在杭州浙江青年电影节见到梅峰老师，间断性地从下午聊到深夜，期间雨一直没有停。《不成问题的问题》放映结束后，我在一旁等候，听见其他媒体在跟梅老师聊这部电影为什么会选择殷桃来“落笔”。所以在落座的那一刻，我马上拽住了眼前的这个话题，争取让「补采」的价值最大化。很快，我们再次顺利地进入了“谈话”，我说起“空间即主角”的电影《奇遇》，殷桃与尤大兴最后的“离场”，让观影情绪与空间美感到达高峰。
我说：“殷桃是整个戏最让人心疼的角色，她恍如农场浮世绘里的人性之光。电影最终落笔到她身上，我松了一口气。”梅老师由衷地说：“你这样理解我太开心了。”
按照惯例，我们会希望每一位受访者给出对年轻编剧的建议或忠告，梅峰说：“我就想当一个普通的老师，可不敢给年轻人说大道理。”确实，正如他所说，编剧是一份孤独的工作。无论好与坏，你所在意的或渴求的，都从你自身经历而来。而当你看过了某种“剧作攻略”和“编剧入门大法”之后，你有一瞬间会觉得你的写作已经不成问题。但你有没有想过，恰恰不成问题才是问题。
梅峰接受编剧帮专访（文末有福利哦）
农场浮世绘里的人性之光，恍如空间“奇遇”
一次空间「奇遇」
编剧帮：《不成问题的问题》的结尾落在了尤大兴的房间，这场戏在美学上的表达让人想到了安东尼奥尼的《奇遇》，那么您在创作的时候是如何考虑“空间感”的？
梅峰：这个“空间感”在第一稿剧本的时候就应该去考虑了，去思考要怎么样才能在电影空间里拓展出符合这个题材本身的一种电影的特性。比如说抓错人那场戏，许老爷坐在那儿抽水烟，空间感很有限，所以问题就来了，他站在那儿要怎么走？镜头到底动不动？这个时候我就必须要尊重演员的舒服感，不能像调动木偶一样去安排走位。我会配合他的走位去想用什么样的方式去拍，其实这就是对电影空间的思考。
我们再说到电影的最后，尤大兴的这个房间，这是一个非常独特的空间。我们在现场的时候还开玩笑说，我们这个电影还可以有两个命名的方法，一个是《一场风波》，另一个是《三个房间》。说到这三个房间，首先是丁主任（范伟饰），他的空间很工整，很有秩序，东西摆放得井井有条，有寿生（徒弟）在给他打理，这是一个很私密的空间。
其次是“艺术家”秦妙斋的空间，它很凌乱，桌子、椅子、板凳，甚至是柜子都是歪的。我们的美术老师还加入了梵高房间的那副画。最后是尤大兴的空间，电影中丁主任有一句台词是这样说的：“你看你们还是回房间用餐吧，我让寿生把你们的房间收拾好了。”其实并没有收拾好，进去以后还是能感受到寒酸，还得自己往出撂铺盖卷，整个空间都让人很伤感。其实也是因为这个意图，我们最后才选择了尤大兴的空房间来作为影片最后需要去呈现的视觉基调。
梅峰导演与殷桃（尤太太）在尤大兴的房间
编剧帮：您觉得编剧在创作时该如何去学习空间感？
梅峰：一个人物他再有潜台词，再有多重性，他都是要靠外部的单一显示来呈现的。这其实也给编剧提出了很大的挑战。所以我觉得编剧在写作的时候一定要做“视觉还原”，哪怕是过渡性的去添加一些也是有必要的。哪怕是在文字阶段，你都要在脑子里活生生地把那个画面想出来。我觉得这也是对编剧基本能力、素养的训练。
不必追求诗意，它会在衔接处自动涌现
编剧帮：很多影评人看完本片都提到了一个词儿就是“寓言”，甚至还有所谓的“预言”，对此您会有怎样的解释？
梅峰：我觉得无论是寓言还是预言，这都不是我们创作的目标。其实我们就是想给大家讲一个看得懂的故事。寓言性这个东西是取决于个人独特的读解，这个读解当然是来自于老舍先生原作小说的丰富性。其实我也觉得这个寓言性在老舍原作小说里面就已然存在，而且非常强烈，我们只不过是转换了一种视觉语言而已。
编剧帮：您在《春风沉醉的夜晚》里用了多处留白和闲笔，叙事也非常的节制。对此，您对编剧有怎样的建议？
梅峰：一个电影，它整个叙事的韵律要有它自己的调性，因为写这种世情剧其实都是跟着人物的命运和情感走的，当然它也取决于情节点、戏剧点、障碍设置的设计等方面。可是你跟着人物的命运和内心情感往前走的时候，会自然的捕捉到一点“韵律”，这其实就是闲笔和留白。这就好像，我们所谓的诗意，都是在衔接时，自动涌现的。
《春风沉醉的夜晚》在情绪到达高潮时没有一句对白
编剧帮：您之前在采访里曾说道，“《不成问题的问题》没有坏人，几乎每个人都是可怜人，他们的小心机，也常常是出于自私、怯懦，夹缝中求生存自保。但正是这种人人身上有之的平庸的恶，组合起来，构成为了社会的顽疾。”我们是不是可以把它理解为是这部电影的主题呢？
梅峰：我希望这会是一个让我们去思考电影，它会让我们在自己熟悉的文化结构里看到人在取舍、分寸、进退等方面的方法。至于这种平庸的恶，只有涉及到个人利益的时候我们才会看得到。但是它并不是日常生活的一个教训，它也不是说你从中拎出一个来，就会变成一个道理。
因为我对于人物的取舍和判断，基本上是中立性的。无论是丁主任还是对秦妙斋，他们在整个戏剧的方向上都有如此重要的“问题”，但是你看到的这个电影，它的观察方式依旧是中立性的。正因为这样，我们才看到了他们的“问题”，我希望这是这个电影带给观众的体验。
关门写作，残酷又繁荣
说到中国电影市场，梅峰说：“其实我对市场没那么悲观。”确实，一些好的作者性很强的电影，正在打开中国电影多元化创作的局面。而认真创作的小成本电影，它所对应的“小众”依旧能支撑起电影的票房。
他说：“电影不是只有一种方式去经营的，因为观众也在分流”。说到《不成问题的问题》，他并不担心文学性内核与观众之间会产生沟通障碍，因为这确实一部很通俗、很生活化的电影。对于编剧、导演、老师这三个身份，他直言自己最认可的还是老师这个身份。同时他很高兴看见如今电影市场的繁荣，因为繁荣才让更多创作者有了更多的机会。其实创作和市场，始终存在着一定的距离，而如何让距离产生美，似乎也是创作者一生的课题。
梅峰导演在片场
别瞎聊，关上门去写吧
编剧帮：如何评价本片另一位编剧黄石的表现？
梅峰：黄石的灵感非常多，效率也非常高，我把影片中几个女性人物的创作交给了她。我们俩同时把《围城》看了两遍，试着去找一些灵感。这其实就是我们俩的沟通方式。
另外一个我说：“黄石，大的三幕剧的结构架子搭好了，现在你别问或者别担心你跟上来的素材有没有用，你先给我往上铺素材。”所以她有一稿工作是铺了很多人的素材，包括丁务源的来历，他有一个亲戚（堂弟）来投奔他，说要被辞职，换主任，他们是不是一块跑到云南做生意，她就这样做了很多细节的辅助工作，而我就在这个基础上进行取舍。
梅峰、黄石凭借《不成问题的问题》荣获第53届金马奖最佳改编剧本奖
编剧帮：关于联合创作，您有什么好的建议给到大家？
梅峰：联合创作我觉得一定要把心态放好，然后把最好的状态拿到作品里面来，而不是说两个人之间要比高低，这里面没有两个人之间的高低之分，或者是谁轻、谁重、谁主导，没有这个差别。而是要去探讨，要不断地去交流。关于联合创作，我不建议编剧们拿出一段时间在那儿聊，我觉得是聊不出任何问题的。我个人的方法就是大家都独自去写。
比如我的第一稿拿出来了，我说：“黄石，第一稿就这样了，接下来一个月都给你了你就往上铺吧，我就不管了。”这是很好的方法，写剧本必须是安安静静的一个人去面对的一个孤独的工作。联合创作，要发挥彼此的优势，把思路理清楚或者找到一个出发点。那如果要发挥好个人的优势，就得独自去创作。用最简单的一句话来总结就是：哪怕是联合创作也要各写各的。
编剧帮：您现在有了老师、编剧、导演三个身份，那您真正在工作的时候，这三个身份的视角会不会有矛盾、冲突？您自己怎么平衡这三个视角的？
梅峰：没有矛盾和冲突，因为我主要认可自己的身份就是老师。当编剧对我来说是拿业余时间做的一个事情。我记得罗伯特·麦基（Robert McKee）的《故事》一书中的序说到“千万不要把编剧当成第一职业”。对，否则你会“活”不下去的。
市场繁荣，看见喜与悲
编剧帮：您如何理解如今的中国电影行业？
梅峰：我觉得如今市场的繁荣是大家有目共睹的，最近几年整个电影市场飞速成长，这对电影是一件好事。他哪怕把电影当做休闲娱乐，当成对日常生活的调剂来看待，我也觉得是一件好事。电影慢慢地成为日常消费的一部分。所以我觉得电影是商业属性优先的，因为它跟其他艺术媒介不一样，它首先是资本。一有资本就要有观众。
如今的中国电影市场，当然大部分还是主流、商业、类型化的电影，但我也看到非常有作者风格的作品出现了，比如说《塔洛》《八月》《路边野餐》《罗曼蒂克消亡史》《白日焰火》等等。有作者个性的电影同样出现在市场上，打开了中国电影多元化的创作局面。这是一件很好的事情。这也给中国电影工业带来了一个良性的循环。
当然个人要做个人擅长的事情，不要让单一性的商业和类型片，把这样一种多元性的声音给淹没了。我们也看到最近几年观众看电影有自己的主见了，不会盲目的去电影院买票看了。这就意味着观众开始分众，给多元性创作提供了一个基础。
编剧帮：我们刚才说的还是市场比较积极的一面，但其实市场依旧很残酷。
梅峰：我觉得你说得很对，市场太残酷了。我好多时候回过头来再想这件事，但是我们是本着做好电影的心情去工作的。参加影展、是否获奖、票房是否有惊喜和意外等等都不应该在考虑范围之内。因为你想得太多，反而就是负担和对创作的干扰。
我们把所有的精力和时间都集中在一块做一个事情已经是很不容易了，可你还要想这想那，去考虑太多的事情，这对创作本身就是一种伤害。所以每个阶段尽量把事情做好最重要。
像张艾嘉导演的《相爱相亲》我觉得是院线对观众缺乏信任，本片的口碑那么高，但是我看到排片的时间都不是很理想，你想想，大白天工作日谁去看电影？所以说不是说这些观众不去看，而是说你的目标观众，在你放出来的那些排片时间里面他是没时间去看的。
我们拿什么跟今天的观众去交流
梅峰曾凭借《春风沉醉的夜晚》拿到戛纳电影节最佳编剧奖，他坦言不太会去多想多年以后这个作品对自己意味着什么。和《不成问题的问题》很相似的是，它们最初都是命题作文，《春风》最初仅仅只有三页纸，而《不成问题的问题》也取材自老舍先生的短篇小说，而且从来没有被影视改编过。
改编的过程，无非就是从最初的思路里开始寻找线索，整理素材，然后就是完成一稿稿的剧本，直到最终定稿。梅峰认为，一个好剧本必须是能与观众产生交流的。但我们拿什么去跟今天的观众交流？是编剧们都要面临的一个问题。在美学、奇观、结构、主题等方面，编剧都需要找到自己的理解方式。作为创作者，我们应该思考的更多，让我们的故事找到更多的观众。
美学优先，电影“奇观”
编剧帮：如果您接到命题作文，会如何去处理它？会从哪些角度切入？
梅峰：首先是故事中的人物，它的戏剧性要有说服力，就是在你给它卡死的这个时间段，或者是围绕着他跟周边的人物建立起来的戏剧性一定是有趣味的、有说服力的。我很看重故事本身，我很少一上来就追求所谓的抽象性、语言性或者是批判性。
我觉得首先是故事要扎实，要有情感投入。还有被这个故事控制是很重要的，有了这样的前提，你写它的时候才能去控制观众。除此之外，我觉得最重要的是介入对当代生活的评价。比如现实主义题材，它会给你带来观察社会的独特视点。还有历史题材，它要拿什么跟今天的观众去交流，这是创作者躲不过去的问题。
编剧帮：您曾说您创作有时候是美学优先，其次才去想故事。为什么？
梅峰：写剧本要去想整个电影形式感，和你将赋予它什么样的美学气质，这就是要把美学放在前面的问题。
如何在剧本阶段就突出它的美学品质？我觉得这是你去做电影或者你用一套电影视听语言去组织这个故事，必须要去想的问题。这里面当然涉及到了结构，你的结构是不是有电影性，观众看起来是不是舒服。以及你需要在一堆故事的素材里面把它们罗列、组合，想清楚戏剧性的逻辑，清楚地把线条、线索、轮廓都拎出来等等。
当然做好这些远远不够，电影必须要带给观众某些新奇的体验。这个可以从两方面来说，好莱坞的电影有视觉奇观，比如说科幻片《地心引力》。而我们所说艺术片，它更注重情感体验的独特性，是一种情感体验的奇观。而怎么样在这里去找到一个美学性的定位？对创作者而言是非常重要的。所以我会说首先是形式和美学，其实是故事。
交流可贵，结构“要命”
编剧帮：您觉得好剧本的标准是什么？
梅峰：就是能够准确地和观众，或者跟你的目标观众去交流。一个好剧本，主要在于它的交流性。而电影本身不管是艺术片还是商业片，它的基础就是大众性，因为它要跟更大、更广范围的观众去交流。
一个好剧本要如何做到可交流性？最具有代表性的例子是安东尼奥尼的电影，你会发现他跟战后社会的经济成长，整个的社会文化生活的成长是一致的，他甚至还保持了某种前瞻性，就是人在现在社会的异化问题，个体的孤独的存在感的问题，或者是人和人之间难以达成沟通和交流的问题等等。安东尼奥尼对这些精神状况的困境，做了很清楚的表达。而这其实就提供了很大的空间，去跟大多数人产生交流。
编剧帮：您创作时的关注点是什么？从主题、艺术表达、结构这三个点展开谈谈您的想法？
梅峰：我觉得你说的这三个点拎得特别准确，其实这三个点是谁都离不开谁的。先说主题，你为什么要说这个故事？通过这个故事你是直给呢？还是背后隐藏了某种深意？对今天的观众来说，您有一个什么样的点去跟他交流。我觉得这个就是主题。
再说艺术表达，举个例子，我们知道老舍先生的语言系统是大师级的、一流的，他自身是创造了一个充满美感的系统，但是就《不成问题的问题》来说，这个美感的系统是建立在讽刺的、漫画式的、寓言体的这样一个题材格式上的。当然小说本身已经给了你一个特别好的表达方式，你要做的工作仅仅是把这套文学语言转换成视觉可见的电影语言就可以了。
最后我们说结构，其实就拿当代电影来说，有一个转折点。昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《低俗小说》，就是从它开始，电影的现代性结构或者当代叙事的问题和现象就出来了。这说明了什么？你会发现故事、素材本身可能就是这些东西，但是你放到什么样的结构里去讲这个故事就变得有趣味起来了。
现在在欧洲或者是美国独立电影的那个部分，基本上都是要讲结构的，因为结构意味着电影的创意。它不是说你四平八稳地把一个故事讲顺了、讲圆了、讲精彩了你就完成任务了，这还远远不够，因为结构感就是赋予它形式感。所以我会说结构其实是挺要命的。
比如说《不成问题的问题》这部电影，它的好处是原小说有非常工整的三幕剧结构，那我们今天又去拍一个民国的电影，你就原封不动、忠实地去使用它三幕剧的格式，电影反而形成了某种古典气质。而你会发现戛纳电影节最近二十年，很多电影都是非常讲结构的。而古典电影、现代主义电影，甚至后现代主义的电影，其实都是对原先已有模式（或者成为一个新模式后）的再次突破。
编剧帮：对还没有获得机会，或者还在思考是否要成为编剧朋友您有怎样的建议？
梅峰：我觉得就是要正视它，特别是要往深了去体验自己真正的兴趣所在，这个体验它决定了你在能力方面可发挥的空间。比如你骨子里可能就适合个人写作，你非要去商业片，它其实是不匹配的，你去写商业类型，它跟你的性情完全是勾连不起来的，所以我觉得年轻编剧可能得去更多地从自己的体验入手，是不是能够找着某种创作的可能性，这个挺重要的。
我们看到电影史上所发生过的那些电影美学、电影现象、电影运动等等，其实都是一批非常有勇气的，在美学上非常有挑战性的，甚至有颠覆传统冲动的年轻人来完成的。
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