▲M.C.埃舍尔（M. C. Escher，1898-1972），荷兰科学思维版画大师，20世纪画坛中独树一帜的艺术家
作者田 松（本号主编，北京师范大学哲学学院教授）
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埃舍尔的艺术
6，不可能的世界：多重透视
埃舍尔最奇特的创造在于他的不可能世界，这是他对画面本身进行研究的最出色的成果。这些作品表达了埃舍尔最深遂的思想，在二维的画面上营造出不可能的三维世界。
这种不可能的世界大体上可以分为两类，一种是同一个画面中出现了多种透视关系；另一种是在二维画面中营造出在现实三维世界中矛盾的效果。
前一种是埃舍尔研究透视的一个自然延伸。在埃舍尔的早期作品中，就已经出现了一些特殊的透视，比如著名的《巴别塔》，很少有人采用这样极端的视点。
《巴别塔》
同时，这幅版画也可以视为存在两个灭点。一个是平视的，在画面上部，塔顶处；一个是俯视的，在画面下部，塔底处。埃舍尔早期有一幅自画像也采用了一个特殊的视点。
《彼岸》
在《彼岸》中，埃舍尔进行了大胆的透视实验，他只用了一个灭点，在画面正中，但是这一个灭点却承担了好几种功能，既是天顶、又是天底，还是地平。恩斯特评论道：在这个神奇的屋子里，上下左右前后全无一定，全看你从哪个窗子看出去。
毫无疑问，这类作品完全是理性的产物。埃舍尔根本就不在乎他画了什么，他就是想要看看，在一个二维的平面上，都能产生哪些三维的效果。何平在《天地英雄》上演之后，在接受记者采访的时候说：张艺谋拍电影，是先有故事，然后为这故事找一个合适的场景；而我怕片子，则是先有场景，然后琢磨这个场景下能够发生什么故事。
在《相对性》中，埃舍尔把几种不同透视的景象天衣无缝地融合在了一起。恩斯特认为，这种景象在未来的太空城中，未必没有可能。
《高与低》是同一个场景的不同透视表现在同一个画面中的代表作，如果观众从下到上或者从上到下观看这幅作品，就会随着埃舍尔经历一次视觉冒险。反复多看几次，会有更多的感受。恩斯特对这幅画有非常细腻的描写，不妨引用一段。
“正如开始的时候我们的视线会情不自禁地向上看，现在它又不由自主地向下看。好像从很高很高的地方向下俯视，我们看到了铺着瓷砖的地面——的确，现在是瓷砖地面——只限于草图上可见部分的底部。它的中心点就在我们的正下方。最初的天花板现在变成了地板，天顶也成了天底，依然是所有下行曲线汇集的灭点。
这时我们才弄清我们最初是从哪里进入作品的，我们是从塔底那扇小门进去的。
我们也应该把右边的塔作为一个整体审视一下。正是在这里，上与下之间的张力最为剧烈。中间偏上一点是一扇窗户，倒过来朝下；中间偏下一点也是一扇窗户，朝上。这就意味着，这一边角处的房间有着极不寻常的特点。这个房间必然会有一根从正中穿过的对角线，如果没有足够的勇气，你绝对不敢迈过它。因为就在这条对角线的两侧，“上”与“下”完全倒了过来，地面与天花板也是如此。你以为自己稳稳当当地站在地面上，可是，只要跨过对角线一步，就会发现自己突然悬在天花板上了。埃舍尔没有把里面的情形表现出来，但是他用两扇角窗暗示了这一点。
作品的中间部分还有更多内容可供分析。不妨从楼梯走下，去塔的入口处；如果你继续向画面的下面走，就会头朝下悬在塔顶。毫无疑问，一旦发现这个局面，你会一刻不停地往回返，回到直立行走的状态。那么，从塔顶最高的窗户向外看，你看到的是房子的屋顶，还是广场的底部？你是处在高高的天空，还是爬在平实的地面？”
而把这种透视法运用得最令人眼花缭乱的则是《阶梯宫》，在同一幅画面中出现了好几层透视关系。
7，不可能的世界：自相矛盾的结构
现在我们回到了文章的开始。埃舍尔强调，绘画就是欺骗。我们在二维画面上看到的并不是真实的三维的物体，那种三维的物体只是人的大脑根据有限的信息营造出来的。我完全可以通过画面设置，使观众无法营造出一个统一的三维物体，而只能看到一个貌似三维的矛盾的物体。
埃舍尔从理论物理学家彭罗斯（Roger Penrose）的父亲的一本书里发现了彭罗斯台阶，这为埃舍尔提供了制作不可能图形的一个手段。埃舍尔以此制作了《上与下》、《瀑布》等作品。另一种常用的手段是彭罗斯三杆，有时埃舍尔作为画面的主体，有时只用来做装饰。比如《观景楼》中，整个建筑的主体结构就出自彭罗斯三杆。
《观景楼》
这种不可能图形在局部上都是合理的，但是作为一个整体，不可能在三维空间中存在。有的人试图将这种图形赋予现实意义，寻找它们在现实空间中的对应物。上图就是表现三杆结构的一种特殊位置。在镜子这面，我们看到一个不可能图形（彭罗斯三杆），但是镜子使我们看到，这个不可能图形不过是三维特殊物体在特定角度下的结果。这种解释当然是成立的，但是用来评价埃舍尔则有隔靴搔痒之感。
（彭罗斯三杆）
埃舍尔与科学
作为艺术家来说，埃舍尔的作品实在是太理性了，想不把他和科学联系起来都不能。事实上，埃舍尔的第一批欣赏者就是数学家。但是，前面也已经说了，埃舍尔对于数学几乎是个外行。对于其它门类的科学也是一样。从埃舍尔的工作方式上看，他只能是一位艺术家，是一位有着科学家特质的艺术家。
1， 埃舍尔制作了一些以数学图形为对象的版画作品，如《群星》、《默比乌斯带》、《旋》等；
2， 埃舍尔制作了一些具有科学意味的版画作品，如《三个世界》、《涟漪》、球面镜系列等；
3， 埃舍尔的作品经常被科学家用来阐释他们自己的思想。这方面例子非常多。而这些解释往往与埃舍尔本人无关。
4， 最重要的是，埃舍尔本人所思考的问题及其思考问题的方式和做画的方式，都更像一位科学家。这一点，我们在文章中已经多次说过了。
由于埃舍尔描述了很多数学图形，就埃舍尔描绘的数学对象而来，很容易让数学家感到亲切——可以直接拿来作插图。埃舍尔本人的思考也和数学家有所交叉，比如他对平面周期性填充对称性的思考。一位晶体学家专门写了一本书来论述埃舍尔周期性填充作品的对称性问题。
《画手》
但是更多的作品，被各种门类的科学家拿来解释自己的东西。仿佛埃舍尔是个宝藏，从哪个角度都能挖掘出自己想要的东西。彭罗斯在他著名的《皇帝新脑》中用埃舍尔的《圆极限》解释罗巴契夫斯基空间，杨振宁在《基本粒子发现简史》用了埃舍尔的《骑士》做封面，以此表达基本粒子的对称性。协同学的创始人赫尔曼·哈肯在《协同学》中使用了埃舍尔的《画手》，认为这正代表序参量。而我则用这幅画来阐释量子系统及其描述之间彼此纠缠不清的关系。
《魔带立方体》
《魔带立方体》常被心理学家用来说明视错觉，甚至有人说埃舍尔是视错觉艺术家。而我则用它来阐释量子力学中的波粒二象性。也有学者为埃舍尔的一幅作品写下洋洋洒洒的论文。比如《画廊》。
《画廊》
这幅埃舍尔1956年的作品讲述了一个复杂的故事：一个河边有个城市，城市里有一个画廊，画廊里有很多画，画廊的尽头有一个年轻人正在欣赏画廊里的第一幅画，这第一幅画正是这个城市本身。埃舍尔对这个作品极为满意。很多艺术家可能只会觉得这是一种视觉游戏，不表达什么情感。但是其中无疑隐藏着丰富的理性。埃舍尔为了制作画廊，画了很多草图，为了实现画面的变形还画了几个网格。这些网格让两位数学家极为震惊，认为是黎曼曲面的极好范例。吴国盛专门写了一篇文章，用它来说明世界图景悖论。而在我看来，这幅画与物理学家惠勒为阐释参与者的宇宙所作的图示如出一辙。
（左图为惠勒阐释参与者的宇宙所作的图示，右图代表宇宙的起点，大爆炸。大爆炸之后，宇宙演化，沿着右边的U形线下来，最后演化出人类。U形线的粗细代表我们所了解的信息。最上面代表今天的观察者。惠勒的观点是，这个观察者回过头来观察大爆炸，会对大爆炸产生影响。只要把这幅图逆时针旋转90度，就与画廊完全同构。）
迄今为止，最大部头分析埃舍尔的当属美国的侯世达（Douglas R. Hofstadter），他把埃舍尔与数学家哥德尔和音乐家巴赫并列，认为他们之间存在着人类思维的深层同构。这个大部头就是侯世达的煌煌巨著《哥德尔、艾舍尔、巴赫——集异璧之大成》（商务印书馆，1996）。
侯世达此书在1980年代曾经出过一个节译本《GEB，一条永恒的金带》，很多人就是从这本书的插图得窥埃舍尔之一斑的。
我注六经，六经注我。埃舍尔的作品是一个独立的世界，不同领域的学者从自己的角度欣赏这个世界，阐释这个世界，从而赋予埃舍尔以更加丰富的意义。但是对埃舍尔自己来说，他就是一个画面上的探险家，是一个用画面来表达他对画面所进行的思考的思想家。在《魔镜——埃舍尔的不可能世界》的最后，恩斯特这样评价埃舍尔：
“埃舍尔的艺术表现了他终其一生对现实的礼赞，以其举世无双的才分，将他本能地从自然形式的图案和韵律中、从隐匿于空间自身结构的内在可能性中感受到的充满数学奇迹的恢宏设计以视觉形式再现出来。埃舍尔一次又一次地向人们展示了他的天启之作，让那些天分稍逊的人们大开眼界，与他分享给他带来诸多欢悦的奇迹。尽管他自己说过，有多少个夜晚，他都因为没能表达出他的所见所想而悲观失落，但是，对于生命所具有的创造美的无穷能力，他从来没有放弃过敬畏与惊叹之心。”
大众的埃舍尔
不管科学家和艺术家怎么看埃舍尔，埃舍尔在公众之中已经获得了不可磨灭的地位。这或许是因为，公众并不在乎理论，只要能够打动他们，他们就喜欢。埃舍尔说：“惊奇是大地之盐。”没有惊奇，这个世界将索然无味。埃舍尔确实像他所希望的那样，给他的观众以巨大的惊奇。这些惊奇使他们感叹，使他们思考，使他们入迷！这使得我们可以在各种场合看到埃舍尔的作品。他的作品被广泛地印在各种各样的纸张和布料上，制成各种实用工艺品，制成玩具，做成拼图。
埃舍尔为我们打开了一个全新的世界！这个世界让我们困惑，也让我们兴奋！
2003年11月26日
北京 稻香园
（本文原连载于《幻想》2004年第一、二、三期）
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