中国美术教学成功案例剖解
如何界定真正高品位的书画艺术
——宏论国画大家王阔海的美术教育思想及其时代意义
中国当代书画艺术无疑取得了一定的进步，至于这个进步成果到底有多大？则无论业内，还是行外，皆已形成了一定的共识，可谓相互间心知肚明，大多认为：作为整体存在的美术事业，当代书画艺术的所谓进步，基本尚停留在技法表现形式、表现对象拓展、美术概念出新、钻营炒作噱头等现象层面，但在人文艺术层面的表现，显然较为惨淡，甚至可明确定义为心灵的倒退，一种令人痛心疾首、扼腕叹息的灵魂性倒退。当然，不可否认的是，我们在某些层面，尤其是在个别艺术家身上，的确发现了难能可贵的艺术造诣、人文底蕴、执著追求，以及值得崇敬的人格魅力。
应该说，少数艺术家的成就与影响，不仅来自他们的艺术实践，而且亦源自他们的教育实践。公允说，在一个艺术氛围整体向好自觉崇尚性灵的时代，艺术家的个人成就往往易于成为时代焦点；然而，在一个艺术追求本末倒置完全市场化的功利时代，大众艺术教育成就显得尤为关键，因为这不单凸显艺术家自身的价值取向问题，也将深度培育本质艺术生存和传承的土壤。因此，当我和当代花鸟画的领军人物霍春阳教授对话时，我们不谋而合地认为，中国当代美术的希望，全然在于美术教育能否迷途知返，转而以“人格和灵魂”施教，进而挽狂澜于既倒。无独有偶，当我于偶然机缘接触到王阔海先生在清华大学书画培训基地已开讲六年之久的“王阔海新汉画高研班”时，我的灵魂即刻被震撼了，即便仅是初始观摩留存的印象，也足以让我倍感吃惊，在这个并不注重画外功夫而是寻求万事速成的时代。于是，我屡屡进出王阔海先生令人耳目一新的美术课堂，我期冀从这个课堂，从如今铺天盖地而来的各色美术课目中品味出当下所需的特色教学，而非为繁荣经济一哄而上的虚妄繁花。因为在这一历史节点上，美术教育对书画国粹艺术的承传、鉴赏、研究、批评、完善和发展，无不起着至关重要的作用。这种源自艺术思想及审美能力的社会化功用，既是对艺术实践者和价值传播者而言，也是对广大受众的重要审美普及。正因如此，美术教育在诸如评定艺术家的学术地位、提升社会大众的艺术修养和审美水平、传播先进的美术思想及方式方法等方面具有无可替代的社会影响力，所以容易沦为见利忘义者的逐利工具。
所幸，一些身怀使命担当意识和历史人文情怀的有识之士已然洞悉了当代美术教育所能引发的潜在艺术美学及社会问题，他们不再安于现状，愿意挺身而出，极力为时代文艺的健康有序发展做出必要牺牲与尝试。这让我们有理由对未来艺术走向重燃希望。中国当代国画大家王阔海先生就是其中尽责尽职的一位，他的课堂，成功蜕变为其践行独特美术教育思想及启蒙时代价值的“传经布道”重地，我亦想倚重他的课堂，立为当代美术教育的破局案例，以期以点带面地剖解中国当代的精神向度、人文现状和典型教育模式的时代意义。我们藉此抛砖引玉，期待美术界涌现更多具有真知灼见的教育家、评论家、鉴赏家、收藏家和艺术爱好者，以便共同推进中国当代美术事业的永续繁荣发展。由于人文艺术是一种肩负着无缝融合过去、现在和未来的独特艺术样貌，它的“历史经纬与现实依存”纷繁芜杂，故需从两大层面、六个方面“纵论天下艺术，横观人文需求”方可理顺脉络，窥其本质，彻悟神韵，臻达至境。
王阔海新汉画
1、沟通情感
人类艺术的生成终是为了表情达意，既可愉悦身心，又可勾联外界。中国艺术尤其如此。做为同为中国国粹艺术的典型代表，书画艺术多数时候都以一个整体形象呈于世人面前，在人们看来几近如影随形，难以割裂。因之，人们获得了一个早已根深蒂固的概念：“书画同源”。但一经深究，这种表面上并驾齐驱的所谓同源关系，实际上是存在先后和主次关系的。既然如此，“书与画”两者之间，占据“先”与“主”地位的无疑是中国书法。这与中国书法对中国的其他艺术门类的孕育和滋养如出一辙。譬如中国文学、中国建筑、中国舞蹈、中国音乐、中国服饰、中国体育等许许多多的艺术样式皆从中国书法充满韵律之美的审美感知中获得灵感和发展的动力。正因如此，王阔海先生对中国书画艺术是拥有深刻洞见的，他不仅自身的书法造诣在当代画坛首屈一指，而且尚能推己及人，时刻要求他的学生提升和强化驾驭书写的能力。
的确，书法作为国粹中的国粹，绝非浪得虚名，它不仅可以入画并大大提升绘画的格调和品位，而且本身就是高品质绘画艺术的极为重要乃至险要的组成部分。甚至它自身就足可单独成画，“书为心画”的定论亦非空穴来风，好的书法艺术相较通常意义上的绘画艺术，或许书法彰显出的“心画”意味更耐得住玩味和揣测，那种于滞涩中的极尽细微处寻求最佳感觉的驾驭能力，正是颜真卿所言最佳的书写状态“如屋漏痕”，可惜世人对其本质多不理解，因其只有和“如锥画沙”之中锋走笔一同进退时，所谓的书法美感才能开启和呈现，这种美感多指浑厚灵动的味道、静逸圆润的态势、变化莫测的洒脱、心随意转的神韵等等。与“言为心声”相类，书法似乎更能表现人类动静相宜的美感，更其精准地体现了人的卓绝的性灵、才情、喜好、品格、涵养和气度等非凡品性。基于此，高超的书法水准自古就是文人的标配，时至今日，是否懂书法仍然成为衡量文人含金量高低的一把重要标尺，这一“懂”字，不是说你有名气，有市场，有地位，有势力，或是你会写几个毛笔字就叫懂书法了，有许多人即便能写出一手顺畅的被广泛称为“书法”的文字，还是不能称之为书法家，更谈不上“懂书法”。事实上，懂书法是个严苛的审美过程，既要有能力解读诠释，又要懂得践行表现，要想让这个过程顺利完满地完成，需要提前自觉不自觉地接受重重历练，比如要继承传统文人的风骨情怀，要有大气精微的文学修炼，要讲民族气节和民族精神，要懂得民族文化的精髓与神韵，要持续不断地敏感心性及自由灵魂，要拥有美育背景下的良好的艺术感觉和审美认知，要对艺术沿革与艺术本质怀有清醒认识，更为关键的是要具备强大的思想力、人格力、思辨力、解读力、提炼力和表现力，让自己真正成为一个拥有真知灼见的具有伟大心性的艺术家，如此综合修为的结果，方可称得上是一位真正意义上懂书法的书法艺术家。
因此中国书法是一门极其包罗万象的艺术，可谓万艺之源。尤其值得称道的是，中国书法几乎与承载了中华核心传统文化的中国汉字相伴而生，早在先秦殷商时期，真正的中国书法就已经出现，其时，书法所表现的甲骨文开始讲究线条的长短粗细变化，讲求结字方法，注重疏密有致之章法布局，以及连同象形会意一道出现的书法的味道，这一味道是书家艺术感觉、文化情趣、心性状态、道德情操、人情练达和世事洞明等综合外化并熔铸于笔墨的结果。可以想见，书法的出现和进步，无不是为了更好地沟通情感、神圣道德和濡染心性的需要。应该说，3300年前就已出现了用毛笔书写的书法，这一时期，在少量未加契刻的朱书、墨书骨片上的文字显然是用毛笔写就的，藉毛笔写画的历史，甚至可上溯至7000年前仰韶文化之彩陶花纹的表现和装饰方面，它的花纹线条可谓纤细而富于变化，描画工具应是鸟的羽毛或草类柔软之物所造，但能效显然不及后来的兔毫和羊毫所造之笔。当然，由于缺乏人文支撑，此时的书写尚不足谓之为书法。由此可见，殷墟文化是真正意义上的中华人文的肇始，也是中华艺术的源起。只是又过了近千年，秦代的李斯将书体统一改进为更易于书写的小篆直至过渡到隶书通行于世时，文字的象形及会意功能自然大为减弱，但造字的内涵结构仍然有迹可循，所以仍能衍生无限的浩瀚的意蕴，这就是汉语言能够始终睥睨全球的原因所在。于是又过了千年，由于公共传播媒介的演变，唐代宣纸的出现首次让现代意义上的笔墨纸砚的神韵风采统一毕现在书画上，尽管宋代的宣纸要更为精细考究得多。
只不过，中国书法的演变成果直到汉隶的盛行才真正得到稳固，同样，中国画的盛大气象及审美特质也是经由汉画像石刻艺术得到最大限度的彰显，由是，雄强、浑厚、圆润、古雅、夸张、朴茂、苍茫、深邃等美学特性已然内化为中国“书与画”的高品质象征。正是仰慕于汉画像石刻艺术极尽深刻与丰饶的表现力，鲁迅先生在生命的晚期如饥似渴地希望获得尽可能多的汉画像石拓片，以便从中找到实证，更其详实丰富地拟写《中国文学史》和《中国字体变迁史》，遗憾未能得偿夙愿。但其孜孜以求的人文实证精神及期望将最真实的人文感知精准地传达给后人的创作努力值得铭记与弘扬。有感于此，我和王阔海先生将于近年合著完成的《新汉画论》有望补缺鲁迅先生的憾事，使之成为中国当代一部集文学性、史学性、人文性、自然性，并高度融合美术学、审美学、阴阳学和社会学于一体的专业而深刻之学术论著。王阔海先生书法技艺之精湛，是我所知的当代书画家中不多见的，笔笔见性，游刃有余，清劲浑圆，跌宕脱俗，其笔势及书意中隐现汉画意味，可谓书中有画，画有书，诗意笔情，贯通合一。尤其是他手执长毫恣意挥洒的神态令我不期然想起林散之先生的书写样态，尽管两者书风迥异，但自如超脱的心境却并无二致。与此形成鲜明对照的是，有些国画家却并不注重书法修为，甚至以此作为自己可以不擅书法的借口。仅仅因为是国画家就可以忽略过硬的书法修炼当然是无稽之谈，这样的国画家自然也算不上真正的国画家，起码算不上有价值的国画家，一位中国国画家不懂书法是不可思议的事情，即便是一位中国的油画家不懂书法，我以为，那也是不可接受的。因为中国书法是如此的重要，如此的不可替代，它是一个分水岭，决定了你是身处艺术之内，还是游离于艺术之外。
王阔海新汉画
艺术品的价值，或是艺术存在的价值，归根结底是奔着沟通灵魂而去的。一般而言，所需沟通者，涉及三者之间的关系，也就是艺术创作主体、艺术表现客体、艺术受众相互间的本质关联。首先，尤为关键的是，艺术创作主体要有能力先行沟通自身的灵魂，应自觉自主经由多种适宜修炼身心的渠道让自己真正成为一个有灵魂的人。比如王阔海先生就是如此，当他紧随命运的轨道顺当地成为一位通常意义上的画家之后，他清醒地意识到，当代的画坛生态具有严重的先天不足，一位称职合格的画家理应具备高尚丰盈的艺术素养及人文底蕴，于是他开始不顾一切地“恶补”几乎是先天性的文化缺陷，最终心性得以完善和润泽的王阔海，以非常手段沟通了汉画像石与中国画独特笔墨文化之间的灵魂，并凭依自身强大的整合吸纳能力兼收并蓄了浮雕、壁画、唐三彩、剪纸、皮影等中华民间艺术的表现精髓，着意将古汉画之石刻形态转换成新汉画的笔墨样式，使刻意变写意，以笔代刀，不仅强力整合成为拥有鲜明艺术面貌的现代水墨图式，而且亦蕴含千古生辉的中华传统文化内涵，让他的题材表现范畴充满了无限可能，水到渠成地被美术界誉为“王阔海的新汉画艺术”。这是自大汉以降1800年来汉画像石刻艺术首次在现实层面实现古今融合出新，由此在中国当代画坛独出心裁地立起了一座崭新的绘画丰碑。
这一丰碑同样立在了王阔海先生的美术课堂上，他招收学生从不拍胸脯承诺可以包打天下，而是立足于付诸艺术本质的教育，要求学生在掌握必要技术技能的同时，亦要注重开悟人生，以“诗书养画”，然后积淀画外功夫，辅以人格教育，这样才能成就独具个性魅力的绘画艺术。我首次走进他的美术课堂时，在教室四围的墙上张挂着多幅山水及花鸟画作，这是我第一次见到他除新汉画及驴画之外的画作，但我并不意外他对传统绘画技艺的娴熟与贯通，令我颇感吃惊的，倒是他那浑然天成的良好艺术感觉和大气精微的灵动艺术风范，以及扑面而来的清劲雅逸之气。比方说，他的一幅名为《对语》的花鸟画，画眼是两只立于巨石之上的可爱小鸟正心无旁骛地怡然对话，配以虚静之美的墨竹，于娴静中尽显生动，场面温情感人，面对如此画面，令人不禁报以会心一笑。一幅画作，能让人微笑以对，并能让观者捕捉到画家纯净高洁的艺格和人格，无疑是一种极高的境界，需要极强的绘画能力。这一切，透显出画家王阔海身拥炉火纯青的笔墨能力和颠仆不灭的文人气息。
但思想前瞻的书画家及其艺术并不总能得到多数受众的认可，所谓曲高和寡就是这个意思。然而，不被绝大多数受众读懂和认可，并不代表不被接受的艺术家的水准不高，或是其笔下的艺术质量不雅，恰恰相反，具有时代超越价值的大艺术往往不被同时代人所深入了解，即便能被同时代人所普遍接受，也必定是浅尝辄止，影响如梦幻泡影。“真理掌握在少数人手中”的提法，就是对现实世界的深入全面的总结。譬如被赞誉为中国现代最成功的策展人的傅雷先生，他就是位慧眼识珠的美术评论家，他所倾力推动的画家尤以黄宾虹和刘海粟最为著名，他甚至毫不迟疑地认定自己所推崇的画家就是当世最优秀的画家之一。与此相应，艺术思想前卫的刘海粟最终成为敢于开风气之先的绘画大师，自信前瞻的黄宾虹更是直言自己的艺术需要50年后才能真正被世人所了解。果不其然，想当年，待人以诚的黄宾虹有时却没能将自己的得意之作亲手送出去，更令人难以置信的是，他曾郑重其事地将自己诸多心血之作无偿捐献给有关机构用作公益展览展示，不料却被弃置一边长期无人问津，直到三十年后成捆的惊世之作才被人解开得以面世。
因此任何时代皆是如此，只有少数智者才有能力读懂并沟通代表当世高度的艺术灵魂，然而，真正卓越的艺术家，画者的灵魂与艺术灵魂是合一的，也就是说，当观者沟通了艺术灵魂，其实亦沟通了艺术家的灵魂，这就是所谓的灵魂知己，所以才会有“人生得一知己足矣”的喟叹。因为人生知己的确难得，相互引为知己的双方，必须具备相近的价值取向，相当的文化内涵，相容的生命立场，相熟的使命担当，并处于同一思想认知层面，只有如此，灵魂与灵魂才能相通，进而产生价值核裂变。因此，当一位坐拥高附加值的艺术家及其作品尚不被大面积认可是，大可不必过多在意别人的观感，只需全力以赴做最好的自己，正如善于自我总结的王阔海先生曾感慨道：“苍天不负我，我不负苍天耳。”至于别的，则尽可交给命运去安排。
艺术家千辛万苦创造艺术作品当然不仅仅是为了满足小众的需求，终极目标都应是为了满足大众，进而实现“沟通天下”的既定目标。这就是所谓的雅俗共赏。当然了，要想真正做到雅俗共赏着实千难万难。雅与俗是个辩证统一体，尽管素有大雅大俗和大俗大雅的称谓，但“雅”才是任何艺术文化个体的核心与灵魂，换而言之，大雅是前提和基础，而后才有可能衍生大俗。否则，缺失了灵魂的大俗，未必能够成就大雅。这就像人一样，有灵魂的人可以一俊遮百丑，反之，无论如何出色，都不过是行尸走肉。落实到艺术实践层面也是如此，有灵魂、有味道、有品位、有艺格的艺术，即便技术技能含金量欠缺些也无伤大雅，可要是缺失了灵魂与底蕴，画技再好的画作也是形同废纸。
因此，首先要将艺术的雅性内质推广好，以此吸引优质艺术知己——亦即伯乐——助其艺术文化发扬光大。常言道，千里马常有，而伯乐不常有。无论何种层级的人，伯乐的出现都是至关重要的，甚至起到决定性的作用。比如，万世师表孔子的伯乐是董仲舒以及忠诚传播他的儒学思想的杰出弟子们；依托《道德经》缔造了中国乃至世界最高哲学思想体系的老子的伯乐是历朝历代心灵相通的智者们；千古隐士鬼谷子的伯乐是全身心承续他的纵横学和谋略学的四大弟子；没有学历的梁漱溟的伯乐是思想开明的胡适之及那个令人想往的重本的时代；齐白石的伯乐是陈师曾及徐悲鸿；黄宾虹的伯乐或可看成是像傅雷一样的坚定的艺术追随和传播者；林散之的伯乐则为黄宾虹和大器晚成后不请自来的同行知己；王阔海的伯乐无疑要数汉画像石拓片带给他的启悟、深入骨髓的创新意识与灵魂自主自觉的同道中人……
但作为一门根植于汉画像石刻艺术的崭新画种，新汉画在全面传承中国传统画技、汉画的审美特质和收放自如的水墨技法创新方面具有重要的标杆意义，相较于横空出世的新汉画的综合艺术成就，它的社会关注度显然是远远不够的，根本原因有三：首先，国家主流的文艺部门及相关机构在艺术导向方面明显存在失职渎职行为，目光短浅，急功近利，绝大多数时间和精力都用在为自身的世俗利益而博弈，而非站在民族文艺乃至人类文艺高度为世道人心服务，直接后果是，导致许多真正富有远见卓识的艺术成果及其精神得不到应有的展示与弘扬，可太多掺杂了私心杂念且毫无灵魂和思想文化价值可言的所谓艺术却被人为推到了可笑复可悲的高度；其次，中国当代文艺的颓废与肤浅，很大程度上和优秀评论家队伍的缺失有关。当代文艺评论家的走向早已分化为两个极端，要么胸无点墨，所谓的评论，不着边际，不知所云。要么迂腐无能，自甘对过往艺术成果俯首帖耳，遇评必旁征博引，更有甚者通篇引用古人观点，表面看上去予人一副很有学问很可靠的样子，实际上却是本末倒置得不偿失，无形中将作者置于解读工具的地位。因为尊重传统并不是要充当“搬运工”的角色，而是要积淀底蕴触类旁通，重在历练真知灼见。在一篇评论中，我们宁愿看到作者来源于自身的一句有见地的智慧言论，也不想见到通篇从他处捡拾来的陈词滥调。因此不仅艺术创造需要创新思维，评论同样需要创新意识，甚至尚需先行引领艺术创新，而后才是总结创新成果，帮助艺术家理顺艺术运行规律为实践服务。可当下的评论现状却是严重滞后的，凸显评论家思想的贫瘠和语言之乏力，归根结底是文学能力的低下与艺术素养的浅薄造成的；再者，民族文化不同程度的断层、价值观的扭曲、信仰的紊乱、诚信体系的坍塌和舆论导向的粗鄙化，使得广大受众的文化涵养和审美能力普遍不高，以致无力独立判断是非优劣，致使粗制滥造、以次充好者大行其道，鱼目混珠现象严重。尤为值得一提的是，民族文化是一个民族之所以能向世而生的根本，也是一个民族能够沟通天下的最佳桥梁，如若不懂得珍惜承传，待民族文化消亡之时，便是人文层面上的民族灭绝之日。
4、沟通国情
任何艺术的生成，都依托于特定的人文土壤及人文心理，而且真正的人文艺术在时间层面的纵向发展和地域层面的横向融合，是完全不分古今中外的。也就是说，关乎本质的艺术，无论人类发展到任何历史阶段皆是适宜的，皆可直抵人心、完善人性，而与国别无关，它们是人类的公共精神财富。正是基于这一理念，王阔海先生在他的课堂提出了一个很具哲学辩证意味的美术概念：“中国画素描”。言外之意是，素描作为一种重要的造型手段固然有其可取之处，我们完全可以按需吸纳，进而融会贯通，而非一味固步自封，拒绝先进。因为在交流互鉴层面，不应人为设置障碍，无端放大民粹主义心理，而应展开非排他性研究，但最终是为“中国画”这个大前提服务的，原因是文艺从来都是民族的，不该无视艺术源自血脉的内在“国情”，就像西画在研究东方艺术特色时，无论扬弃，同样不会偏离“西画”那个大方向一样，那是人家的艺术“国情”，不同的坚守，皆值得尊重。因此为艺之道，重在抱持客观公允的心态，以宽厚博大人类艺术宝库为己任。人人如此，每个民族如此，艺术何愁不丰，人心何虑不善？
既然文艺是民族的，就要拥有追根溯源的意识与能力，要对所应汲取的艺术养分展开双向乃至多向研究，而后方可大胆地可为我所用。比如涉及“素描”这一专题研究时，我们要马上反应过来，所谓“素描”，无非就是一造型手段，确切说，是西画惯常的造型手段。那么问题来了，中国画的传统造型手段又是什么呢？纵览中国画历史，当然非“线条”造型莫属。只不过，这里所说的线条是艺术化后的“线条”，看似单薄扁平，实则具有非常高的人文含金量，因为“艺术化”是个绝对高难度的动作，注定了这个动作不可能一气呵成，而是一个非常艰巨缓慢的过程。首先要在大量的艺术实践中深刻领悟中华文艺的审美特质；其次要具备深厚的书法造诣；再次亦要对汉语言的“象形、会意、指事”功能有精准认知；再者也要拥有立于中国哲学高度审视艺术创造规律的智慧和视野；以及掌握融汇古今贯通中外的能力，等等。只有如此，才能创造出贴近中国人的审美习惯、满足中华民族的人文需求、符合中国画的创作规律、顺应国际文艺各美其美发展态势的具有良好艺术感觉的本质文艺作品。
于是在深入广泛精研中西方造型艺术异同的过程中，王阔海先生敏锐地意识到：西方素描中过多的块面分割光影关系及过分强调明暗交界线诸法则会使中国画人物形象的刻画变得支离破碎，这显然违背了中国哲学“牵一发而动全身”和“圆融通透”的审美原则。
因此为了让素描实现本土化，让素描技能中对于光影的先天或训练有素的敏感，以及对于立体化透视技法的娴熟掌控，能够帮助完善中国画的造型艺术的不足，王阔海先生不遗余力地大胆践行他的美术理念：“必须整合性建立适合中国画笔墨表现精神的国画人物素描技能体系与人文支撑。”否则，不但无所补益，还可能伤筋动骨。
中国语境下的“笔墨”一语是个耳熟能详的词汇，就词意而言常以整体形象出现，但若想真正“沟通笔墨”却甚有难度，于是我们时常不得不拆而析之，所谓笔墨之笔，即为用笔，亦即对笔性的驾驭能力；而笔墨之墨，则为墨法，意为对墨性的掌控能力。然而，事实上，“笔墨”一词所传达出的意蕴要丰富而精准得多。因为从艺术审美及艺术感觉层面上说，“笔墨”深敛的意义，实在无法分而述之。缘由是，运笔之道除了对线条的固有感觉外，尚须经由墨法去淋漓尽致地彰显正确运笔的成效。换而言之，书画家有必要对包括笔性、墨性、水性、纸性等诸性进行深入揣摩探究。当然了，所有的物性，即便再神通的物性，也需交由人性统一驾驭，所以才会有书如其人，抑或画如其人之说。
为帮助学生更好地沟通笔墨，从而画出中国画的神韵，王阔海先生多年来从自身的艺术实践中尽心竭力地梳理出一套行之有效的“中国画笔墨构成理论”。那么，在王阔海先生眼中，一幅中国画应该如何建构才算符合中国的审美哲学与审美准则？他如是解读：“中国画的基本语素诸如黑、白、灰、浓、淡、干、湿、焦、点、线、面、大小墨团等，该如何为我所用，如何布局，如何编织，如何构成，才真正吻合中国画的内在审美规律？它实在是中国画创作通向自由王国的必经桥梁！这是每一位中国画家所必须研究的问题，也是许多画家解决不好，有的甚至是一辈子也弄不明白的问题。”对此，王阔海先生在给他的研究生授课时主要围绕如下问题开展教学：对立统一法则是中国画构成的基本法则；得以诗性体现的中国画的秩序性；建立在文化上的中国画形式语言的纯粹性；中国画诸多语言符号的编织性；中国画的构图法则；中国画玄妙的蘸水蘸墨、拍笔、一笔中完美体现浓淡干湿焦；中国画之多变用笔；理论与实践贯通合一、现身说法之案例解剖、现场纠偏引领……
不过，上述沟通笔墨之难，还处在技能技法层面上。沟通笔墨真正的难度，其实难在如何才能洞悉笔墨之外的功夫。如果说笔墨技能尚有形可感的话，那么，笔墨之外的功夫着实无迹可循，然而中国艺术的最大魅力正在于无中生有，在于从绝无处觅出大有。于是中国书画之道就自然而然拥有了足令世人匪夷所思的壮举：擅长将诸如人格、性情、情怀、智慧、阅历、理想、认知、喜好、观感等所有人类特殊情感标签及心灵活动轨迹统统一股脑儿天衣无缝地挥洒到作品中，进而生发无尽美感，引发无限思索。那些笔墨之外的功夫统一被称为“文化底蕴”。中华文艺展现出的内涵之深邃、表达之精准、表现之充分、意蕴之丰盈、境界之高雅、形式之唯美，可谓举世无出其右者。这就是中国文艺的伟大之处，是中华文化圈之外的民族所不可思议之事，也是中国文艺数千年来始终立于人类文艺之巅的深层原因所在。
对于人类的处世之道而言，情怀绝非可有可无之物，既是做人的最高境界，亦是为艺的最高准绳。情怀之谓古已有之，其本质就是“中国传统文人风骨”，也就是说，是卓越之情怀历练出了不朽的传统文人风骨。时至今日，传统文人风骨虽几近绝迹，但仍在存续发展当中，仍有许多有识之士志在回溯、挖掘和坚守。对于情怀之于中国书画的意义与价值，王阔海先生曾有过精辟论断：“古有文人画，今有画文人。”此种陈述，表面看来是顺序的逆反，是本末倒置的滑稽之状，实则却深刻道出了人文环境历经沧海桑田变化后的无奈与悲凉，但仍不失为当今文艺界难能可贵的补救之举，可谓亡羊而补牢，未为迟也。
那么，何为“文人画”？古人做事，尤其是诗书之家行事，讲究的是有板有眼、有条不紊，通常走的是厚积薄发、博观约取之路。因此古代的文人画家也不例外，在成为画家之前，首先要做一个文人，而要想成为令人尊敬的文人，则要先行将自己修炼成为一位不折不扣的好人，这就是“做事先做人”的由来，而后有了余力，才能专注于诗文修为，但诗文通晓了才可真正修习书法，直至将书法锤炼到书道层面后，才能够文极而画，从而进入实质性的绘画领域，最终抵达画道层面，完成“诗书画印”合而为一的终极之境。所以说古代所指称的“文人画”实际上反映的是一个实实在在的人才成长通道，而且绝无捷径可走，否则在那种密不透风、真实无欺的人文环境下必成废才无疑。
可是，出自王阔海口中的所谓“画文人”又作何理解？由于众所周知的原因，当今之世，古代意义上的“文人画家”几近绝迹，即便有，那也是凤毛麟角，赞为国宝级也不为过，可惜难有人能获此殊荣。于是我们必须正视这一现状，而且确如王阔海先生所言，中国当代画家，大多数画家都像他一样先期成为了一位画家，然后才想到要大力弥补书法，再后不免想到要极力恶补诗文，最后当然还要做位没有明显人格缺陷、与人为善、勇于担当、敢于憧想的有使命的艺术家。因此，“画文人”的成才顺序，恰好与“文人画”的相反。这也是没有办法的办法，往好里说，也算是殊途同归吧。虽说如此，但倘若真正用心去做了，亦可成大才。王阔海先生就用自身的成长经历为我们提供了一个关于“画文人”的鲜活范例。他在二十年前极具胆识地开创了“王阔海的新汉画艺术”；又于十几年前顿悟了书法之道；如今诗文亦了得；为人也甚是坦荡磊落。
因此，正如流行于古代书画大师之间的小范围的师徒制较易出人才一样，那种亦师亦友近在咫尺的言传身教、耳濡目染的育才方式当然无可替代。反观当下美术教育，尽管这一形式未曾断绝，但无奈斯人实力已去，唯剩形式耳。具而言之，是师者的综合素养出了问题。古代贤能之师“以其昭昭使人昭昭”，可现今的庸碌之师却欲“以其昏昏使人昭昭”，如此行为，焉能成事。但凡事也有例外，当今美术界还是有部分名师大家具备相当教育潜质的，细而审视，有两大类型的书画名家可以脱颖而出：一类是像霍春阳教授那样走传统路线的大家，可谓数十年如一日执著于往文人画的传统更传统处行进，所谓“好到极致亦出新”；另一类是像王阔海先生那样走创新路线的名家，沉心于开宗立派，痴迷于披荆斩棘地往创新更新处攀爬，可谓“新到极致显真章”。此为中华思想文化的玄妙之处，玄之又玄，众妙之门。中国哲学信奉万事万物处在阴阳变换的二元学说，但凡行至极端处，每每就会诞生便于转机的“临界点”，所以才会衍生“行至水穷处，坐看云起时”的隐秘而洒脱之心境。
但愿中国当代书画界能够迎来一个真正高品位的惬意而蓬勃的时代！
王阔海（原名王克海），1952年出生于山东招远市，1970年入伍，1989年毕业于解放军艺术学院国画系。现为中央国家机关美术家协会主席，中国部长将军书画院院长，中央国家机关书法家协会副主席，中国美术家协会第七届理事，中国画学会理事，中国工笔画学会常务理事。国家一级美术师。中国汉画艺术研究院院长，清华、人大、荣宝斋画院高级研究生导师。
几十年来，他潜心于中国画美学理论及传统笔墨技法地研究，并主张全面继承中国的绘画传统，更为崇尚汉代博大雄浑的文化精神，并汲取了汉砖、汉瓦、汉画像石刻艺术的精华，沟通了汉画像石与中国画笔墨之间的灵魂，间收并蓄了浮雕、壁画、唐三彩、剪纸、皮影等民间艺术的精髓，将古汉画之石刻形态转换成新汉画之笔墨形态，将刻意变写意，以笔代刀，整合成为现代的水墨图式，被美术界誉为“王阔海的新汉画艺术”。其作品古朴典雅，狂放而不失精微，洒脱而有力度，形成了自己独特的艺术风貌。
联系客服
