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一、浅析米芾行书作品的章法
浅析米芾行书作品的章法又叫“布白”、“构图”或“分行布白”。就书法而言，是指字与字、字与行、行与行之间关系的合理安排，即从形式美角度所言的作流通照应、疏密相间，虚实相生等总体艺术把握。清代蒋骥《续书法论》云：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处皆灵，以虚为实，断处俱续，观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”
就师承及风格言，米芾作品可分为“集古字”、“求变化”、“自成一家”三个阶段。
1082年之前，米芾涉猎较杂，这一阶段，他以习唐人为主，尤其受褚书影响较大。
之后，米芾得苏轼点化，改学晋人。他初涉《怀仁集王圣教序》，后习《中秋帖》。这一轨迹，由其代表作《苕溪诗》、《蜀素帖》及尺牍《李太师帖》、《张季明帖》、《向乱帖》等作品中可见一斑。
大约在1100年（米芾50岁）之后，米芾的作品“人见之，不知以何为祖”，即所谓晚期的“自成一家”阶段。
然而，就艺术高度及影响而言，米芾“求变化”阶段的作品似乎更具有代表性。故而，笔者抑就此阶段米芾作品中的章法，略作分析。
“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”（刘熙载《书概》）从这一角度来看，米芾诸帖多采用纵有行、横无列的形式，行间常会出现自然的错落对比。如果细致分析，又有不同：
一 欹侧呼应
《苕溪诗》、《蜀素帖》当属此类。将它们视为一类，主要缘于字与字之间的关系处理,即这两件作品在小章法上是相近的。
“一点成一字之规，一字乃终篇之主。”米芾的结字或大或小，或取纵势，或取横势，或者方或者圆，有三角状亦有梯形相，有左倾也有右欹，一行之内，虽字字险绝，却又和谐地统为一体。应该强调的一点是，这种变化，绝非机械的反复更替，其遵循的原则是：点画服从结字，结字照应前后，前后成一行之规。常因势赋形，孕变化又整体之中。如图（1）：
“肘”取纵势，略左倾，“少”字撇画长出取三角状，这一长画使二字间的重心趋于平衡。“少”的右下方多空间，“有”取纵势，撇画见缝插针，增强了二字的紧奏感，而横折钩的耸肩挺立，使整个字斜势顿生。为此，“俳”的单人右欹下坠，“非”字二竖画右倾，取横势，对上字的结体及重心作了些许调整。有因“俳”字的单人旁较粗重且明显右倾，恐该字重心失衡而游离于行外，故“辞”的左偏旁略向左侧，右偏旁平稳下坠，既保证了该字的平衡，又缓解了上一字的矛盾。“辞”与“能”皆趋于方形结体，将其拉开距离，“能”字的末画撇出，与“骂”字首画呼应，平添了字间的节奏感。而“能”所创设的矛盾又被“骂”的形态自然化解。看得出，在结体和章法上，米芾是一个勇于创造矛盾又善于解决矛盾的代表书家。又如图（2）“景”取纵势，重心较稳。
“载”字左倾，结字大，呈方形，“戈”部长出，重心左移，“与”字右倾，末画与“谢”字的起笔呼应。“射”旁的高而左侧，因“与”的右欹而略有缓解。“公”字结体小而紧收，且左移，既调整了“载与谢”数字在一行之中的重心，又使“谢”、“游”两个宜大的字在空间上有了揖让的可能。
可以看出，在《苕溪诗》、《蜀素帖》中，采用欹侧呼应的布白方式是其章法的主要特征。
当然，若从大的方面来分析，此二帖又存在着许多差异：A 《苕溪诗》较《蜀素帖》行距较大，无界格，其间又夹杂数行小字，使得分行布白跌宕起伏，变化多端；B 《苕溪诗》、《蜀素帖》均以自作诗为书写内容，但在布白上却有差别：《蜀素帖》共录书家诗作8首，题目书于诗作前，且在一行之中上留一字左右的空间。《苕溪诗》所录6首律诗却没有采取这种形式；C 在款式上，《苕溪诗》的款字与正文之间的距离大于内容间的行距，款字的大小与正文相当，未属书者姓名，只有时间。《蜀素帖》的款字小于正文，内容包括书写时间、斋号及作者姓名。这种形式，至今依然影响深远。
二 大开大合
此处所言的大开大合，既指章法中行与行的处理效果，也包括行内字与字间的关系特征。如（图3）
《张季明帖》：“气力复何如也”，数字连绵，一泻而下，与次行的字字独立明显形成对比。当然，在行内，“真”与其也存在显明的开合关系。类似这样的布白方式，在米芾《李太师帖》、《向乱帖》等尺牍中也多有出现。
蒋和《书法正宗》云：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行间之布白……”字中布白即结体，行间布白多指行、列及疏密关系。在此，笔者着重就米芾部分作品，从逐字布白方面略作阐述，以作引玉耳。
二、浅浅析米芾行书作品的结体
“结体,书法章法论用语.指书法中将各种不同形式,不同数量的点画,按照分间布白的疏密、宽紧、开合、聚散等原则组成单个字形，这种安排点画的法度，在书学上称为结体。”（陶明君《中国书论辞典》）而将结体归为章法论范畴，足以看出点画布白的合理性对于作品本身的促进作用。朱和羹《临池心解》云：“临池之法，不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之秒关性灵。”现就米芾作品中的结体方式，笔者拟从造型、揖让、连笔、省笔、平衡及变化几个方面作以浅显解构,以求教于众方家。
行书结体多无定法，常因势赋形，也就是说，同一字，在不同的环境下，其造型可能有相当大的出入。而就结体来看，首先需要关照字的结构本身。字如万物，大小各异，“不能大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密。”（颜真卿《述张长史笔法十二意》）对此，米芾有着清醒的认识，他在《海岳名言》中也说：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”这种意识，在米芾作品中表现为结体的大小参差，各尽其用。如图（1）：
|当然，若纯以结构论结体，难免有算子齐列的时候。因此，书者还需要在造型上有比较理性的认知能力。米芾在造型上常采用以下方式：
1 纵横相生
字取纵势或横势，多因其结构。若数字相类，则大伤气韵节奏。此时，需要书家对某些字的笔画加以夸张、变形，以服从整体需要。如（图2）“怜”与“皎”皆为左右结构，易方。为求整体完美，将“怜”的最后一笔竖画大胆夸张，以取纵势。而“皎”字梭子捺的运用，很大程度上使易方的字变成了横势。纵横相生，给人以参差之美。
2 方圆兼施
分析米芾作品的结体，除了纵横交替的结字之外，还有一种现象，就是方形与圆形结字的搭配。如图3,二字皆为左右结构，不同的是，“柑”字的运笔多为平动，宜方；而“好”字运笔多使转，中宫紧收，宜圆。
3 三角形结
有些字，因结构原因，容易呈三角状,如图4.而有些字则因为书家对字的某一部位的夸张、变形，使整个字成三角状。如图5:
4 梯形结体
如（图6）“居”字，紧收上部的“尸”头，放开下部的“古”字，使本来方形结构的字变成梯形，从而与“猥”和“前”在结字上有所变化，显得揖让有度，和谐顿生。
概言之，米芾作品的结体以字构为本，局部服从整体。一行之内，字形或纵或横，或方或圆，是三角形还是梯形，并非机械的反复更替，需要审时度势，随机化之。
而汉字的偏旁部首，是有疏密、繁简、长短、宽窄之别的，在书写的过程中要遵循疏让密、简让繁、短让长、窄让宽的结体原则。如图（7）：
值得一提的是，行书的结体就传承来看，有两个不容忽视的特征，即连笔和省笔的运用。具体到米芾行书作品，连笔又包括形连和意连两个方面。如（图8）“意”字的第二笔至收尾，笔笔拈连，便是形连的典型。而“溪”字首点与次点，虽没有连为一体，却上呼下应，形断意连。
在行书创作过程中，为了字形的简约和书写方便，书家常会对一些无碍识读的笔画采取省略的方式来结体。此法不仅米芾用之，王羲之诸多法帖也屡见不鲜。如图（9）：
米芾行书结体,多取左低右高状,欹侧现象很普遍.但就整体观之,未见一字孤立无援,伏地而泣。如（图10）“遗”字，车底用平捺，左低且粗重，加之“贵”有左倾之意，整个字极有可能重心不稳。为此，米氏采取以下手段予以平衡：
“遗”字下边的平捺，在收尾处略向右下行而顿之，使重心向右略有偏移；B “知”字起笔的右倾与“口”旁的平稳下坠，对上字有一定的矫枉过正的效果；C “政”字右旁反“文”的书写，采用了反带捺，使该字重心右移，既扳回了“遗”的左倾之势，又予下字“肃”以些许调整。可以说，一行之内，虽字独立，其间却有着千丝万缕的联系。正如孙过庭《书谱》所言：“顿之则山安，导之则泉涌。”
在行书创作过程中，对于同一字或同一偏旁，米芾极力避免雷同，为此，他采用了以手法：A 以笔画的粗细长短及入笔角度的差异来避免偏旁部首的重复，如（图11）三点水旁：
对于同一字的反复出现，米老着重从造型、欹侧及笔画的收放中求差异。如图（12）：
关于结体，清代梁山献《评书帖》中对米芾作品评价曰：“勿早学米书，恐结体离奇，坠入恶道。”由此可知，米氏结体“欹侧怒张”,变化莫测。而笔者上述种种，也不过管中窥豹而已。
三、“磔”的写法
磔，又作“波”，“永”字八法之一，指捺画的写法。清代冯武《书法正传》曰：“捺之祖，磔法也。今人作捺，多是两驻，难曰三过，实不知此法。其首抢起，中驻而右行，末驻笔蹲锋而出。如《兰亭》之捺，皆含蓄，而不露，最为高也。”由此观之，冯武所推崇的“磔”法需用笔含蓄，“每作一波，常过折笔”（王羲之《题卫夫人后》）而若如此，则“磔”法难免失于流俗也。既然《兰亭序》有二十一个“之”字，却字字不同，也就足以看出“磔”法的多样性了。现就米芾作品中“磔”的写法略作阐述：
1 三折捺
逆锋起笔，中驻而右行或右下行，末端驻笔蹲锋而平出。正如元代李溥光《雪庵八法》所云：“磔法之妙，在险横三过，而开揭其势力。”如图（1）：
2 二过捺
裹锋顺出，渐按渐行，驻笔蹲锋平出。如图（2）：
3 倒挂捺
起笔不论正侧，发力迅猛重按，行笔提锋向右下画弧收笔,如颠倒的“二过捺”。多与掠画呼应。如图（3）：
4 平捺
此捺取横势，常用于车字底。用笔侧锋按入，提笔平出，末端因提、按、驻的不同而又有区别。如图（4）：
5 反捺
裹锋直入， 渐按渐行，笔至画之末端，顿而围转向左上方回锋收之。如图（5）：
6 梭子捺
起笔裹锋直入，行笔发力由小及大，收笔提锋缓出。其形呈现两端尖细，中间粗重，若梭子状是也。如图（6）：
7 反带捺 图7
起笔行进多与反捺或二过捺等相类，惟收笔处略驻，顺势向左下带出，以紧内宫或与下呼应。
8 无波捺
中锋逆入，按笔施力均匀，右下行至末端，驻笔收之。无波状。如图（8）：
9 嫩芽捺
起笔裹锋围转右下按，收笔提锋右上出。状如初生之绿芽，小巧可爱。如图（9）
四、“啄”的写法
策,“永”字八法之一。指仰横的写法。又称“挑”、“折异画”。颜真卿《八法颂》云:“策，依稀似勒。”李世民《笔法论》曰：“策须仰策而收。”就策的称谓而言，陈思《书苑菁华.永字八法详说》载：“夫策笔仰锋竖趯，微劲借势，峻顾于掠也。问曰：策一名折异画，今谓之策，何也？论曰：策之与画，理亦故殊，仰笔趯锋轻抬而进，故曰策也。”品读米芾行书作品，“策”法各异。据其位置、用笔，笔者拟将其分为点策、木策、虫策、手策、永策、丝策、女策及言策八大类，现试述如下：
1 点策
用于三点水和两点水的末笔，与上一笔画有一定的呼应关系。在三点水中多与第二点拈连，起笔逆锋入，驻笔略顿后趯出，“贵乎迟留”（李溥光《雪庵八法》）。如图（1）：
2 木策
“木”指禾木旁与木字旁。此处的策是行草书连带而致。是掠与侧的组合体。在米芾行书作品中，此写法很普遍。多蓄势左下行，蹲锋上趯，因挑出的角度大小和发力轻重不同，呈现出多姿多态状。如图（2）：
3 虫策
虫策在米芾的作品中大体有两种形态：A 在书写毕“虫”字的“努”画后，提笔逆锋入，略顿挑出；B 在“努”画末端略顿，顺势向右上方挑出。提土旁的写法与此相类。如图（3）：
4 手策
手策亦有两种情况：其一，趯与策相连。因趯法与策画的起收存在差异，在形态上就有了细微变化。如蟹爪钩与策搭配，策的起笔只需略顿即可挑出。而若是上挑钩，策画起笔还需逆锋左下顿，继而挑出。其二，趯与策在形态上没有连带关系，策画搭锋顿笔即出。如图（4）：
5 永策
逆锋入笔，顿而上挑，收笔突然刹纸，以便引出下一笔。如图（5）：
6 丝策
指书写绞丝旁时，策的趯出是在上一笔画的势引下略作顿挫而原途挑出的。这种策法与米芾写王字旁时的策法是相同的。如图（6）：
7 女策
策的写法及形态不仅与次笔画相关，也常受上一笔画的影响。由米芾作品中女字旁的不同写法就可窥其一斑。女字旁的掠画若斜势大，则策画多提笔另运，不论藏露，少与上一笔画相连；若掠画取纵势，进而向左平拖少许，则策的起笔多与其拈连。如图（7）：
8 言策
.指言字旁草写时出现的策。有两类情况：A 以竖和策的组合符号代替两短横和下边的口字；B 将言字旁下边的两短横草写成一个与上下皆纤连的点，继而以策代替“口”字。前者用笔沉实峻利，后者则虚实相生，形态纷呈。如图（8）：
当然，“策”并非以上所罗列者仅用之，但因其形态或用笔与上述相类，故而不再一一尽述。
五、“掠”的写法
“掠”，又名“分发”，“永字八法之一。指长撇的写法。陈思《书苑菁华.永字八法详说》云：“掠一名分发，今称为掠，何也？论曰：掠乃徐疾有准，手随笔遣，锋自左出，取劲险尽而为节。发则一出运用无的，故掠之精旨可守矣。夫掠之笔趣，意欲留而必劲。”盖言掠之书写，务求沉着痛快，迟涩有度，为笔诀之大旨也。今观米芾行书作品，其“掠”精彩份呈，不拘成法，现试述如下：
1 帚掠
起笔或藏或露，行笔夸饰迅猛，收笔略顿即左行拖笔而出，丰肥似帚，如木楫斜倚。因其夸饰，故在一字中多居放势。如图（1）：
2 立势掠
起笔不论藏露，发力取纵势，笔行至画之末端，向左带出。笔画多短促，以收为主。如图（2）：
3 一波三折掠：
起笔多与上一笔画衔接，故而以藏为主，行笔方向性变化大，类似于“S”状，常以夸张笔法为之。而其收笔则有三种写法：A 以钩收之；B 按笔回锋收之；C 提笔缓慢送出，锋颖尖利。如图（3）：
4 钝掠
逆锋向左上角起笔，折笔向右下顿而转锋斜出，发力均匀，以按为主，收笔回锋。因其注重藏头护尾，且以正锋运之，故而篆籀气息浓厚。如图（4）：
5 柳叶掠
逆锋入笔，调锋向左下方行进，发力由小及大，至尾端又提笔缓慢送出。两头尖细，中断丰肥，状如斜出柳叶，故名之。如图（5）：
6 以弩带掠
在米芾行书作品中，有些掠画纵势较强，常以弩画代之。如图（6）：
7 挑掠
起笔无定法，行笔多斜出，收笔驻锋左上挑，与次笔形成呼应关系。如图（7）：
8 正掠
或逆锋或搭锋起笔，顿而转锋向左下力行撇出，收笔力务送到。如图（8）
古人云：“一生二，二生三，三生万物”，关于米芾作品中“掠”的写法，还有许多，但尽从以上所述化出，在此不再赘述。
六、“弩”的写法
弩，又作“努”，“永”字八法之一，指竖画的写法。根据其形态特征，又将它分为悬针竖，垂露竖和铁柱竖三大类。现就米芾作品中“弩”的写法略作分析。
悬针竖
折锋向右，顿笔转锋，向下力行，末笔出锋收之，呈针尖状者，谓之悬针竖。宋代姜夔《续书谱》云：“悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。”在此，姜夔将悬针竖从状态上作了简单阐述，具体到作品中，笔者又将其归为以下几类:
1 尖头外拓悬针竖
起笔裹锋直入，发力由轻及重再提笔收尾。笔画中段呈外拓弧线。如图（1）：
2 尖头悬针内擫竖
轻起轻收，发力在竖画的中段，内边沿线微凸，外边沿线凹入，状如强弓。此笔画多用于左右结构的汉字书写中。如图（2）：
3 露锋悬针竖
起笔搭锋略顿，顺势而下，收笔状如针尖。具体又分为垂直悬针和欹侧悬针两大类。即有些笔画状如引绳，有些因考虑与下字的呼应，而呈现左欹右倾状。如图（3）：
4 藏锋悬针竖
逆锋入笔，顿笔转锋，向下力行，收尾呈针尖状。值得一提的是，此处的藏也包含另一层意思，即起笔未必都做到了藏锋的细微动作，但因与其它笔画的衔接，而有了藏的感觉。其形态也有正侧之分。如图（4）：
5 柳叶竖
起笔多与一些笔画拈连，发力由轻及重再提笔向左带出，状如柳叶。此笔画夸张成分居多，且在米老作品中，常有将竖钩写柳叶竖的现象。如图（5）：
6 垂露竖
“垂露法，口诀云：锋管齐下，势尽杀笔缩锋。又始笔而极力，终驻锋而作弩，又无垂不缩，以此顿笔以摧挫为功。”（宋代《翰林密论二十四条用笔法》）这是就垂露竖的整体笔法而言的，就米芾的作品来看，似乎不尽如此:
7 尖头垂露竖
起笔裹锋直下，发力先提再按，收笔略顿回锋。此笔画上端尖细，收笔浑厚圆劲。具体又分为尖头正垂，尖头欹侧两大类。如图（6）：
8 垂露内擫竖
起笔或藏或露，笔行至竖画的中段内敛至末尾顿笔向上围收。如图（7）：
9 垂露外拓竖 这种笔法在米芾作品中出现的较少，与垂露内敛竖在笔画中段用笔正好相反，呈外拓状。如图（8）
10 铁柱竖
清代戈守智《汉溪书法通解》云：“铁柱者，首抢上蹲锋，借势捷下，尾乃煞笔上抢，‘山’、‘由’等字用之。”观照米老诸多法帖，我拟将铁柱竖分为两类：。
第一类，如戈守智所言：“首抢上蹲锋，借势捷下，尾乃煞笔上抢”。在这里，起笔有藏露之分，行笔多快捷短促，被下边的笔画拦截。如图（9）：
第二类铁柱竖以圆笔入，注重藏头护尾，且不为其它笔画所囿，形态较长，粗细没什么变化，如铁柱耸立于世，篆籀气息浓厚。如图（10）：
七、“勒”的写法
勒法，即横画的写法。 清代冯武《书法正传》曰：“画之祖，勒法也。状如算子，便不是书。其法初落笔锋向左，急勒回向右，横过至末，复驻锋折回，其势首尾俱低，中高拱如覆舟样，故曰：勒常患平。智永，虞世南上而钟王，多用篆法为画，欧阳、褚、薛多用隶法为画。”在这里，冯武强调了四方面的问题：A 勒的地位；B 勒的书写原则；C 勒的书写方法及形态；勒的用笔分类。而我以为，此处关于勒的表述未免有些笼统。更何况这里的勒是针对楷书而言的。在此，笔者拟就米芾行书作品中勒的写法略作总结。
为了表述方便，根据勒的形态特征，笔者不揣浅陋，暂拟名称如下：
1 纤丝牵连横
裹锋逆入，起笔形成纤丝，收笔向上翻挑与次笔画呼应。这种笔法多出现于米芾的尺牍作品中，起笔常与上字末画或形连或意带。如图（1）：
2 圆头下顿横
逆锋圆笔入，提笔右上，收笔略顿牵出下一笔。在书写的过程中，起笔处有时略露纤丝痕迹。如图（2）：
大头横
起笔发力由大及小，横画头重尾轻。具体又分为中锋逆入和侧锋入笔两类。如图（3）：
4 扁担横
起笔或藏或露，收笔略顿，不与下笔形成连带关系。其特点是，中间纤细两端粗重，状如扁担。如图（4）：
5 呼天喊地横
起笔裹锋逆入，收笔顺势带出，形成两个相反的钩角。如图（5）：
6 大头下钩横
起笔粗重，骤然提笔上行至尾端，顺势向下带出钩来。如图（6）：
7 平头下钩横
横画整体上发力均匀，起笔或藏或露，收笔向下带出钩来。如图（7）：
8 尖头上挑横
侧锋入笔，水平方向平动顿笔后提笔上行翻挑。因横画中段顿笔早晚及发力大小各异，形态上也就有所差别。如图（8）：
9 尖头横
起笔尖利，收笔护尾，形状略短，小者近似于平点。如图（9）：
10 梭子横
起笔收笔迅猛，发力在横画的中间，故而两端尖细，中间粗重，形似梭子状。如图（10）：
11 铁杵横
此横注重藏头护尾，粗细几无变化，金石气息浓厚。如图（11）：
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