文/梦见你了
格律诗也称近体诗，是古代汉语诗歌的一种。于形式有一定规格，音韵有一定规律，从而在一些方面须按照规则来进行创作。南齐永明年间，“声律说”盛行，诗歌创作开始注意音调和谐。“永明体”这一种新诗体的写作规律，也逐渐影响到唐代律诗和绝句的形成。
近体诗的创作在唐代得以高度成熟，并时入黄金时代。在唐代将近三百年的时间里，涌现出一大批优秀诗人，除了李白、杜甫两个伟大的代表人物外，还有很多个性显明的诗人。如：孟浩然、王维、高适、岑参、王昌龄、李颀、王之焕、白居易、元稹、张籍、王建、韩愈、孟郊、李贺、杜牧、李商隐等。
下面我们就来谈谈关于律诗写作中所需要注意的一些方面：
关于结构特点：
1.四句为绝句，八句为律诗，长于八句叫长律，也叫排律（排律诗必须是六八十以此类推偶数联）。
2.每一句字数相等（不管五言六言或者是七言）。
3一韵到底，不得换韵。（换韵当遵循一些特定格式，如：进退格，葫芦格等。）这也是格律诗写作的一大鲜明特色。
4.律诗一般是中间两联对仗，当然在一些变格里除外，如：蜂腰格、偷春格之类。（初学诗词的朋友，还当先以中间两联对仗开始学习，循序渐进。）
5.合乎平仄，即按照格律诗平仄要求。（初学先以“一三五不论，二四六分明”为基准，在掌握格律后，再逐渐接触其中变格句，如：孤平、拗救、折腰。）
关于格律诗平仄：
平仄就是声调。古代四声为平上去入，现代四声为阴平，阳平，上声，去声。古代的平，就是平声，仄，就是上去入（今多参考清康熙年间修订的《佩文诗韵》为韵书，我们惯称为《平水韵》）。现代的平，就是阴平和阳平，仄就是上声和去声（普通话一二声为平，三四声为仄）。
正格五言格律有四种句型：
（一）五绝平起首句押韵：
平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
例诗：
王涯《闺人赠远》
花明绮陌春，柳拂御沟新。
为报辽阳客，流芳不待人。
（二）五绝平起首句不押韵：
平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）、
例诗：
李端《听筝》
鸣筝金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顾，时时误拂弦。
（三）五绝仄起首句押韵：
仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。
例诗：
西鄙人《哥舒歌》
北斗七星高，哥舒夜带刀。
至今窥牧马，不敢过临洮。
（四） 五绝仄起首句不押韵：
仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。
例诗：
王之涣《登鹳雀楼》
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
正格七言格律有四种句型：
（一）七绝平起首句押韵：
平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
例诗：
李白《早发白帝城》
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
（二）七绝平起首句不押韵：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
例诗：
窦巩《南游感兴》
伤心欲问前朝事，惟见江流去不回。
日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。
（三）七绝仄起首句押韵：
仄仄平平仄仄平（韵）平平仄仄仄平平（韵）。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
例诗：
李商隐《夜雨寄北》
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
（四）七绝仄起首句不押韵：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
例诗：
王维《九月九日忆山东兄弟》
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
在以上的举例中，有朋友可能会注意到，有些字在参照格律表时有所不同，比如“欲穷千里目”里的“欲”字和“君问归期未有期”里的“君”字，一个是在格律表参照时应为平音，却用了仄声。一个却应为仄声，却用了平声。在“平平平仄仄”句式里，即使第一字用了仄声，但因为没有造成“孤平”，（孤平有两种说法，一为启功“两平夹一仄”说，一为王力“除韵脚字外只有一个平声字”，但“仄仄仄平平”为特例，不在孤平说之列，皆以五言句为例）。所以是可以被如此运用的，也就是我们初学所知道的“一三五不论，二四六分明”（五言里就是一三不论，二四分明）。
关于平仄的变格：
接上所述，我们来说一说“一三五不论，二四六分明”（五言为一三不论，二四分明）所要注意的一些问题（前提是“在不影响孤平，或者在拗救的情况下”）。初学时我们可以用来做为便于记忆和写作的口诀，但是随着学习的不断深入，我们会逐渐接触到格律诗的真正意味，也就能在为了意境而需要在一些平仄做出取舍时，更加充分的利用前人所留下的一下变通之法，而不是随意的变化句子，而失了格律是的正统，变得不伦不类。
我们要明白有一些特定句子是不允许使用这个口诀的。（变格句多出现在白脚句，也就是我们说的不需要押韵部的奇数句）不管五绝、五律、七绝、七律都有四个句型：
1.平仄脚（即是白脚句最后两个字，格律为平仄关系），即：五言：仄仄平平仄，七言：平平仄仄平平仄。
2.仄仄脚（即是白脚句最后两个字，格律为仄仄关系），即：五言：平平平仄仄，七言：仄仄平平平仄仄。
3.平平脚（即是韵脚句最后两个字，格律为平平关系），即：五言：仄仄仄平平，七言：平平仄仄仄平平。
4.仄平脚（即是韵脚句最后两个字，格律为仄平关系），即：五言：平平仄仄平，七言:仄仄平平仄仄平。
这四个句型里五言第三字（七言即是第五字），平仄按照常格即是以论，平仄变化即是不论。
如应平用仄，应仄用平。以第一个五言句为例，“仄仄平平仄”，第三字就可以不论平仄，如“五陵贵公子”（唐 储光羲《洛阳道》）；七言句“平平仄仄平平仄”，如“沾衣欲湿杏花雨”（南宋 诗僧 僧志南《绝句》）。
第二个句式里，五言句“平平平仄仄”，第一个字就可以不论平仄，如“欲穷千里目”（唐 王之涣《登鹳鹊楼》）。七言句“仄仄平平平仄仄”，第三字亦可不论平仄，如“只恐夜深花睡去”（宋 苏轼《海棠》）。
第三个句式里，五言句“仄仄仄平平”，第一字可以不论平仄，如“君自故乡来”（唐 王维《杂诗》）。七言句“平平仄仄仄平平”，第三字亦可不论平仄，如“金炉香尽漏声残”（北宋 王安石《春夜》）。
到了第四个句式里，我们就要注意，五言句“平平仄仄平”第一字，七言句“仄仄平平仄仄平”第三字如果不论，那就会造成“孤平”（旧时体制，试贴诗里出现“孤平”就算不合格，可见古时对“孤平”要求的严格）。如果在上述两个位置用了仄声字，那么五言第三字，七言第五字必须使用仄声字来进行补救。
关于单句自救：
此种是由一个固定句式变化而来，即五言句“平平平仄仄”，七言句“仄仄平平平仄仄”。将五言句三四字的平仄对调，七言句的五六字平仄对调。即成为五言句“平平仄平仄”，七言句“仄仄平平仄平仄”。而这一种变格在格律诗写作中用的较为频繁，被称为“三拗四救”，“五拗六救”，也就是我们平时所说的单句自救。如五言句“朝来入庭树”（唐 刘禹锡《秋风引》）；七言句“欲把西湖比西子”（宋 苏轼《饮湖上初晴雨后》），都是此例。
运用此种格式必须在不犯“孤平”的前提下使用，也就是五言句第一字，七言句第三字必须为平声字。
关于格律诗里的对和黏：
语言的音乐美是修辞学研究的一个重要内容，汉语近体诗音乐美的一个表现形式就是平仄字音的错综安排,也就是诗律所谓的“黏对”。《古汉语知识详解辞典》(中华书局1996年)“黏对”条说：近体诗格律之一。“黏”与“对”合称.“对”，主要指近体诗同一联中出句与对句的第二字平仄必须相反。“黏”，广义指一首诗的平仄皆合格律，狭义指近体诗的上一联对句与下一联出句的第二字平仄相同。
律诗多指八句而言，可分为四联，第一联叫做首联，第二联叫做颔联，第三联叫做颈联，第四联叫做尾联。（四联名字形象生动，分别理解为，头，下巴，颈，足，四联构成了一个完整的体系，也暗指四联的结构需要紧密结合，不能过于分散）每联的上句，我们称为出句，下句称为对句，而上句和下句的平仄关系就是“对”，而前联的对句与下一句出句的平仄关系，称之为“黏”。
顾名思义，“对”即与之相对、相反，一联中的上下句的平仄相反，相对。前联对句与下联出句的平仄相同（因为前联对句有韵脚字，而下联出句为白脚句，根据平仄交替变化规律，我们只要记住每句第二个字的平仄，可以推演出整句平仄变化），所以叫做“黏”。
如：
《游山西村》
宋·陆游
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。
山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
萧鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。
从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。
以首联为例，出句第二字“笑”为仄声字，本着“本句相对”规则，对句第二字必以平声字来应对，如“年”字。前面提过“二四六分明”，也就是在“二、四、六”字上，出句与对句必须相对（正格情况下如此，如有变格，当视句式变化为准）。而首联对句与颔联出句之间的关系，本着“邻句相黏”规则，我们可以将两句的“二、四、六”字的平仄视为相同，即是所谓“黏”，但韵脚句需要押韵字，白脚句（不押韵句为白脚句）则不需要押韵，所以在尾字平仄变化上，由于“二、四、六”字平仄为交替（ “二、四、六”平仄关系交替，此为正格所用），我们通过推演句式变化，即能得出全句的格律（再长的排律，只要遵循这种方法，即可以不用格律表，直接推演）。可见记住每句第二个字的平仄，便可以抛弃格律表，是一种写作时对于格律平仄校对的便捷方式。
初唐时或有“失对”，“失黏”情况，但到了中唐以后渐少，有人将格律诗发展做了一个很形象的比喻，说：格律初成，如建高屋，规则之日趋完善，如装饰厅堂，后人在格律诗上的突破也是为了将屋子装饰的更加富丽堂皇，而不是装饰的不伦不类。所以合理运用规则是装饰屋子的正确步骤，若将屋中柱梁加以撤换，恐危矣。
关于拗救：
格律诗由于受格律束缚，在写作中多有束手束脚之感，这也是让初学者望而退却的主要原因之一，而拗救的出现，一是诗人为取意而做的取舍，二是为了调整打破原来格律后所带来的声调协调。三也是诗人为自己的打破常规做的一个高雅的解释，四是增加了用字的选择。总之，为了格律诗的更大自由，前人们可以说是煞费心思，令人钦佩。
本句自救在上面已经解释过了，在这我们只说一下对句救，也就是所谓“大拗必救”。“大拗必救”，指的是特定句式，五言“仄仄平平仄”，七言“平平仄仄平平仄”。有很多格律书中，引用例诗不少，但其实只要注意到上面这一句，就基本可以了解并运用所谓“大拗”、或者“一字双救”类，听起来很是神奇的语句了。
常被人所引为例句的，最为著名的莫过于陆游名句“一身报国有万死，两鬓向人无再青”（《夜泊水村》）。此句为七言句“平平仄仄平平仄”变格“仄平仄仄仄仄仄”。而对句本着不犯“孤平”原则，在七言句第三字平声字变为仄声字后，第五字改仄声字为平声字，而这一变动，恰恰也救了出句的大拗。是谓“一字双救”。
而五言句如“向晚意不适，驱车登古原”（唐 李商隐《登乐游原》），出句五字皆仄，但我们只要记住它是从“仄仄平平仄”句变化而来后，对句我们要做的只是将第三字仄声字改为平声字，做为拗救即可（拗救句，只在出句出现，所以在拗救时不能变动对句“二、四、六”字的交替规则，在不犯“孤平”前提下，变动第三字即可进行拗救）。
关于格律诗变格的几种变法：
毕竟格律诗受了太多约束，不管是平仄还是押韵对仗，无一不限制了诗人的创作，在此情况下，出现了一些折中之法，冠之以美名，从而将束缚的思想得一释放。
我们开始学写诗对仗时，往往注意名词对名词，动词对动词，只看句子工整，而忽略平仄相对。而我们在写作时会遇到一些情况，比如沉浸在诗情里时，会不由自主写出一些句子，而校对后，发现有诸多问题，或是错律，或是错韵，或是不对仗。在此我整理了一些遇到此类情况下，前人们所用的一些技法。诗人为了迁就平仄，把词语在结构上进行调整。于是就有了错综对、借对、流水对等等。
一、错综对：是古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。错综对，指凡是出句的词语与对句的词语本可相对，但不是在同一个位置而是错开的情况。
错综对又称“交错对”、“交互对”、“交股对”、“磋对”、“犄角对”，属古诗对仗宽对中的一种现象。对仗时字词位置不是依次相对，而是交错相对。其特点是字词位置不是依次相对，而是错开对的。
如王维的五律《辋川闲居赠裴秀才迪》中的颔联：“倚杖柴门外，临风听暮蝉。”出句后三字是“柴门外”，对句后三字是“听暮蝉”，“柴门”和“暮蝉”，都是前一字修饰后一字，可以相对，但从词组位置来看错开的，故属错综对。毛主席的《七律·吊罗荣桓同志》有句“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”。“欺”与“非”也是错综对。
有一些书中举例多以首联为例，如刘禹锡《始闻秋风》首联：“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。”整联中，“君”、“我”，“与”、“却”位置不同，属错综对，关于这种说法，我是不认同的，因为在律诗里，首联可以不对仗的，所以也不存在对仗问题，除非是诗中运用了“偷春格”。在此不多加评述。
二、借对：也称借义对。借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗中写到：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用“寻常”来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
三、流水对：流水对属近体诗中的一种，是指出句与对句在意义上和语法结构上不是相对，而是上下相承，两句不能互相脱离，更不能颠倒，在语言结构上有一定的前后秩序。如“行到水穷处，坐看云起时。”（王维《终南别业》）这两句之间有前后承接关系，必须是先到水穷之处，然后才能坐下来，看云起云落。这两句的先后次序不能倒置，下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语却构成对仗。这种对仗有如流水从上游流到下游，故称之为“流水对”。
四、扇面对：扇面对，亦称“ 扇对 ”。旧体诗对偶格式之一，即隔句对，如第一句对第三句，第二句对第四句。 一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。如杜少陵《哭台州郑司户苏少监诗》“得罪台州去，时危弃硕儒，移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。”其中“得罪台州去”与“移官蓬阁后”对仗，而““时危弃硕儒”与“谷贵殁潜夫”对仗。
五、偷春格：偷春格是格律诗写作中对偶的一种特殊运用，就是本来应该是第二联对仗的，提前把第一联对仗了，第二联就不用对仗了。这种格式就像冬天的那个梅花，把春色偷来率先开放，故名“偷春格”。如：
《送杜少府之任蜀州》
唐 王勃
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
六、藏春格：即首联、颔联不对仗，颈联、尾联才对仗的称为藏春格。如：
《早花》
唐 杜甫
西京安稳未?不见一人来。
腊日巴江曲，山花已自开。
盈盈当雪杏，艳艳待春梅。
直苦风尘暗，谁忧客鬓催。
七、蜂腰格：首联、颔联、尾联皆不对仗，仅颈联对仗的称为蜂腰格，此格多见于五律。宋人魏庆之所辑《诗人玉屑·诗体》认为：“颔联亦无对偶，然是十字叙一事，而意贯上二句，及颈联，方对偶分明。谓之蜂腰格，言若已断而复续也。”这是从诗意的贯通角度来解释的，即颔联虽不对仗，但上下句所叙为一事，到颈联方对仗。从形象上看，本该都是对仗的两联，仿佛在颈联断了一下，所以叫已断而复续。如：
《折杨柳》
唐 张九龄
纤纤折杨柳，持此寄情人。
一枝何足贵，怜是故园春。
迟景那能久，流芳不及新。
更愁征戍客，鬓老边城尘。
八、折腰体：是格律诗在平仄上的一种变格的称谓。最早出现于唐代高仲武编选的《中兴间气集》。该书选录了大历十才子之一崔峒的《清江曲内一绝》：“八月长江去浪平， 片帆一道带风轻。极目不分天水色，南山南是岳阳城。”关于，唐代并没有明确的定义。宋人的多种诗话中，亦提及过一说，大致定义为“中失粘而意不断”。也就是说，第一，要“从中”失粘；第二，虽格律上“从中”失粘，但在诗意上并不截断。简而言之，折腰体只是平仄格律上的一种变化，与整首诗的诗义无关。
严羽《沧浪诗话·诗体》云：“有绝句折腰者，有八句折腰者。”这里的“八句”，即是指律诗（包括七律、五律，不包括长律）。绝句只有四句，所谓“中失粘”，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的，而故意作失粘处理。
同理，八句的律诗，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘处理。要强调的是，折腰后的平仄，须继续按粘对的规律顺承下去，该对的仍需对，该粘的仍需粘。（从形式上看，后半部分的平仄基本与前半部分的平仄相同。）
古人在创作格律诗时，极大部分是严格按照平仄格律的正格进行创作的。但为了防止千篇一律，也进行了一些平仄变化的尝试，就是其中之一，这可以说是一种对审美更高意义上的追求。这种少量存在的不和谐，由于不对正格构成威胁，故反而形成了一种辩证意义上的缺陷美。
九、折腰句：格律诗中的七律，通常是上四下三格，间有上三下四或上五下二，皆为折腰句。
如：
《答客问杭州》
唐 白居易
为我踟蹰停酒盏，与君约略说杭州。
山名天竺堆青黛，湖号钱唐泻绿油。
大屋檐多装雁齿，小航船亦画龙头。
所嗟水路无三百，官系何因得再游？
其中颈联“大屋檐多装雁齿，小航船亦画龙头”，即是此例。
十、进退格：亦称“进退韵”。进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，一进一退，相间押韵。如：
《餐雪》
宋·方岳
酒渴来时海不供，山寒餐玉有奇功。／东
柘浆滴处丝糕紫，冰碗擎将片脑忪。／冬
透骨洗清烟火气，满腔顿着水晶宫。／东
人间尘土何堪住，径住琼瑶第一峰。／冬
十一、辘轳格：亦称“辘轳韵”。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先二韵用“七虞”，后二韵用“六鱼”等，此起彼落，有似辘轳。如：
次韵杨宰葫芦格
宋 陈造
生常信流坎，老不叹漂零。/下平九青
雪后菊未死，雨馀山更青。/下平九青
仍烦析尘语，远寄打包僧。/下平十蒸
政绩随诗价，多君日日增。/下平十蒸
十二、葫芦格：“葫芦韵”是一种律诗韵式，即通押二韵，先二韵甲、后三韵乙的韵式。这种韵式像葫芦形状，先小后大，故名“葫芦韵”，亦称“葫芦格”。如：
《七律无题》
伤心莫过小桥东，依旧年年杨柳风。/一东
人去空留花烂漫，燕来独听水丁冬。/二冬
新潮女子常更伴，旧日欢情总在胸。/二冬
何日学成归国后，怕奴秀色已无踪。/二冬
（未完待续！！！！）
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