天真如无意 所为。尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。尺幅里经管天地山川万物而心境恬淡若无所用意作为，这是因为愚昧去除智慧生起，庸俗除去 清雅而至。
兼字章 第十七
【原 文】墨能栽培山川之形，笔能倾复山川之势，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驶，然后广其用。所以八极之表，九土之变， 五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能，不但其显于画而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者字书先有之根本也，字画者 一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也，能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以 功；天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小 知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故兼字之论也。
【译释】墨能栽培山川之形，笔能倾复山川之势，未可以一丘一壑而限量之也。墨能表现山川之真实形象，笔能表现山川生动的气势。笔墨的表现功能不可以一丘一 壑而限量它呀。古今人物无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驶。然后广其用。古今杰出的人物无不详细了解这个道理，必须使有将海当做墨池的抱负和驾驶如山巨笔 的能力，然后才可以广泛发挥笔墨艺术的表现力和社会功用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊、四海之广，放之无外，收之无内。所以(极言天地山海之广袤) 八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放笔直取可以表现无穷，收敛于心中而不见于内。世不执法，天不执能，不但其显于画而又显于字，字与画，其具两 端，其功一体。世人不固执程式法则，自然则不固执其能力，不但将其显露于画而又显彰于书法。字与画是笔墨的两种功能。其功效却一样。一画者字画先有之根本 也，字画者一画后天之经权也，能知经权而忘一画之本者，是由子系而失其宗支也。心源感受是先于绘画与书法应有的天性与根本。书法与绘画是人在具有了心理意 识以后的创作活动，能知构思创作而忘掉了心理感受，就好象有了子孙而忘掉了祖宗。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。能知道古今艺 术品的恒古不朽，而忘掉其功绩不在于人的创造。就好像万物失去了自然的化育滋养。天能授人以法，不能授人以功，天能授人以书。不能给人创新变化。人或弃法 以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。人或抛弃正确的绘画方法一味追求功用，人或者离开画的本位一味地追求变化。是自然天赋的灵 性不在这种人身上，虽有字画作品，亦不会为人喜爱和留传。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。自然天赋禀授于人，是因人有其可赋 授的素质而禀授之，亦有智商天赋好而得大知识，智商天赋小而接受小知识。所以古今字画，本之天而全之人也。所以古今字画的成就，资凭于个人天赋素质，而成 功全在于人的努力。自天之有所授，而人之大知小知者，皆不有字画之法存焉，而又得偏广者也，我故有兼字之论也。从自然对人有天赋禀授以来，而人又有大知识 与小知识者的不同，都会有绘画，书法等不同的艺术理论与技法存留传世，从而又会得到偏隘与广博的不同学说。我因此有涉及书法的论述。
资任章 第十八
【原文】古之人寄兴与于笔墨，假道于山川，不化而应 化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任；以山川观之， 则受胎骨之任；以郭皴观之，则受画变之任；以沧海观之，则受天地之任；以坳堂观之，则受须臾之任；以无为观之，则受有为之任；以一画观之，则受万画之任； 以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任；然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无穷。山之得体也以 位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以 智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻历也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山受天之任而任也，非山受任以任天也，人能受 天之任而任，非山之任而任人也，由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫 水：汪洋广泽也以德，卑下循礼也以羲，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛 潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天之血脉乎？人之所任于山不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也。亦犹岸之不知有沧海也。是故知 者，知其畔岸逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不足以见天下之广，非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见 乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由；周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。吾人之任山水也， 任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受；任不在山，则任其可静；任不在 水，则任其可动；任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣，然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以 万治一，不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其实也。总而言之，一画也，无极也，天地之道也。
跋
宋王孙赵彝斋者，其品峻绝千 古，其画妙绝一世。品不以画重，而画益以品重也。宋亡，隐居广陈镇，山水之外，别无兴趣，诗酒之外，别无寄托，田叟野老之外，别无知契。孤昂肃洁之操，如 云中之龙，云中之鹤，不可昵近者也。乃今之大涤，非昔之彝斋乎？其人同，其行同，其履变也无不同。盖彝斋之后，复一彝斋。数百载下，可以嗣芳徽，可以并幽 躅矣。两先生之隐德，吾知颉颃西山之饿夫固然耳。且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高者，韵自胜焉。吾观大涤子论画，钩玄抉奥，独抒胸臆。文乃 简质古峭，莫可端倪。直是一子，海内不乏解人，当不以余言为河汉也。
雍正六年戊申，秋七月，朅邱生张沅跋于江上之畏庐
【附錄一】《苦瓜和尚〈画语录〉》札记 作者：周锡山(上海艺术研究院)
原济（石涛）的《画语录》①，是我国绘画（特别是山水画）理论史上一部极为重要的著作，也是我国美学的瑰宝。它阐明山水画艺术的本质、目的、方法以及自然 美和艺术美的关系等问题，体系完整，立论精辟。本文试行分析书中行文比较深邃的几章，探寻作者的若干观点，并谈些个人的体会。
"一画"
石涛认为山水画乃借助自然形象以表达内心世界的一门艺术显然是为了人而非自然，是为了表达人的"自我"的，而不是复制自然的。书中虽说，"夫画者，形天地 万物者也，"②但更着重于"夫画者，从于心者也。"③突出了艺术家本人在这门艺术中的主动地位。我们今天常说山水画家通过自身对自然的体验，进行艺术反 映。这样说也含有"画从于心"的意思，不过我们的心和石涛的心反映不同的时代，有不同的阶级内容。在石涛看来，山水画创作过程始于我与物接，经过物由我 现，终于物为我化，中间贯
① 晚年修改，名为《画谱》，删节较多。
② 《了法章》第二。
③ 《一画章》第一。
本着一个根本的东西--画家的主观能动反映的力量，也就是今天所说作为创作动力的创造性的想象力。他把这力量及其运用作为画学的中心问题，《一画章第一》就是谈的这个问题。①
石涛本于儒家的"吾道一以贯之"②，以及道家的"道生一，一生二，二生三，三生万物""万物得一以生，"③认为自然现象和艺术创作，自然美和艺术美既 都属于"万物"，它们的规律都必然地导源于"一"，以"一"为根本。因此，他说自然现象的规律本于"一画"，山水画的规律本于"一画之法"；后者有时也简 称"一画"。画家的主观能动力或创作动力，就表现在他能把握这"一画"，始终以"一画之法"来指导创作，通过对自然美的反映，抒发他自己的胸臆与美学理 想。从主动性方面来看，画家既立此"一画之法"，更灵活地运用此法，其中包含着"了法"、"用法"、"化法"。这也就是今天我们所说的艺术家掌握了客观的 以及反映客观的规律，由必然进入自由的意思。在石涛看来，"法"和"化"是相反而又相成的，亦即辩证统一的。所以本章有这样几句重要的话："法于何立，立 于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。""一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。"
这样看来，"一画"和"一画之法"是用来概括山水画中借物写心，物我为一、心手两忘这么一个创作全部过程，同时生动地描绘出在这过程中山水画家摄取万象、塑造典型、托出自我这样一种高度的艺术本领。
画家既掌握此根本，便可以在作品中凭"一画之洪规"，描绘事物，"深入其理，曲尽其态，"进而借物写心，故曰，我有
① 下面引文，兼用《画语录》和《画谱》。关于"一画"之说，参看本书《论国画线条、"一笔画"、"一画"》。
② 合用《画语录》、《画谱》第一章末句："孔子曰：'吾道一以贯之'岂虚语哉"。
③ 《老子》四十二章和三十九章
是 一画，能贯山川之形神。"①这里，"贯"字很重要，要求山水画家须把自然美升华为艺术美，并借以表现他自己的情思。意境，写出"形"中之"神"，亦即我心 之所寄了。就自然的景物或形象说，"一画"关系着它的结构以及结构的规律、法则，乃至理之所在，而山水画中的无数笔墨，特别是法及其运用，都服从这个法则 或至理，所以又说："一理才具，众理附之"②；"一画落纸，众画随之"③这里，"一画"是指理与法则，"众画"是指具体的笔墨。而山水画家正是由于掌握" 一画之洪规"，才能透过自然的混沌，窥见自然的法则、条理，因此又说："辟混沌者，舍一画而谁耶？"④本章还有一句，则把这道理说得愈加清楚了："此一画 收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此，惟听人之握取之耳。"
本章最后指出，山水画家如能把握并且运用"一画"这个至理大 法，将会感到物为我用，法为我化。关于这种境界，石涛更有一段描写："信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显 露隐舍，人不见其画之成，画不违其心之用。"也就是画无不从于心了。于是，山水画的本质被体现了，山水画的目的也达到了。
用今天的话说，山 水画家不仅要使"一画"、"一画之法"概念，在他的思想深处扎下根子，使他一方面保证实现山水画艺术的借物写心这一创作目的，另方面通过自然形象的观察、 分析与改造，以及典型概括、寓情于景一系列的艺术实践，既恪守"一画"的"洪规"，又发恽"一画"的作用，书中花了大量篇幅阐明后一方面，意在避免脱离自 然、现实、侈淡"一画"，以致理论失去物质基础，陷入唯心主义的泥坑。石涛的"一画"说克服了这一片面性，确实是难能可贵的。
①《山川章》第八
②《法章》第九
③④《絪緼章》第七
"了法"、"变化"
石涛认为把握"一画之法"并非没有困难，没有矛盾。矛盾存在于自然现象和画家主观之间，以及传统和创新之间；《了法章第二》、《变化章第三》就是为了解决这矛盾，从而握取运用一画之理，保证山水画家在自然面前的生动，以进入山水画艺术的自由王国。
先谈《了法章》。所谓"了法"，就是认识并掌握规律、法则，能够灵活运用，而不为法障。石涛根据长期的创作经验，深深懂得不是画家掌握规律，便是规律 綑死画家，故曰：'所以有是法不能了者，反为法障之也。"必须去此法障，方能解决矛盾，使法为我用，而"古今法障不了"，都是"由一画之理不明。一画明， 则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。"具体说来，"了法"是指"以有法贯众法"时，消除了笔墨运用时和借物写心的种种差距，这些差距都属失败了 的"众法"，对"一画之法"或"有法"来说，乃是障碍。因此，障的根源不在法本身，而在画家未能贯一画于众法，所以 石涛又说："法无障，障无法，法 自画生，障自画退，法障不参，…画道彰矣，一画了矣。"了法而后能用法，能用法则法障自去。尤其是"法自画生，障自画退"，关键在于"了法"：两个"画" 字都概括了山水画创作全部过程，说明"法"决非画家凭片面主观所能"了"，"了"必须通过钻研自然，造形写神、以意使笔的反复实践，那末"有法贯众法"之 日，便是"法自画生，障自画退"之时了。作为众法的无数笔墨之所以成功而不失败，都是由于有"一画之法"作指导，从而紧紧抓住景中有情的原则，笔笔传情而 无妄下，结果没有背离山水画艺术的本质、目的、方法，那末还会有什么法障了呢？可以说"障自画退"须以"法自画生"为前提，而"一画"的概念总是领先。也 就是：在"画从于心"的"心"中，必须有此"一画"啊！
石涛从"古今法障不了"，"一画之理不明"，进而谈到如何继承传统，克服古人法障的 问题。他感到在他以前的画家们已研究过自然现象的规律了，立过众法了，并以他们精湛的笔墨体现过众法了，所以"古之人未尝不以法为也"，但是如果死守古为 之法，亦步亦趋，那么也会生出法障。《变化章第三》就是要求扫除遗产带来的法障。
石涛坚决反对泥古不化，提倡"我于古何师而不化"，尤其是"借古以开今"，争取在变化、革新的艺术中表现画中之"我"乃是自己，而非古人，也非今之名家。 他说："我之为我，自有我在"。近年来介绍石涛画论的文章大都集中在这一论点，这里就不多说了，但是关于石涛所谓画中"自有我在"和"画从于心"，我 想。"我"或"心"，指画家的思想竟境，亦即张彦远《历代名画记》所谓存于笔先的"意"，里面没有什么唯心论或主观主义。对每一画家来说，这"我"、" 心"在其每一作品中都有独特的表现，正如每一艺术典型，是唯一的而不雷同的。如果学习古代大师（或当代名家）那也只是学他落笔必用其"心"、必写其" 我"。此所以石涛曾在给伯昌先生的一幅画上很有感慨地写道，"师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也。"①这段题词可作《变化章》的补充，而这 里所谓的"心"则是古人心中的"一画"之想。
本章还有几句重要的话："至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法"；"有法必有化"；"一知其法，即功于化"；"夫画，天下变通之大法也。"他接着前文所说的有画必有法、有法必有障、有障必须去、去障必化法，进而点明：如果真能化
①《大涤子题画诗跋》卷一《美术丛书》本。
法， 则有法犹如无法，而无法便是至法了。石涛不怕重复这些意思，乃是为了阐明创作中法与化、规律与自运，必然与自由的辩证关系。因此，也可以说，"一画之洪 规"侧重于作为创作动力的"法"，而"变通之大法"侧重于创作实践的"化"两者原非相互排斥，而是在法的前提下趋于统一，以促进创作的。因为对真能创作而 模仿的画家来说，确实是舍法无以言化；舍化无以用法。
"尊受"、"运腕"
《画语录》头三章主要是阐明"一画"的主导作用和"画 从于心"的创作原则。《尊受章第四》则论说画家为了画从于心，必先使心有所受，而又尊重其所受。创作过程中各个环节的运用，都受着层层力量的驱使，这些力 量更都溯诸创作的本源--"一画之法"，从而共同实现"从心"的目的。"夫一画含万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其 所受也。"因为"一画"这个至理大法，如能藏于心中，便会通过运腕而用于笔墨，那末运腕和笔墨二个环节也都听命于心，于是纸上的种种形象要皆"一画"之所 寓了。接着还应懂得石涛所说"受"与"识"的关系："受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。"受，指对于含有客观事物的规律的"一画"，有所感受认 识，指对这规律的深入理解与领会；先受后识，则是强调必先接物而后知物，这足以说明石涛是坚持唯物主义的认识论的。所以，从反面看，"得其受而不尊，自弃 也"。用今天的话说，不尊重客观和对客观的感受，等于自动放弃艺术的认识世界的职责。从正面说，"必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内"。如果山水 画家对"一画"的至理大法，既能守，又能用，则有助于借物以兴怀，做到物我交融，内外合一。"无间于外"，是说保持和现实的联系，"无息于内"，是说时刻 不忘意境的建立，物、我两面不可偏废。因此，尊受乃尊我所受于"一画之法"者并且进而化法以为我用，而《变化章》所谓"有法必有化"，实为尊受的最终目 的。这样看来，尊受必尊我，尊受必尊我心，尊我心则"一画"存焉。
心受"一画"之后，便直接向运腕产生作用，于是石涛特意写了《远腕章法第 六》，主要阐明"腕受心"乃贯彻"一画之法"的第一个环节。但是他先从反面说："形势不变，徒知鞟皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山 川之结列；山林不备，徒知张本之空虚。"然后回到正面："欲化此四者，必先从运腕入手也。"如果腕所受的以及腕所由运转的，并非心中所存的"一画"之理， 而只是一些前人的程式、窠臼，那末就不可能循"一画"所寓的物、我或景、情交融的创作道路，去钻研以至改造瑰丽多姿的大自然，而为已用了。至于"运腕"之 道，他提出"虚"、"正"、"仄"、"疾"、"迟"、"化"、"变"、"奇"等等，乃是描写下笔之际，画从于心、以心运腕所呈现的种种形态。但是，石涛并 未抹煞物对心的作用，仍然强调学习自然。关于这一点，《山川章第八》讲得更明白了："山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。"山水画家贵能 立"一画之法"，以形貌山川而写自我，这是一个不可动摇的原则，所以说："山川脱胎于予也"；在这前提下来写自我，毕竟还须通过山川的形貌，所以又说：" 予脱胎于山川也"；因而"搜尽奇峰打草稿"就不是被动地复制自然，在这"草稿"上面不仅仅是些丘壑位置，画中之"我"已隐约可见了。近几年来，"搜尽奇峰 打草稿"是《画语录》中被引用得最多的一句，成为石涛的名言，但是如果撇开物我结合、借物写心这个前提来理解，那就很容易局限于客观世界的"奇峰"，只见 自然美，而不知艺术美了。
我们再往下念，到了《远尘章第十五》和《脱俗章第十六》，又遇见争取主动，不为物使的问题，同样地并不否定心对客 观事物的感受，但也同样地点明了这感受首须通过主观把握的"一画之法"。他说："人为物蔽，则与尘交，人为物使，则心受劳"，意思是见物而不见我，即使作 画，也不过是"劳心于刻划以自毁，蔽尘于笔墨而自拘"，片面地追求形似和技法，而"终不快其心也。"石涛指出，"劳心"和"快心"迥然不同：前者是我为物 用；后者是物为我用，也就是上面所说的"画从于心"。他更进而强调，对画家来说，"从心"与"快心"究非直觉可致，必须通过理性认识。"夫画贵乎思，思其 一，则心有所著而快"；"心不劳，则有画矣"。画家如能认真思考，领悟众有、万象的共同根本--"一"、"一画"，以及艺术处理中的"一画之法"，那末他 的画就进入心腕无间、物我圆融的境界而快然自得了："受事则无形，治形则无迹，运墨如已成，操笔如无为。"这几句话并非玄谈，乃是描写画家掌握必然，进入 自由的创作境界，在创作实践中可以体会得到。结果是画面虽只"尺幅"，却能"管天地山川万物"，而落笔之际，又似乎不很着意，"心淡若无"了。联系上文来 说，凡是不能接物、明理、了法、立法、用法、去障、化法，终于化物以为我用的画家，便是未能远尘，未能脱俗。可见石涛所说的"尘"、"俗"，乃"法障"的 同义词，所谓"远尘"、"脱俗"，不应和封建士大夫们的隐逸以自鸣清高，混同起来。因此，我们不难看出石涛对山水画家和自然的关系是：在"一画"的指引 下，于受物而又化物的过程中力争主动，使物为我用，从而表达自己的意境和审美观。但另一方面，我们也不能忽视，石涛所谓的"我"或"我心"，具有一定历史 时期的一定阶级内容。
全书最后的《资任章第十八》主要是再论山水画家和自然的关系，并提出"资其所任"的重要论点。作者以很多的篇幅讲"任"，只用两句讲"资任"，所以就不妨从"任"谈起。
我们先沿用石涛的词汇作些解释。由于"天"或大自然所赋予，山和水各有其禀受和作用；也由于这种天赋，画家在他的作品中反映山和水的这种禀受、作用。 凡属天对山、水和画家的赋予，以及物与人对天的禀受，"予"与"受"的关系，"予"与"受"所表现的种种制约--这一切，石涛统称为"任"。天对山和水的 结构、形状的种种规定，叫做"天之任山"，"天之任水"，或"山之任"，"水之任"。山水画家所作的反映，叫做"吾人之任山水"，或"人之任山"，"人之 任水"。此外，由于天赋，山和水还在它们的禀受体用上相互关涉，于是又有"山之任水"，"水之任山"，而画家对这种关涉所作的反映，则表现为"吾人之任山 水"。因此，同是一个"任"字，却触及几个方面：（1）自然形象及其规律；（2）山与水的形象所表现的相互作用及其规律；（3）艺术作品中所呈现的、亦即 改造过了的自然形象及其规律。实际上（1）包括了（2），所以可归结为两个方面：现实、自然或自然美；艺术或艺术美。
"天"对山的规定，千变万化，故曰："天之任于山也无穷"，但可以举出"得体"、"荐灵"、"幻变""蒙养"、"纵衡"、"潜伏"、"拱揖"、"纡 徐"、"环聚"、"虚灵"、"纯秀"、"蹲跳"、"峻厉"、"逼汉"、"浑厚"、"浅近"等十六个例子，我们可以从中看到山的位置、形状、深浅、形势，以 至体态、精神。它们的存在，都决定于客观、自然，山本身则处于被动，所以又说："此山受天之任而任，非山受任以任之也。"接着，石涛援引《论语·雍 也》："仁者乐山，……仁者静，……仁者寿"，以及朱熹的注释①，点出了山之任虽多，却具有"厚重不迁"的共同之点。因此天之任于山者是"静"，"静"形 成了客观世界中山的主要特征。
关于"天"对水的规定，石涛也举了由"汪洋广泽"到"折旋朝东"等八个例子，认为，"非此素行其任，则又何能 周天下之山川，通天下之血脉乎"？他也根据《论语、雍也》："知者乐水，……知者动，……知者乐"和朱注②，点出水之任虽多，也有共同点--"周流"无 滞。因此天之任于水者主要是"动"，"动"乃客观世界中水的主要特征。
至于"天"给山和水相互之间所作的规定，则是"非山之任水，不足以见乎周流，非水之任山，不足以见乎环抱。"这种相互依存的"周流"与"环抱"、动和静，形成了客观的山和水（水和山）相互之间的特征。
在石涛看来，山和水尽可以表现为变化万千的具体面貌，而山水画家在认识、领会上却归结到山之"静"和水之"动"，以及山与水的形象特征，显然是牵强附 会。但强调了山水画家面对一定的自然景物时，须有完整的、本质的认识，这一点很有必要，因为这是一个起步，对山水画艺术中典型概括、寓情于景来说，是不可 缺少的。
石涛从自然形象的规律转到艺术反映自然形象的规律，企图阐明画家将何以任于山水？将怎样确定或赋于画中的山水形象？本章从"吾人之 任山水也"一句起，都在探讨这问题。为了把握并表现自然的丰富多彩，画家可以采取"易"和"制"相结合的手法或原则。"非易不能任多，非制不能任广。"" 易"是加以简化，这样就不怕对象如何多样，"制"是进行剪裁，这样也不怕对象如何广泛：总之，是对自然形象有所抉择、组织、提炼、改造和升华，从而陶铸出 山水画艺术的典型形象。
①朱熹注："仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山。"
②朱熹注："知者安于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水。"
就在这里，作者下一转语，"然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一；不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是 有其资者也。"这才点到本章的章名--资任。"资"是资取或借助的意思。"任"指"一画"这个一以贯之的至理大法所独具的功能，它规定了山水画中自然与艺 术、物与我、景与情的关系。"资任"意味着山水画家凭借且发挥这一功能，进行创作，突破客观的山山水水的局限，摆脱古今名家笔墨的窠臼，而有自己的精神面 貌。而且"一画"、"一画之法"如上所说，必须由我而立，任何艺术大师也不能代劳，故曰"不任于圣人"。石涛这部著作较晚的版本（《画谱》）的本章末一句 不是"是任也，是有其资者也"，而是"是任也，是有其实也。总而言之，一画也，无极也，天地之道也。"那末，"资任"是说善用"一画"于山水画创作，也就 愈加清楚了。
《资任章》将《画语录》全书要旨仍旧归为"一画"、"一画之法"，益见作者十分强调而且坚持山水画创作的主动性，坚持山水画是为了写自我而不为了复制自然。最后，不妨引用石涛的题画二则，来补充"一画之洪规"和一画之法"须由我立的论点。其一：
天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂；
透过鸿？之理，堪留百代之奇。
其二：
"今问南北二宗：我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：'我自用我法'。"
①《大涤子题画诗跋》卷一，《美术丛书》本。
【附錄二】论石涛画论的美学思想
石涛的画论著作，主要是影响巨大的美学专著《画语录》18章和其另一版本《石涛画谱》， ① 另有《大涤子题画诗跋》四卷 ② 等。其中所蕴含的美学思想，现当代已有多种论著阐释和阐发。本文就石涛在全面继承传统文化的基础上坚持独创、艺术家与宇宙山水之关系的探索和从比较文化、 比较美学角度看石涛画论的伟大成就等三个方面作一全面而简要的论述。
一、在全面继承传统文化的基础上坚持独创
中国传统文化发展至唐宋之后，已形成儒道佛三家鼎立互补的格局。石涛之所以能在创作和理论上皆取得划时代的伟大成就，首先是因为他能全面深入地继承中国传统文化，并在此基础上坚持独创。
石涛《画语录》首章即论“一画”，且以一画始而又以一画终，一画论是《画语录》的中心论题。“一画”之“一”，即来自《易经》乾卦中最基本的符号——阳 爻－。阳爻－和由其发展而出的另一基本符号阴爻，皆代表宇宙万物及其变化之根本。《易经》为儒道两家和佛学的众多中国研究者一致尊奉的经典。一画的哲学背 景可溯于道家创始之作《老子》：
“天下之物生于有，有生于无。道生一，一生二，二生三，三生万物。”
《老子》此言既表达出宇 宙生成的总规律，又大致描绘出地球上生命万物的生成过程。③ 中国绘画表现天下万物的规律既具道家的哲学背景又与道家揭示的天下万物之生长规律相通。石涛《画语录》探索了艺术家与宇宙山水之关系，皆以儒道佛三家之哲 学为背景，因斯题颇大，故而本文下节专作讨论。
《画语录·资任章第十八》论述说：“山之得体也，以位；山之荐灵也，以神；山之变幻也，以 化；山之蒙养也，以仁；山之纵横也，以动；山之潜伏也，以静；山之拱揖也，以礼；山之纡徐也，以和；山之环聚也，以谨；山之虚灵也，以智；山之峻厉也，以 险；山之逼汉也，以高；山之浑厚也，以洪；山之浅近也，以小。此山受天之任而任，……是以仁者不迁于仁而乐山也。”又说：“山有是任，水岂无任耶?水非无 为而无任也。夫水：汪洋广泽也，以德；卑下循礼也，以义；潮夕不息也，以道；决行激跃也，以勇；潆洄乎一也，以法；盈远通达也，以察；沁泓鲜洁也，以善； 折旋朝东也，以志。……是故知者，知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。”此据孔子《论语》“仁者乐山，智者乐水”之立论，其将山水与人的仁义道德和文 武智勇之品格相比拟、联系，既包含儒家美学中的比德说、拟人说，又有文品和画品与人品相一致的观点，与儒家重视人品的根本观念有密切联系。此章首言：“古 之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为。身不炫而名立”。《脱俗章第十六》言“操笔如无为”，则明显与《老子》“万物将自化”(三十七 章)、“无为则无不为”(四十八章)、“功遂身退天之道”(九章)等著名观点有传承关系。《画语录·变化章第三》：“又曰‘至人无法。’非无法也，无法而 法，乃为至法。”首章言“以无法生有法”和《脱俗章第十六》“受事则无形，治形则无迹”，“尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也”，皆 自《老子》“有生于无”的著名原则和“无生万物”的规律而生发。石涛《画古木寒塘野老独行》题跋云：“浮云高士迹，枯木道人心。”亦透露出他推崇遗世独 立、枯心静养的道家思想。
石涛对儒道两家的养气说的重视，值得引起我们的注意。他于题跋中称：“盘礴脾睨，乃是翰墨家生平所养之气，峥嵘 奇崛，磊磊落落。”④ 此乃继承《孟子》“吾善养吾浩然之气”而来。又认为“天地纟 因秀结”，“天地浑融一气，再分风雨四时”。⑤ 此皆源自《庄子·知北游》：“通天下一气耳，圣人故贵一。”他因此而认为作画须“化一而成纟 因，天下之能事毕矣”⑥ 。此也即作画“先要贯通一气，不可拘泥” ⑦ 。“作书作画，无论老手后学，先以气胜，得之者精神灿烂”⑧ 。这些观点，既与曹丕以来的文气说理论有关，更与中国哲学自《周易》至老、庄、孔、孟，直至明末的儒道两家的气学理论有关，也与先秦至明末哲学家、文学家 和艺术家修炼的亲身体验有关。石涛本人也有此修炼实践，他在题画诗跋中多次言及。如“盘礴万古心，块石入危坐。青天一明月，孤唱谁能和” ⑨ 。
第二句言其静坐练功的场所。又如：“数息闲穿日，如泉似水陂。有声通岳处，无异挟山时。旧注痴龙养，幽归亢鹤期。”10
首句即言静坐练功即数息，和练功的时间之长(“闲穿日”，即整天静坐也)。因此他对宇宙的认识——“天地浑融一气”，除读自道家典籍外，也是自己练功后 的体验。与此相联系，他对艺术与时代的关系，也从文气说的角度予以认识：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转，上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句；然中古之 画，如初唐盛唐，雄浑壮丽，下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣。”11进而认为元以后之画“无复佳矣”。时代与风气有关，与气运有关，石涛据此认识 画史的时代差别并担当起开创新风的重任。
由于石涛认为书画创作首要是“气胜”，故而他在《尊受章第四》引“《易》曰：‘天行健，君子以自强 不息。’此乃所以尊受之也。”在他的整个艺术生涯中，他始终坚持积极强烈的进取态度；在创作中始终坚持“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去 毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”12。将儒家的进取精神和道家崇尚的自由空灵、不受拘束的创作态度及探索精神相结合，运用 于绘画的创作和理论领域。
当代论者认为《画语录》重视对《周易》哲学的吸收，其重要概念“蒙养”尤与《周易》有关，尤其是明代来知德《易经集注》卷二对“蒙养”的直接阐发，更有利于我们对《画语录》的理解。13
“至人”、“混沌”等观念出于《庄子》；石涛对山水的看法出自道家的宇宙生成论，其隐遁于江湖的人生轨迹，则遵循着道家的生活道路。
黄宾虹认为：“太极图是书画秘诀。”14
当代论者据此认为石涛绘画美学和《周易》、《老子》发展而成的“太极美学”有关，亦有道理。15
石涛虽因政治所迫而幼入空门，但他在康熙初年特地到松江(今属上海市)昆山之泗州塔院拜高僧旅庵本月为师，其《生平行》诗郑重追述入门时“三战神机上法 堂，几遭毒手归鞭骤”的证道悟道过程。因此论者一般都认为他受佛禅影响很深。但近亦有论者认为“石涛的绘画美学思想与唯心的禅学无关”、“与佛教唯心学 说，没有任何关系”16。实际上《画语录·四时章第十四》明言：“满目云山，随时而变。以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎?”石涛又于多篇画跋中强 调：“法无定相，气概成章。”“世尊云：‘昨说定法，今日说不定法。’吾以此悟解脱法门也。”“古人立一法，非空论者。公闲时拈一个虚灵，只字莫作真识 想。如镜中取影，山水真趣，须是入野看山时，见它或真或幻，皆是我笔头灵气，下手时，他人寻起止不可得，此真大家也，此真大家也。”“丘壑自然之理，笔墨 遇景逢缘。”“悟后运神草稿，钩勒篆隶相形。一代一夫执掌，羚羊挂角门庭。”“真识相触，如镜写影。”17
这些都是直接运用佛禅的理论和观 念，且运用得当，借佛禅之理明喻画理。又如画跋中有言：“高人胸次应与苦瓜同一鼻孔出气也。”18“一鼻孔出气”貌似寻常口语，实为禅宗公案中名言类似的 常用句法。至如其言山水皆有仁义道德、文武智勇及《一画章第一》谓：“夫画者，从于心也者。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度；未能深入其 理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”亦言山川万物和鸟兽草木皆有灵性。此皆以佛家认为山川万物、鸟兽草木乃至池榭楼阁、日常器具皆有生命和灵魂的生命观 为基础。
此外，当代论者纷纷指出石涛的一画理论受其佛门之师“善果旅庵本月禅师的影响。玉林通秀曾问本月：‘一字不加画，是什么字?’本 月答曰：‘文采已彰。’19这是一句禅机的话，意思是说，既有一字，就已经从无到有，从‘一’字开始，又会产生更多的字。‘一’字虽然不加画，但字形已 备，文字已经开始，所以‘文彩已彰。’同样第一根线条出现，那么，造型艺术也就开始了。”20认为其“受识”的观念出自佛典，《广五蕴论》云：“受，谓识 之领纳。”识是心的别名。佛学本体论为其绘画美学体系的哲学基础之一。21等等这些，多论及石涛与佛家哲学和宇宙生成论的种种关联，皆引之有据，言之成 理，兹不重复。
综上所述，石涛的画论全面深入地继承了中国传统文化并作了具体、精辟的发挥。其继承的全面性体现在儒道佛三家都予正确继 承；其深入性体现在以儒道佛三家的原典(《周易》、《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》和佛经)为自己的出发点，在正确领会的基础上加以熟练运用。
石涛之所以能建立自己的绘画美学体系，是因为他能在全面深入继承传统的基础上坚持自己的独创。其画跋有云：“画有南北宗，书有二王法。张融 有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗：我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰：我自用我法。”“古人未立法之先，不知古人法何法，古人既立法之后， 便不容今人出古法，千百年来遂使今人不能一出头地也。冤哉!”22又谓自己作画“我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某 家也。天然授之也，我于古何师而不化之有?”23
此类言论甚多。其强调独创的理论和实践，功绩巨大。但其中也有两点值得重视。其一，他多次 强调其独创性的绘画成就来自观察山水，深入万物，非凭空臆造，乃“搜尽奇峰打草稿也”24。其二，以上多为其年少气盛时之语，在绘画领域内有过分蔑视古法 而一味强调独创的偏颇，他于晚年时，态度趋向温和，看法比较辩证。
石涛作为中国绘画史上最伟大的画家之一，其独创性的伟大成就彪炳史册，固 然不容置疑，但当代有些论者独尊独创的大家石涛而全盘否定以继承前人为创作主旨的清初四王，25则不可取。我认为，艺术史和当代艺术的状况都证明严格继承 前人创作出优秀之作的大家和突破前人立创新风的大家，都有其不可磨灭的贡献和重要的历史地位，多元并存是艺术繁荣之根本。
二、艺术家与宇宙山水关系的探索
作为一位山水画的创作大家兼理论大家，石涛对艺术家与宇宙山水的关系，作了多角度的探讨。
首先， 石涛在宇宙生成论方面，以及在继承道家的基础上，结合画学，作了自己的阐发。老子的道一论及其“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一 以盈，万物得一以生”26的阐发，对石涛为表现宇宙山川万物的一画论之产生，奠定了理论基础。艺术家对宇宙生成的看法，对艺术家认识自己与宇宙的关系有决 定性的作用。
其二，石涛对绘画与宇宙山水的关系进行了理论上的总结。他在《画语录·了法章第二》指出：“夫画者，形天地万物者也。”《变 化章第三》进一步指出：“夫画：天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气质之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”又于《尊 受章第四》补充说：“夫一画，含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”将绘画与宇宙山水和万物之关系，表达 得明白晓畅，尤其是绘画“如天之造生，地之造成”一语，与《纟 因章第七》：“笔与墨会，是为纟 因。纟 因不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶?”皆将绘画对宇宙山水之艺术创造，比拟于自然界宇宙天地山水之生成，极有见地。与此相关联，石涛认为艺术家与 宇宙山水的第一个关系是代言人的关系。《画语录·山川章第八》谓：“且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂”，“以一画测之，即可参天地之化育也”。 “天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。”“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽 奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤(石涛之号——作者注)也。”于《纟 因章第七》又曾言画家用一画之法“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解纟 因之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也”。此论具体阐发画家在“代山川而言”时的创作任务，并提出“传诸古今，自成一家”的目标和途径。
与画家为山川代言有紧密关系的是天人合一，因此艺术家与宇宙的第二个关系是天人合一的关系。
中国传统文化的儒道佛三家都持 天人合一的观点。天人合一，根据其繁复深奥的理论阐述包括气学的理论和实践，我认为大致可以归结为三点：1.宇宙(空间和时间)、山水和人与万物，都由阴 阳五行(金水木火土)组成，并根据阴阳五行的运动规律而变化、发展和生灭。2.人是宇宙的产物，死后也回归于宇宙之中。3.人的五脏经络等与宇宙有对应的 关系，因此人是与大宇宙相对应的小宇宙。
学养深厚的石涛即以以上所概括的天人合一学说来认识艺术家与宇宙山水之关系，并阐发画理。前已引 及的《山川章第八》所言“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”，“山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”，即明显地以天人合一的哲学认识为其立论之基 础。其整个一画理论，诚如俞剑华先生所指出的：“一画的方法既然成立，众法就不能不随之而生。既然有法，就不能没有规矩以为标准。规矩既为一切画法的标 准，也合于天地自然运行的原理。”27也即其整个一画的理论实亦为天人合一的产物。其运用天人合一的理论，与其他传统文化的诸多原理、理论一样，在阐发画 理时往往能做到如盐着水，不见痕迹。如其题《耄耋图》曰：“猫种出天竺国，不受中国气。目睛旦暮俱圆，午竖一线，一名乌圆，一名蒙贵。”28意思是说猫是 波斯种，于波斯天地之中生长，受气与中国不同。气，此指波斯猫生养之产地特殊的山水自然之地理环境特点所形成的对生物生长的一种影响力，其论点既以中国传 统的天人合一的理论为其哲学背景，又与西方泰纳的地理环境影响文学艺术的理论相通。
石涛画论中所反映的艺术家与宇宙山水之第三个关系是江 山之助。“江山之助”虽由刘勰第一次提出，他于《文心雕龙·物色》篇云：“屈平之所以能洞鉴风骚之情者，抑亦江山之助乎?”从此成为中国传统文论中的一个 有名的理论，实际此论亦为天人合一理论的一个派生物，渊源甚早。石涛《画语录·尊受章第四》认为“夫一画，含万物于中”，“如天之造生，地之造成，此其所 以受也”。强调“受与识，先受而后识也”。韩林德认为本章主旨为：“要求画家在生活中加深对山川自然之美的直接感受，在创作中提高心与手、手与笔墨的谐调 关系。”29《资任章第十八》言：“因有蒙养之功”，“已受山川之质也”。画家“以山川观之，则受胎骨之任”。韩林德释为：画家因为洞察了天地造化的秘 密，把握了山川的内在本质，在山水画创作中，接受造化、宇宙创造力的赋予，就写山水来看，得接受大自然生命力的赋予。30此皆已得石涛所论画家受宇宙、江 山之助之要旨。
石涛的画跋和题诗中也常有此类言论。如《黄山图题诗》首两句即云：“黄山是我师，我是黄山友。”31《题画山水》有云： “山水有清音，得者寸心是。”32又《题画雪景赠刘石头》亦云：“万里洪涛洗胸臆，满天冰雪眩双眸。”33皆有江山之助之意。另如《题春江图》谓：“吾写 此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。”34则亦江水为其师，其为江花友矣。另如《丙寅深秋宿 天隆古院快然作此》：“寻常多散乱，今坐静无穷。偶失从前见，能迟向后功。山涛翻石出，松籁吼云中。猛自发深省，寒生衣袂风。”“石蹬从空下，凌虚欲御 风。置身丘壑里，何虑险?中。海青霄回，山峰丹障雄。此间描不尽，霜叶更飞红。”35前诗言自己静坐修炼得江山之助，后诗言绘画题材得江山之助，且每逢美 景常有“此间描不尽之感”。36由于石涛是一个山水画家，因此他对江山之助的体会多从山水画创作的角度阐发。
综合以上的认识和其静坐的修 炼，石涛对宇宙山水别有会心，其题画诗云：“古木苍苍，云水淡淡，到者方知，非墨非幻。”“天地纟 因秀结，四时朝暮垂垂。透过鸿之理，堪留百代之奇。”37其会心之得结晶为画论和画作，但又如其题跋所言：“林霭欲浮春，严光动幽照，应知净业人，忘言 亦微笑。笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者。”38读者亦须用悟心去领会。
三、 从比较文化和比较美学的角度看石涛画论的伟大成就
由于时代的局限，石涛在自己的艺术创作和理论建树中未能吸收和参照西方文化、美学的成果，但他的理论创造所取得的杰出成果则颇有与西学互通其理者。
《画语录·了法章第二》：“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。”提出了“无限”的观念。吴冠中释此语为“他之倡导一画之说，就是要在无限中有 一定之限，而又不限于既有之法”，抓住了此言之要旨。石涛此言提出“无限”观念，很重要。“一画”是无限的，而具体作画时，运用一画时又须“无限而限”， 要在无限中有一定之限。此与古希腊欧几米德平面几何学之直线观念相同。欧氏认为一直线之两端原本无限，而在几何学的运用之时，必须假设AB两点为其有限之 起始，然后方可作图、运算。石涛绘艺术之图的一画法与欧氏绘科学之图的直线法，发现了同样的原理，厥功皆伟。《画语录》此章谓“夫画者，形天地万物者也， 舍笔墨其何以形之哉?……古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法，无障；障，无法。法自画生，障自画 退。法障不参，乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣”。此原理完全适用于西方自欧氏平面几何学发展而来的描绘“天地万物”的科学制图之法。而西洋绘画以 自然科学方法为基础的焦点透视、远近比例之创作方法，其基本原理亦同。
《画语录·变化章第三》云：“山川形势之精英也，古今造物之陶冶 也，阴阳气度之流行也：借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”又于《题画雪景赠刘石头》云：“万里洪涛洗胸臆，满天冰雪眩双眸。”于《画水》题画诗云：“黄 河落走河海，万里泻入胸怀间。”39此“陶泳乎我”、“洗胸臆”和“万里泻入胸怀间”云云，皆与亚里士多德之陶冶、净化(洗涤)说原理相通。亚里士多德认 为文艺作品尤指悲剧对人的心理、性格有陶冶、净化(洗涤)作用。石涛则认为山水画对人有陶泳作用，他们所面对的艺术作品之类型虽不同，而其总结出的艺术原 理则相同。
石涛于康熙三十七年戊寅(1698)三月十八日之题画文云：戊寅春三月望后二日，白田乔子以怀予诗见赠，兼有索画之作，并笔墨 数种。予正抱微疴于大涤堂中，展玩之际，心神俱爽!古人云：“诗文字画，得到极处，足以却病延年，解闷消愁。”诚哉斯言也。越日遂作《桃源图》并缀数语， 以博一笑，非敢云报琼也。40
石涛认为优秀的艺术作品的欣赏，能使人“却病延年，解闷消愁”，这个观点，既与上所言及的亚里士多德 《诗学》中的陶冶、净化(王国维译为“洗涤”)说原理相通，又与王国维所引进叔本华并加以发展的文艺作品“解脱说”互相生发。王国维指出：“美术(按即艺 术)之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”41石涛 赞成古人关于艺术作品能“解闷消愁”，即与解脱说有关。近代意大利美学家贾斯莫·莱奥帕尔迪(1798—1837)说：“天才的作品永远起着慰藉作 用。”42亦为此意。西方近代美学家这方面的相似论点颇多，皆是亚氏理论的发展。
石涛《画语录·了法章第二》曰：“规矩者，方圆之极则也； 天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。”石涛于《兼字章第十 七》又曰：“天能授人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能受人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。天之授人 也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广 者也。”此言天(大自然)能授人以法则，但不保证成功；天择人而授予法则，只有天分高的人(大知)才能充分接受天之启迪(大授)，也即“只有那种能领会法 则的人才授予”43。
康德在论述天才说时指出：
天才(一)是一种天赋的才能，对于它产生出的东西不提供任何特定的法规，它 不是一种能够按照任何法则来学习的才能；因而独创性必须是它的第一特性；(二)……天才的诸作品必须同时是典范，这就是说必须能成为范例的。它自身不是由 摹仿而产生，它对于别人却须能成为评判或法则的准绳；(三)它是怎样创造出它的作品来的，它自身却不能描述出来或科学地加以说明，而是它(天才)作为自然 赋于它以法规；(四)大自然通过天才替艺术而不替科学立定法规，并且只是在艺术应成为美的范围内。44
这便是康德之天才说和论天才与法 规之关系的著名论断。石涛《画语录》之上引文字和有关论点，实亦明确、完整地表达了康德所作的理论揭示。“天能授人以法”，“天能授人以画”，“天之不在 于人，虽有字画，亦不传焉”，“天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授”，即已表达出康德“天才是一种天赋的才能”的观点；结合“至法无法”等理 论，又表达出“不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能”的观点。石涛的以上论点同时也包容了康德“它(天才)作为自然赋于它以法 规”的观点。而“至人无法”、“至法无法”又超越了康德的见解，真正进入了艺术创造的自由王国；此亦是道家有生于无、佛家言语道断的哲学背景和高超思维方 式在画论中的运用。
石涛的论说与西方美学家的观点可以相通或互可生发之处尚多，除笔者的上述简论外，吴冠中先生所著《我读石涛画语录》在 评论《画语录·林木章第十二》“吾写松柏古槐古松之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕”时认为：“西方近代美学中德国立普斯(1851— 1914)的‘移情’观点早在石涛作品中遇知音，尤其在树木中最为明显，石涛不仅重视每一颗树身段体态的性格特征，更着眼于群树之间的人情呼应。”于评论 其《资任章第十八》时指出石涛“古之人寄兴于笔墨，假道于山川”，在论述画山的体会时，“利用山的多种状貌与特征，石涛谈的全是人格：仁、礼、和、谨、 智、文、武、险、高、洪、小……我无意，也无水平从哲学角度研究他的逻辑思维。画家石涛，写画语录，当主要着眼于绘画表现中的意境与人情，为19世纪德国 美学家立普斯的‘感情移入’说提供了例证。”45
作为当代画坛名家兼理论家的吴冠中于此体会特深。他还认为石涛的某些理论与法国波德莱尔 (1821—1867)关于“画中有诗”的发现、意大利克罗齐的“直觉说”殊途同归，因而有评论者认为吴冠中《我读石涛画语录》一书“站在中西、古今两大 坐标体系之上，对石涛给予了有史以来的最高评价”，为石涛“二百年后遇知音”而深表庆幸。46
吴冠中在此书前言中认为：“石涛与梵 高，他们的语录或书信是杰出作者的实践体验，不是教条理论，是理论之母。”“毫不牵强附会，他提出了20世纪西方表现主义的宣言。我尊奉石涛为中国现代艺 术之父，他的艺术创造比塞尚早两个世纪。”绘画大师巴尔斯蒂也有类似的观点，他说：西方的伟大绘画，正是那种并未同东方绘画一刀两断的绘画……总之，不应 该摹仿。摹仿怎么能够成为艺术呢?更何况，中国有那么多的好东西! 道济的《苦瓜和尚画语录》，写得何等地好!在我们西方，很少有这样好的东西，现在的西方艺术理论，哪里有谈得如此透彻的东西。西方堕落了。你们为什么还要 到西方艺术里去找出路? 47
石涛《画语录》及其题画诗跋所取得的绘画美学的成就在世界美学史上所处的领先地位和深远意义，于此可见。
注释：
① 《画语录》和《石涛画谱》之字句仅小有异同，刘长久校注《石涛画谱》(四川美术出版社1987年版)附有《〈石涛画谱〉和〈石涛画语录〉对较》，甚便学 者。关于《画语录》和《画谱》孰为先后，未有定说。一般论者谓《画谱》为先，《画语录》为作者之定本，唯王逊《石涛的〈画语录〉及其绘画理论》(《美术史 论》1982年第4期)持相反观点：“我之法与古人法的关系。对于这个问题，石涛前后有些变化，22岁时认为南北宗说是可笑的，态度坚定；在57、68岁 的两次题跋中也是取嘲笑的态度；68岁后把他自己之法与古法统一起来，认为我法与古法之间没有严格的界限。这种变化在《画语录》中明显，《画谱》则较温 和。表明《画语录》似应早于《画谱》。”此说也值得注意。
② 《大涤子题画诗跋》四卷，原为清代汪绎辰辑校，原本甚少，后由黄宾虹、邓实增辑为四卷，收入其合编之“美术丛书”中。然其中也有其同时名家王士祯(渔 洋)、曹寅和藏家博尔都及后人如胡赓善等人为其画作所作之题跋。而石涛自撰之题画诗跋，黄、邓四卷本仍有失收者。
③ 详见拙文《论〈老子〉之“道”之为气》，《中国文化与世界》(91’上海·国际研讨会论文专辑)，上海外国语大学·上海外语教育出版社，1992。
④⑤⑧⑨10 11 17 18 22 28 31 32 33 34 35 36 37 39 《大涤子题画诗跋》。
⑥ 12 《画语录·纟 因 章第七》。
⑦ 《画语录·境界章第十》。
13 15 杨成寅：《石涛画学本义》，49～50、151～168页，浙江人民美术出版社，1996。
14 赵志钧编《黄宾虹论画论》，155页。
16 邓白：《石涛画学本义·序》。
19 《五灯全书》卷七三《本月》。
20 27 俞剑华：《石涛画语录》附录，人民美术出版社，1959。
21 闫秀芝：《论石涛绘画美学体系的特征》，《清华大学学报》，1995年第1期。
23 《画语录·变化章第三》。
24 《画语录·山川章第八》。
25 李万才：《石涛》(明清中国画大师研究丛书)，80～81页，吉林美术出版社，1996。
26 《老子》第三十九章。
29 30 43 韩林德：《石涛与画语录研究》，210页，252页，192页，247页，江苏美术出版社，1989。
38 转引自吴冠中《我读石涛画语录·石涛题画诗跋选录》，70页，荣宝斋出版社，1996。
40 转引自《石涛画学本义·石涛题画诗文选录》，260页。
41 《红楼梦评论》，拙编《王国维文学美学论著集》，9页。
42 莱奥帕尔迪：《杂记》第1卷，252页。转引自雷纳·韦勒克《近代文学批评史》第2卷333页，上海译文出版社，1990。
44 康德：《判断力批判》，153～154页，商务印书馆，1985。
45 吴冠中：《我
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