2022年9月21日《书法报》第37期10-12版
冯班《钝吟书要》：“书是君子之艺，程、朱亦不废。”朱长文《续书断》：“夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤者能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！若夫尺牍叙情，碑板述事，惟其笔妙则可以珍藏，可以垂后，与文俱传；或其缪恶，则旋即弃掷，漫不顾省，与文俱废，如之何不以为意也。”这些论述明确告诉我们，文章假翰墨之助，可增一美。书法历来是君子“六艺”之一，只有“六艺”才能超群之人方可谓之“英杰”。“英杰”之“能”可以通过勤奋来实现，而英杰之“才”则不是光靠练手腕就能达到。笔墨纸砚历来是书家必备的文房雅器，也是广大书法爱好者在学习书法时首先要碰到的基本工具，它们对书法的影响直接而又深远。 工欲善其事，必先利其器。欧阳修《试笔·学书为乐》：“苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。”卫铄《笔阵图》：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取煎涸新石，润涩相兼，浮律耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者。”项穆《书法雅言·器用》：“纸不光细，譬之骁将骏马，行于荆棘泥泞之场，驰骤当先弗能也。笔不颖健，譬之志奋力壮，手持折缺朽钝之兵，斩斫击刺弗能也。墨不精玄，譬之养将练兵，粮草不敷，将有饥色，何以作气？砚不硎蓄，譬之师旅方兴，命在餱粮，馈饷乏绝，何以壮威？四者不可废一，纸笔尤乃居先。”虞龢《论书表》：“陛下渊昭自天，触理必镜，凡诸思制，莫不妙极。乃诏张永更制御纸，紧洁光丽，耀日夺目。又合秘墨，美殊前后，色如点漆，一点竟纸。笔别一二，简毫专用白兔，大管丰毛，胶漆坚密；草书笔悉使长毫，以利纵舍之便。兼使吴兴郡作青石圆砚，质滑而停墨，殊胜南方瓦石之器。缣素之工，殆绝于昔。”康有为《广艺舟双楫》：“昔人谓：'学者当用恶笔，令后不择笔。’虽则云然，而器械不精，亦不能善其事。故伯喈非流纨体素，不妄下笔。若子邑之纸，研染辉光。仲将之墨，一点如漆。若令思挫于弱毫，数屈于陋墨，言之使人于邑，侍中之叹，岂为谬欤？”书法虽作为“英杰之馀事”，但因为笔、墨、纸、砚是书法之助的缘故，故绝大部分书家均十分强调书法得“风神”的物质条件。 1.对应论：王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”虞世南《笔髓论·辨应》：“心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用故也。力为任使，纤毫不挠，尺寸有馀故也。管为将帅，处运用之道，执生杀之权，虚心纳物，守节藏锋故也。毫为士卒，随管任使，迹不凝滞故也。字为城池，大不虚、小不孤故也。”笔墨纸砚及书家的心、手都有对应之喻。 2.乖合论：孙过庭《书谱》：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。……纸墨相发，四合也；……纸墨不称，四乖也；……乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。”试想，如果书家偶然兴高采烈、灵动欲书，又恰遇气候宜人、纸墨俱佳、相互映发，即所谓的“天时、地利、人和”，所作则必定神情交融、笔调畅达。 3.刚柔论：卢携《临池诀》：“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。纸刚则用软笔，策掠按拂，制在一锋。纸柔用硬笔，衮努钩磔，顺成在指。纯刚如以锥画石，纯柔如以泥洗泥，既不圆畅，神格亡矣。画石及壁，同纸刚例，盖相得也。” 4.强弱论：王羲之《书论》：“用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入。”大意是尖笔落锋须浑然天成，不使笔毫显得浮漂怯弱，用新笔似有神明，俊朗出众，不必过分拘泥于点画的瑕疵。一个字要吸收、融入各种书体的笔法；一幅字，每个字都要各有笔意，切忌雷同。纸质柔软的，用硬毫，纸质硬的，则用软毫。强弱不当就会导致笔法蹉跌，失势不合。 5.干湿浓淡论：陈绎曾《翰林要诀》：“强弱有分数，笔力临时斟酌之。水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。粗即多累，积则不匀。” 解缙《春雨杂述·书学详说》：“书肇于庖牺，笔墨纸砚，皆世古用，后世异其制尔。” 宗白华《中国书法里的美学思想》说：“书字从聿，聿就是笔，篆文，像手把笔，笔杆下扎了毛。殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国人的笔是把兽毛（主要用兔毛）捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷。”柳公权《笔偈》将毛笔的性能功用概括为：“圆如锥，捺如凿，只得入，不得却。”翻成白话，就是“尖、齐、圆、健”的要求。书法之所以能成为艺术并得到不断的延续和发展，毛笔的决定性作用不可低估。周星莲《临池管见》：“书法在用笔，用笔贵用锋。……笔管以竹为之，本是直而不曲，其性刚，欲使之正，则竟正。笔头以毫为之，本是易起易倒，其性柔，欲使之正，却难保其不偃。倘无法以驱策之，则笔管竖，而笔头已卧，可谓之中锋乎？”梁巘《评书帖》：“用硬笔，须笔锋糅入画中，用软笔，要提得空。用软笔，管少侧，笔锋外出，笔肚著纸，然后指挥如意。用硬笔，管竖起，则笔锋透背，无涩滞之病。”姜夔《续书谱·用墨》：“笔欲锋长劲而圆：长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美。予尝评世有三物，用不同而理相似：良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪？故长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如弗劲。纸笔墨，皆书法之助也。”卫铄《笔阵图》中有一个突出观点，就是讲笔力。“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”。这一强调笔力与筋骨的书法美学观念，在后世书论中被广泛运用。只有通过勤奋刻苦的训练，才能提高驾驭毛笔的能力，表现出书法艺术的骨、肉、筋、血，惟有笔力的墨迹，方能流出万象之美。 朱履贞《书学捷要》：“学书有捷径。古人居则画地，广数步；卧则画席，穿表里。以此推之，则学书者不必皆笔也。解学士谓：古人学书，几石皆陷。则学书之法不必皆笔，又可知矣。古人有不传之秘，在后人心领神会，力行无怠耳。”宋曹《书法约言》：“初作字，不必多费楮墨。取古拓善本细玩而熟观之，既复，背帖而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举笔而追之，似乎了了于心，不能了了于手，再学再思，再思再校，始得其二三，既得其四五，自此纵书以扩其量，总在执笔有法，运笔得宜。”要正确认识“学习书法不必皆笔”的观点，“不必皆笔”，不是不握毛笔，不作实训，诸如心摹手追的读帖、背帖、观展、观摩等也是我们学习书法的重要途径。 陈绎曾《翰林要诀》：“初学须用佳纸令后不怯，须用恶笔令后不择笔。”陈槱《负暄野录·俗论笔墨》：“俗论云，善书不择笔，盖有所本。褚河南尝问虞永兴曰：'吾书孰与欧阳询？’虞曰：'询不择纸笔，皆得如志，君岂得此！’裴行俭亦曰：'褚遂良非精墨佳笔，未尝辄书，不择笔墨而妍捷者，余与虞世南耳。’余谓工不利器而能善事者，理所不然，不择而佳，要非通论。”朱长文《续书断》：“君性嗜酒，每大醉，呼叫狂走，下笔愈奇。尝以头濡墨而书，既醒视之，自以为神，不可复得也，世以此呼张癫。”康有为《广艺舟双楫》：“作榜书，笔毫当选极长至二寸外软美如意者，方能适用。纸必当用泾县。他书笔略不佳，尚可勉强，惟榜书极难，真所谓非精笔佳纸，晴天爽气不能为书。盖又过于小楷也。字过数尺，非笔所能书，持碎布以代毫，伸臂肘以代管，奋身厉气，濡墨淋漓而已。若拓至寻丈，身手所不能为，或谓持帚为之，吾谓不如聚米临碑，出以双钩之易而观美也。”清代书法家宋湘以甘蔗渣等材料作笔，在书写工具上进行大胆尝试，从另一个侧面诠释了“高手不择笔”。 此外，陈槱《负暄野录·论笔墨砚》讲道：“笔忌干捺，则毫随胶折。……用笔时，当先以清水濡毫令稍软，然后循毫理点染，仍别置洗具，用毕随即涤濯，勿使留墨，则难秃也。藏笔宜皂角子水调铅粉蘸上，则不生蠹。……如藏笔则高挂，用木匣悬于梁栋间。”从中我们可以一窥古人日常使用和收藏毛笔的方法。 董其昌《画禅室随笔》：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”萧衍《答陶隐居论书》：“少墨浮涩，多墨笨钝。”欧阳询《八诀》：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”丰坊《书诀》：“书有筋骨血肉。筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势，指能实则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所。此古人所以必资乎器也。”康有为《广艺舟双楫》：“墨之为器械也，譬之今日，其犹炮乎？用何钢质，受药多少，皆有分度，犹墨之浓淡稠稀也。墨太溃则散，太爆则枯。东坡论墨，谓如小儿眼睛。每起必研墨一斗，供一日之用。盖古人用墨必浓厚。观《晖福寺》《温泉额》《定国寺》，丰厚无比。所以能致此者，万毫齐力，而用墨浆浓色深，故能黝然作深碧色也。笔墨之交，亦有道。笔之著墨三分，不得深浸，至毫弱无力也。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。太浓则肉滞，太淡则肉薄。然与其淡也宁浓，有力运之，不能滞也。”姜夔《续书谱·用墨》：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”墨的重要性由此可见一斑。 包世臣《艺舟双楫》：“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书；必黝然以黑，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。不必真迹，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”正如孙过庭《书谱》所言：“带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违锺张而尚工。”梁巘《评书帖》：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生。生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒貌似。”学习书法要师古，只有取法乎上，方能做到“心能妙探于物，墨能曲尽于心”。陈绎曾《翰林要诀》：“磨墨之法，重按轻推，远行近折。砚，池宽面细，每夕一洗，则水墨调匀，血肉得所。端石惟取细润停水，歙石惟取缜涩发墨，兼之斯为宝矣。凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔沍，须以水滴汲新水临时斟酌之。凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。”陈槱《负暄野录·俗论笔墨》：“又世俗评墨诀云：'拈着轻，嗅着馨，磨着清。’此亦非真知墨者。盖墨质贵重实，轻则不坚；色贵光黑，清则不浓。又墨之香者多使脑麝，好恶初不在此，且生蒸腐。今其所论皆非佳墨所宜，俗辈之见不明，其说不可据如此。”《负暄野录·论笔墨砚》：“惟墨能用胶得宜，笔能择毫不苟，斯可兼尽其善。……墨忌濡湿，则易昏滞；……研墨当旋滴水，勿使停积。昔人多用砚板，不凿墨池，政恐胶久而凝滞也。……藏墨当以茶蒻包之，又以绵裹而入于椟，则蒸滃不能入。”他告诉人们墨的品质区分及研墨和藏墨的正确方法。 胡小石《书艺略论》：“书之所施，或于金石，或于简札，或于缣素，或于笺纸。所施虽不同，而工具则一，即笔是也。”自有毛笔起，书写载体就呈现了多样性的特点，各种纸张、布幔、绢帛、竹木片（板），乃至墙壁、地面、芭蕉叶等都曾被用来尽情书写。 卫恒《四体书势》：“弘农张伯英者因而转精其巧，凡家之衣帛，必先书而后练之。”可见，只要是家里的衣服棉帛、丝绸等，张芝必定先在上面写字然后再煮染。羊欣《采古来能书人名》：“师宜官，后汉，不知何许人、何官。能为大字方一丈，小字方寸千言，《耿球碑》是宜官书，甚自矜重。或空至酒家，先书其壁，观者云集，酒因大售，俟其饮足，削书而退。”此为壁书较早的记载。虞龢《论书表》：“又羲之性好鹅，山阴昙禳村有一道士，养好鹅十余，右军清旦乘小艇故往，意大愿乐，乃告求市易，道士不与，百方譬说不能得。道士乃言性好《道德》，久欲写河上公《老子》，缣素早办，而无人能书，府君若能自屈，书《道德经》各两章，便合群以奉。羲之便住半日，为写毕，笼鹅而归。又尝诣一门生家，设佳馔供亿甚盛，感之，欲以书相报；见有一新棐床几，至滑净，乃书之，草、正相半。门生送王归郡，还家，其父已刮尽，生失书，惊懊累日。”“子敬出戏，见北馆新泥垩壁白净，子敬取帚沾泥汁书方丈一字，观者如市。羲之见叹美，问所作，答云：'七郎。’羲之作书与亲故云：'子敬飞白大有意。’是因于此壁也。有一好事年少，故作精白纱裓（和尚穿的衣服），着诣子敬。子敬便取书之，正、草诸体悉备，两袖及褾略周。年少觉王左右有凌夺之色，掣裓而走。左右果逐之，及门外，斗争分裂，少年才得一袖耳。子敬为吴兴，羊欣父不疑为乌程令。欣年十五六，书已有意，为子敬所知。子敬往县，入欣斋，欣衣白新绢裙昼眠，子敬因书其裙幅及带。欣觉，欢乐，遂宝之。后以上朝廷，中乃零失。子敬门生以子敬书种蚕，后人于蚕纸中寻取，大有所得。”这段文字生动再现了二王在缣素、新床几桌、粉刷好的墙壁、精白宽大的衣服、裙幅及裙带等各种载体上书写的场景。 康有为《广艺舟双楫》：“纸法，古人寡论之，然亦须令与笔墨有相宜之性，始可为书。若纸刚则用柔笔，纸柔则用刚笔。两刚如以锥画石，两柔如以泥洗泥，既不圆畅，神格亡矣。今人必以羊毫矜能于蜡纸，是必欲制梃以挞秦、楚也，岂见其利乎？”陈槱《负暄野录·论纸品》：“《兰亭序》用鼠须笔书乌丝栏茧纸，所谓茧纸，盖实绢帛也。乌丝栏即是以黑间白，织其界行耳。布缕为纸，今蜀笺犹多用之。其纸遇水滴则深作窠臼，然厚者乃尔，故薄而清莹者乃可贵。古称剡藤本，以越溪为胜，今越之竹纸甲于他处，而藤乃独推□□清江。清江佳处，在于坚滑而不留墨。新安玉□□理极腻白，然质性颇易软弱，今士大夫多糨而后□，既光且坚，用得其法，藏久亦不蒸蠹。又吴人取越竹以梅天水淋，令稍干，反覆锤之，使浮茸去尽，筋骨莹澈，是谓春膏。其色如蜡，若以佳墨作字，其光可鉴，故吴笺近出而遂与蜀产抗衡。江南旧称澄心堂纸，刘贡父诗所谓百金售一幅，其贵如此。今亦有造者，然为吴、蜀笺所揜（同“掩”），遂不盛行于时。外国如高丽、闍（dū）婆亦皆出纸，高丽纸类蜀中冷金，缜实而莹，闍婆者厚而且坚，而长者至三四丈。”董其昌《画禅室随笔》：“宋时有人以黄素织乌丝界道，三丈成卷，诫子孙相传，待书足名世者，方以请书。凡四传而遇元章，元章自任腕有羲之鬼，不复让也。”这便是今人所见的米芾《蜀素帖》的由来。 因“纸寿千年”的缘故，宣纸这一书法主流载体的地位至今依然稳固不变。书家偶遇佳纸，宝爱之情常常会流露于笔端。如： 宋蔡襄尺牍（图1）：“澄心堂纸一幅。阔狭厚薄坚实皆类此乃佳。工者不愿为。又恐不能为之。试与厚直莫得之。见其楮细。似可作也。便人只求百幅。癸卯重阳日。襄书。” 明代书画家陈道复书（图2）：“金粟纸来吴中数十年，为余涂抹者多矣。是卷其可少罪过乎。道复识。”此作用金粟纸写就，纵30.5cm，横11.7cm，现藏北京故宫博物院。图2 ［明］陈道复尺牍
虞龢《论书表》：“新渝惠侯雅所爱重，悬金招买，不计贵贱。而轻薄之徒锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。故惠侯所蓄，多有非真。”其大意是用茅屋漏进的雨水染旧纸的颜色，然后加以磨损，以混充很久以前的书迹。由此可见，纸张做旧之法在南朝刘宋时已有。
（四）关于砚台
砚台如同书家的灵魂伴侣，默默地源源不断地为书画人提供着艺术生命的“原浆”。
赵构《翰墨志》：“端璞出下岩，色紫如猪肝，密理坚致，潴水发墨，呵之即泽，研试则如磨玉而无声，此上品也。中、下品则皆砂壤相杂，不惟肌理既粗，复燥而色赤。如后历新坑皆不可用，制作既俗，又滑不留墨。且石之有眼，余亦不取，大抵瑕翳于石有嫌，况病眼、假眼，韵度尤不足观，故所藏皆一段紫玉，略无点缀。”“宋虞龢论文房之用，有吴兴青石圆研，质滑而停墨，殊胜南方瓦石。今苕、霅（霅溪，在浙江，即今东苕溪）间不闻有此石砚，岂昔以为珍，今或不然？或无好事者发之。抑端璞、徽砚既用，则此石为世所略。”陈槱《负暄野录·论笔墨砚》：“砚贵细而润，然细则多不发墨。惟细而微有铓锷，方其受墨时，所谓如热熨斗上溻（原文此字为火字旁）蜡，不闻其声，而密相粘滞者，斯为上矣。……又砚忌枯燥，则易吸水；……故爱砚之法，当以髹匣相之，不惟养润，亦可护尘。”磨过的墨不能停放在砚台上，要放在墨床，否则会因墨的含胶大而粘结砚面，倘若硬去掰墨，会损伤砚面；每次用毕，清洗砚台，洗尽残墨，这些都是爱惜砚台的常识。
自20世纪80年代起，成品墨汁渐渐替代了磨墨，东晋砖砚、汉瓦砚、唐代三彩釉簸箕砚、宋人抄手砚、陶砚等砚台逐渐成为书家案台上的一件摆设，其实用功能大大下降了。
除了笔墨纸砚，还有笔架、笔搁、笔帘、砚滴、水勺、水盂、笔洗、墨床、墨夹、镇纸、文盘、印章等其它许多文房用品。
三、对“英杰之馀事”的再认识
（一）书山有路勤为径
笔墨纸砚虽然是书法学习的必要条件，但不是充要条件。古人“十日一笔，月数丸墨”“展指画地，以草刿壁”的例子比比皆是。苏轼《论书》：“笔成冢，墨成池，不及義之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”蔡希综《法书论》：“昔锺繇与胡昭俱能为行狎书，繇初师刘德升，后传蔡邕笔法，由是学之致妙，繇临终于囊中出授子会曰：'吾精思三十馀载，行坐未尝忘此，常读他书未能终尽，惟学其字，每见万类，悉书象之。若止息一处，则画其地，周广数步；若在寝息，则画其被，皆为之穿。’其用功如此。”解缙《春雨杂述·学书法》：“学书之法，非口传心授，不得其精。大要须临古人墨迹，布置间架，捏破管，书破纸，方有功夫。张芝临池学书，池水尽墨。锺丞相入抱犊山十年，木石尽黑。赵子昂国公十年不下楼。巙子山平章每日坐衙罢，写一千字方进膳。唐太宗皇帝简板马上字，夜半起把烛学《兰亭记》。大字须藏间架，古人以帚濡水，学书于砌，或书于几，几石皆陷。”李世民《论书》：“太宗尝谓朝臣曰：'书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。’”李世民说书法虽属小道，不是什么急迫的要务，但只要时常留意，不虚度时光，没有学不会的，问题往往出在松懈懒散、不能专心持久。其《王羲之传论》：“虽秃千兔之翰，聚无一毫之筋；穷万谷之皮，敛无半分之骨。”大意是虽然写秃了一千只兔子的毛做成的笔，也没有一笔表现出筋力来；纵然写完了一万株树皮做成的纸，也寻不出半点骨力来。从上面的众多论述，我们可以大致得出结论：勤能补拙，书法学习贵在勤奋，贵在坚持！但是，光有学习书法的满腔热情还远远不够，仍须找对了勤学苦练的方法，方能达到事半功倍之效。
（二）如何进入良好的书写状态
张怀瓘《书断上》：“题之竹帛，谓之书；书者，如也，舒也，著也，记也，著明万事，记往知来，名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何往不经，实可谓事简而应博，岂人力哉。”蔡邕《笔论》：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”韩方明《授笔要说》：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成，则非谓能解也。”陈思《秦汉魏四朝用笔法》：“每欲书字，喻如下管，稳思审之，方可用笔。且笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。”
（三）影响“英杰之馀事”的若干条件
1.纸墨精新、纸笔精佳是书法能齐古人的物质条件之一
赵构《翰墨志》：“士人于字法，若少加临池之勤，则点画便有位置，无面墙信手之愧。前人作字焕然可观者，以师古而无俗韵，其不学臆断，悉扫去之。因念字之为用大矣哉！于精笔佳纸，遣数十言，致意千里，孰不改观，存叹赏之心。以至竹帛金石传于后世，岂只不泯，又为一代文物，亦犹今之视昔，可不务乎？偶试笔书以自识。”姜夔《续书谱·风神》：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”蔡希综《法书论》：“右军之迹流行于代众矣，就中《兰亭序》《黄庭经》《太师箴》《乐毅论》《大雅吟》《东方先生画像赞》咸得其精妙。故陶隐居云：'右军此数帖，皆笔力鲜媚，纸墨精新，不可复得。’”“旭常云：'或问书法之妙，何得齐古人？’曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度，所谓笔法也；其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通适怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。”
2.才情（心手相应、落纸烟云、形神兼备等）是书家可擅时名的自身必要条件
虞世南《笔髓论·契妙》：“且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，明非匠者之明；假笔转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。”赵构《翰墨志》：“昔人论草书，谓张伯英以一笔书之，行断则再连续。蟠屈拿攫，飞动自然，筋骨心手相应，所以率情运用，略无留碍。故誉者云：'应指宣事，如矢发机，霆不暇激，电不及飞。’皆造极而言创始之意也。后世或云'忙不及草’者，岂草之本旨哉？正须翰动若驰，落纸云烟，方佳耳。”张怀瓘《书断》：“及乎意与灵通，笔与冥运。神将化合，变出无方。虽龙伯系鳌之勇，不能量其力，雄图应箓之帝，不能抑其高。幽思入于毫间，逸气弥于宇内。鬼出神入，追虚补微，则非言象筌蹄所能存亡也。”王僧虔《笔意赞》：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。乃为《笔意赞》曰：'剡纸易墨，心圆管直。浆深色浓，万毫齐力。先临《告誓》，次写《黄庭》。骨丰肉润，入妙通灵。努如植槊，勒若横钉。开张凤翼，耸擢芝英。粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生。工之尽矣，可擅时名。’”
结语
“字外无法，法在字中”，刘熙载《艺概》：“书以笔为质，以墨为文。凡物之文见乎外者，无不以质有其内也。”“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”张怀瓘《文字论》：“文者数言乃成其意，书者一字已见其心，可谓得简易之道。”大道至简，说到底，书法就是笔纸相触瞬间流芳液于笔端所获得的线条，这根线条刚而非石、柔而非泥，必须有血肉、有感情、有足够的张力及丰富的艺术想象力，这是书法用笔的最高要求。书法虽为“英杰之馀事”，然仍需要书家穷一生之功，临池志逸、孜孜以求。
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