21、有人说，面罩唱法的流行是因为时代不同了，人们对声音审美的概念产生了变化，已很少苛求音色圆润和音区统一的整体效果，多喜欢集中明亮的高音。也有人说这迎合了学唱者急于求成的心理，因为声音往前一送，明亮的高音就有了，无需费那么多的劲了。可以看到，在我国第14届青歌赛美声唱法决赛中有12名选手，往前唱与往后唱者约各占一半。在第15届，只有5位选手进入美声决赛，令人惊讶的是他们无论唱中国曲目还是外国曲目，都往前唱，追求面罩共鸣，或许这与比赛使用电声麦克有关。而值得注意的是；截至2015年，一连3届英国BBC卡迪夫声乐大赛的冠军得主，没有一位是往前追求面罩共鸣的；2016年，在第13届美国古典声乐家选拔赛（中国赛区）中，共有4个组别的40名选手进入决赛，其中只有一个男高音是明显追求面罩唱法的。在赛后举办的大师班上，有6位来自美国不同大学的教授现场示范教学，其中只有一位是明确要求声音往前送面罩的（singingforward），其余5位都明确要求声音从后往前翻扣（singingover head）。他们都在讲横膈膜气息、下巴松弛、高位置、语言、作品及人物风格，但没有一位提及喉咙打开、字声定位和头腔共鸣，而这些才恰恰是美声唱法教与学的关键，也是本书将始终围绕诠释并着重阐述的要义所在。
22、国内美声界普遍认为，帕瓦罗蒂、多明戈、贝尔贡齐17、弗雷妮18等许多大歌唱家们都是唱面罩的。王信纳老师说：“其实，他们从来都没说过自己是唱面罩的或属于面罩唱法的，国外美声界也没有这样的定义，因为他们与卡鲁索、吉利、毕约林和卡拉斯等一样都属于“bel canto”，都属于混声唱法。区别在于谁更偏爱或更追求在哪里共鸣，在于谁的共鸣运用得更均衡。而真正的面罩唱法是指字声直接定位在面罩，不注重打开喉咙，只强调面罩共鸣的唱法。”需要指出的是，那些偏重面罩共鸣的世界级大歌唱家通常有三个特点：a、喉咙打开充分；b、元音在咽腔形成，共鸣推送（反射）到面罩；c、各腔体共鸣用得很均衡，听上去哪里都有，且约在50岁之前都不是偏爱面罩的。这是王信纳老师通过与他们面对面的交流，以及听和观看了大量的视频而得出的结论。所以，多听那些大歌唱家在不同时期的演唱，将有助学唱者了解他们声音的形成过程，以避免走入一味追求面罩的误区。
23、只要整个腔体都能打开灌满，共鸣得到充分运用，无论在哪个部位唱，都会得到前后呼应的音响效果。此感觉因人而异，在哪个部位感到省力就在哪个部位唱，哪个部位的共鸣效果更好就在哪个部位唱，哪个部位还感到薄弱就着重在哪个部位训练。最后的结果是：一张嘴全身都在响，哪里都有，而且字声共鸣点清晰。问题的关键是如何打开、在哪里打开、打开到什么程度，如何才能使字声共鸣直接挂在高位置、进入头腔，并在乐句的流动中始终保持它。这些都是王信纳老师多年研究的关于美声发声与教学方法的问题，也是本书要论述的核心内容。
24、若认为声音往前容易亮，是因为腔体没灌满，没后坐力；若认为声音往后容易暗，是因为喉咽腔打开不够，声音着力点不清，靠不住腔体，难以得到反射向上的头腔共鸣。美声唱法强调的是气声自下而上的通畅，所以首先要强化打开喉咙的训练，建立尽可能宽敞的声音通道和共鸣空间。因为只有在腔体前后及上下左右都打开灌满的基础上，才能谈“往前”与“往后”或“往上”与往下的问题。卡鲁索往后唱，感到“高音在我身后的地板上”；毕约林在高位置上唱，感到“头腔像蘑菇云般地膨胀开放”；后期的帕瓦罗蒂往前唱，感到“面前有个共鸣盒子”；多明戈集中往前唱，感觉“像挥杆打高尔夫球”。因为他们同样都具有前与后充分打开的喉咙，具有强大的横膈膜气息支持，所以都得到了极佳的声音效果。这个“灌满”也就是沈湘大师所说的“全身歌唱”或全腔体歌唱。
25、不要简单地说“往前”或“往后”。能否在后面和下面腔体完全打开灌满的基础上往前唱，能否在面罩以上的高位置，用坚实的气息将声音往前推送出去，是决定声音优劣的关键。而多数专业歌者，不论是往前还是往后唱，也普遍缺少喉咽腔的充分拓展，缺少扩张的横膈膜气息支持，而这恰恰是美声歌唱的基本功。若没有后面和下面腔体的支持，往前唱，声音必然单薄，推送无力或直接就是鼻音；往后唱，则声音沉不下来，反射不上去。教学实践证明，后面腔体打造的越大越充分，声音就会越具有可调整修饰的空间，越能上下贯通自如。
26、一般而论，习惯了往前唱的歌者难以往后唱，但习惯了往后唱的歌者，往前唱则不难。真正好的歌唱家不仅前与后都能唱，还能直接唱在高位置，唱进头腔。传统美声唱法的字声在咽腔或在硬软腭之间形成；现代美声唱法的字声在上齿龈、面罩或在硬腭形成；两者都有明确的字声共鸣定位。在良好的喉咙打开基础上，往前与往后唱出的声音是没有明显区别的，因为最终都要追求头腔共鸣。好的歌唱家由于整体共鸣用得很丰满，所以如果他不告诉你字声安放在哪里，是不容易听出来的。行家也只能从歌者的面部状态、头腔共鸣比例多少或从收音时的口腔状态来分辨。高规格的美声唱法是在横膈膜气息支持的基础上，字声共鸣直接反射到头腔，中间没有任何环节干扰的。
27、现代美声虽然强调往前唱，字声共鸣点也有不同的位置区别。若安放在上齿龈或鼻子下面，则声音集中，咬字与吐字会更容易，但如果后面和下面的腔体扩展不好，会造成民歌与美声兼有的不伦不类的声音效果；若把字声共鸣点安放在面罩，声音位置会高一些，光泽明亮，但咬字的清晰度较之前者会略为逊色；若将字声共鸣点放在硬腭，易造成太多口腔共鸣。传统美声强调往后唱，字声共鸣在咽腔形成，反射向上，但若不能运用混声，真声就会太多，会挂嗓，高音会喊。总之，不论什么唱法，不论往哪儿唱，不论在哪儿找共鸣，纯正意大利美声唱法的气与声都必须落在横膈膜，越深越好；都要用气息使声音反射向上，送到那个经过训练的打造好的高位置。不论字声在什么位置形成，共鸣都要进入头腔去绽放。因此，毋庸置疑，头腔共鸣比例的多少是鉴别歌唱家水平高低的重要标志。
28、传统美声唱法强调“往后唱”或用“内口唱”。基诺·贝吉大师19说：“唱歌的人嘴是长在里面的”，对此可进一步解释为：“传统美声唱法的母音要在咽腔形成。”多数大歌唱家们是这样唱的，母音形成在咽腔，共鸣反射向上或向前，区别在于谁的真声用得多一些，谁用得少一些。但王信纳老师更赞同“字声直接在硬腭和软腭之间形成”，因为这更有助于声音保持高位置，直接进入头腔。当然，无论字声在哪里形成，辅音都离不开唇、齿、舌尖来帮忙，只是要蜻蜓点水一带而过。
29、“内外有两个口，前面口吃饭，后面口唱歌”，这说法，沈湘大师很欣赏，旨在强调打开喉咙，用内口歌唱。“外口”即上下牙齿的开合口，内口即小舌与大舌后端的开合口，即喉咽口。传统美声唱法的内口非常明确，内外两个口的开合没有必然的逻辑大小关系，反而常感到的是：外口开得越大，内口会越小。打开喉咙训练的目的是要把内口扩大，直至在歌唱中感觉不到喉咙的存在，横膈膜一用力，声音直达高位置或头腔。
30、“上下有两个口，下面的口吃饭，上面的口唱歌。”这是当年与卡鲁索同台演出过的俄国女歌唱家玛丽亚20的名言，旨在强调摆脱喉咙，用高位置和“头声”歌唱。美声唱法的声音规格优劣评判以及大歌唱家和普通歌唱家的区别，主要体现在喉咽腔和头腔的打开程度，以及头腔共鸣运用的比例。本书所倡导的王信纳美声发声教学法，实际是基于沈湘大师强调的喉咙打开、玛丽亚大师强调的母音在头腔分开，以及与他本人所强调的字声高定位，相结合的产物。王信纳老师说：“练声，练的是字声向上顶举的高度和向两边分开的宽度。”这也是他与众不同教学理念和训练方法的经典之说。
31、传统美声唱法的训练注重的是喉咽的扩张与喉口的收缩，没有足够的扩，就不会有效的收。在自然的生理现象中，喉口收缩表现在咳嗽时，在喉部括约肌控制下呼吸道的关闭状态。歌唱中的喉口收缩是指在喉咙扩张的前提下，喉咽口部位肌肉的收缩。在唱高音和加大音量时，加强这种扩张与收缩会使气息得到更好的控制，避免声带受到冲击，有助于换声、音色统一，使声音自然圆润地进入头腔。
32、口型若开不好，会影响声音通道的管状形态和母音的纯正饱满，甚至失掉应有的音色效果。一些大歌唱家由于喉咙打开的极好，在中低声区会习惯用横口形。他们用颧骨上抬，甚至用眼睛保持高位置，字声共鸣点保持在硬腭和软腭之间。随着乐音上升，气息向上推动、元音转换、口型自然竖起、声音集中进入头腔，进而将母音向两边分开、拓展头腔、共鸣灌满，这时的口型就完全是被动的了。中国的民族唱法也多采用横口型，用笑肌，但字声结合在硬腭，共鸣多在口腔，高声区多用真声，声道腔体无需大变化，所以亮和白的特点较突出。而美声唱法要加强横膈膜气息支持和内口的调节，高音时把声音共鸣控制在从高位置进入头腔的一个小通口，有人称“小洞口”，形成吹口瓶的状态感，把头腔吹大。
33、东西方美声歌者在声音质感、力度和共鸣强弱上普遍有明显差距。原因在于，西方人多以咽腔和胸腔为发声基础，多用头腔和混声共鸣。而多数中国歌者在所谓的“科学唱法”的误导中，口腔和面罩共鸣运用得太多，强调用声自然、声带闭合和共鸣集中，忽视了充分的喉咙打开和横膈膜气息支持，也不清楚这两者之间的逻辑关系，不知道喉咙打开得越好，横膈膜气息支持就越深，声音反射向上的推动力会越好；不知道声音在高位集中或进入头腔后还要再打开，集中只是手段，而再打开才是目的。
34、传统意大利歌剧的发展，使演员们必须为扩大音量而努力提高发声能力，这极大推动了声乐技术的发展。而现代商业气息浓郁的音乐会，特别是露天音乐会，电声充分利用，使靠前的声音经过麦克风传送后更具有飞扬性，音质和音量大小在相当程度上依靠音响质量和设备调试效果。这使越来越多的歌唱家把声音送上了面罩，包括约50岁后的帕瓦罗蒂。相对于靠前唱，靠后唱和往上唱的声音，电声麦克的传送作用明显较小。
35、用电声麦克的美声歌唱更多的是迎合商业价值，缺少传统美声在歌剧院所能感受到的声乐艺术价值。但艺术有不同层次和不同的时代色彩，应为更多的人所欣赏，学习的人多了，高手自然脱颖而出。因此，为使意大利歌剧便于中国人学习，郑小瑛指挥倡导用中文演唱歌剧咏叹调，尽管业内很多专家反对，也就无可厚非了。正如亨德尔21的清唱剧《弥赛亚》这样的经典作品，在国内更多听到的也是中文的演唱。
36、歌剧是人类艺术发展到一定高度的产物，是迄今为止世界上最成熟的综合艺术，其永无止境的魅力主要来自于她那迷人的咏叹调。歌剧美声追求的是美妙之声、华彩之声，观众直接在歌者的声音和旋律里获得共鸣和感动。在观众的感情与歌者的声音之间，几乎不存在语言与内容的中间环节。歌剧咏叹调之美就犹如摩天大楼，而其它艺术歌曲之美就像乡间别墅。其实，真正的美声唱法就是意大利歌剧唱法,这种唱法是从以贝利尼（1801-1835）、多尼采蒂（1797-1848）和罗西尼（1792-1868）为代表的“美声时代”开始的。他们在创作时，视优美华丽的演唱技巧胜过歌剧内容，作品就像一个模子，将传统美声唱法的技术严格地规范在里面。这种唱法在以威尔第22（1813-1901）为代表的作品中得到规范，在普契尼23（1865-1924）为代表的作品中得到进一步发展。能唱歌剧，特别是能登上世界著名歌剧院的舞台，是美声歌者的向往和追求，能在纽约大都会歌剧院演唱歌剧则被视为最高荣誉。
37、普契尼等人的作品充满现实主义或喜剧色彩，在用声方面难度不是很大，歌唱家都能唱。威尔第等人的作品充满浪漫主义色彩，要表现宏大戏剧效果，声音就需要有覆盖力，充分运用共鸣，从横膈膜推送出来，所以能唱《奥赛罗》不一定能唱《弄臣》《游吟诗人》《图兰多》或《麦克白》。威尔第追求的是音乐的震撼与气势，不太考虑演员的嗓音条件。在他的作品中，咏叹调接咏叹调，大咏叹接小咏叹，二重接四重，最后再来一个三重，激情的音乐给人以极大的感染力。这时，演员需要的是发声技术、腔体、共鸣以及气息支持等的硬功夫。能唱威尔第就能唱普契尼，反之却不一定。所以，对职业歌者来说，一生中没唱过威尔第的作品会觉得有些遗憾。正是因为威尔第剧本的需要，才诞生了华丽激昂，辉煌的美声唱法。至于瓦格纳24（1813-1883）的作品，由于他把人声当成乐器来使用，看成是乐队中的一个声部，因此很少有歌唱家敢于尝试。有评论说：“威尔第和瓦格纳在成就了许多歌唱家同时，也毁掉了许多歌唱家。”有人认为瓦格纳是一流的创新者，他把音乐的语言能力提升到无限，他是音乐语言的维克多·雨果25；有人认为瓦格纳和贝多芬26等人把美声毁了，在他们的作品中不再听到女高音的花腔了；也有人认为瓦格纳创造了新的美声辉煌；还有人认为是莫扎特、亨德尔和贝里尼等人的作品代表了美声发展的最佳时期，是美声学习的必修课。总之，众说纷纭，足显美声艺术的无限魅力和博大精深。的确，当今世界的许多国家都已设有美声博士学位，而在美声发祥地意大利却没有。那是因为意大利人认为，美声学习没有止境，舞台实践能力比院校学习更重要，最高的美声学位应当在歌剧舞台上产生。
38、美国大都会歌剧院有4000个坐席。21世纪以来，每年演出200多场，票房几近100%，但时下在世界大多数国家，美声歌剧却正在遭遇如中国京剧一样的困境，这与演员们的发声能力难以胜任角色的需要有很大关系。值得欣慰的是，美声唱法的学习和发展在世界范围内却经久不衰。我国的民族唱法以及通俗唱法都已借鉴了它的许多技法，越来越多的中国人也将西洋歌剧视为不错的艺术表现形式而趋之若鹜了。
39、时下，歌剧咏叹调正流行一种现代表现形式。训练有素的歌者们无需造型服装和舞台实景，只需在声光电的背景里与乐团，甚至简单地与钢琴合作就会得到极好的演出效果。这使历经400多年的意大利美声唱法有了崭新的表现形式和更加广阔的发展前景。有人论断，西洋歌剧的未来或许在中国。而1876年被定名，历时才100多年的中国京剧，当前却正处在我国中央政府的挽救之中，最出彩的“男旦角”几乎后继无人。相比之下，我们却难以看到中国京剧有在世界范围内被广泛学习和传承的可能。
40、歌剧美声的声音概念和规格标准是有定式的，但训练方法 却没有定式，更不应该如国内某些专家所说“科学的方法只有 一种”。不论什么唱法，科学的训练方法都可以有很多种，都 应该是很具体的。发声教学方法研究的主要内容是因人而异的 训练过程，而不是结果。沈湘大师说：“对各种唱法和观点都 要允许存在，不能排斥，要了解它，好的拿来为我所用。”
（未完待续...）
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