“色彩绘画”始于上世纪包豪斯的约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）在颜色理论上的重大研究突破，这与抽象绘画的兴起，绘画平面化的流行有着密切关系，平面化将绘画与设计拉近，也让绘画色彩从接近自然的印象主义转向艺术家更加个人的主观意图。“色彩绘画”在中国还是一个相对陌生的概念，它代表了一种对于色彩的颠覆性认知，是一个独立的系统和一种全新的绘画方式。
《库艺术》近年持续关注与推动“色彩绘画”学术方向,我们将策划并陆续推出专题访谈，论坛及创研工作坊等系列活动，为了帮助创作者更好的深化与拓展对“色彩”的理解，近期《库艺术》公众号特别推出：重识“色彩”专题访谈系列，结合代表性的艺术家个案，深入探讨“色彩”在他们的创作中所占据的举足轻重的位置，启发大家更好的理解色彩中所蕴含的表达潜能和被忽视的观念性意义，并帮助大家更好地将“色彩”结合到自身的创作中去。
Yin Zhao Yang
尹朝阳
尹朝阳，1970年生于中国河南南阳，1996年毕业于中央美术学院，现工作生活于北京。90年代末，以尹朝阳为代表的“青春残酷绘画”，震撼人心地展示出一代人彷徨而“残酷”的青春体验，重新使绘画在叙事性、图像概念以及美学趣味上，具有一种崭新的实验性和思想深度，并构成90年代前卫绘画的重要倾向。在此后的《神话》《乌托邦》《正面》等系列作品中，通过不断深入的内心追问和与之相应的繁复而深刻的语言探索，他完成了从表现敏感的青春体验到展示一个更复杂深沉的精神世界的转变，成为中国“新绘画”的重要代表。
2011年以来，尹朝阳转向一种有着强烈的个人气质、敏锐的当代视觉、和雄浑而深厚的传统底蕴的“心灵风景”。以恢弘与纯粹的绘画语言，发展出一种全新的，包含着个人与社会、历史与当下的山水画景观。
尹朝阳工作室
专访尹朝阳：
好的色彩应该有个人辨识度
库艺术=库：色彩是理解您作品的一个重要面向，从早期的“青春残酷”、“神话”、“乌托邦”、“失乐园”等系列到近年来持续创作的“嵩山”、“肖像”系列，您的作品色彩非常浓烈，尤其是鲜丽的红色给人留下了深刻的印象。这样浓烈的色彩是怎样形成的？
尹朝阳=尹：基本上是本能使然。我们从进入学院后开始学习使用色彩，一二年级掌握如何再现色彩，那个阶段的绘画是“随类赋彩”，之后我们开始有意识地有自己的追求了。造型艺术发展到现在，色彩在其中其实已经变成一个非常重要的课题。对我来说，我希望它是表达情感最合理的一种手段或是最恰当的一个方法，希望它能呼应自己内心的变化。所以不在于它是否变得有多强烈，而是要跟艺术家传递的内容相吻合。
石头
200 × 150cm
布面油画
1999
库：在文集《读画记》中您谈到过一些西方艺术家的色彩，比如《马德里的德拉克洛瓦》一篇中您写道：“他的色彩有一种从古典到现代的过渡时期的沉郁。技术直接，有种宝石般的质地。几张关于阿拉伯骑手的小画里布满了那种地中海特有的温暖明澈的光，让人爱不释手，直想占为己有！”在您看来，什么样的色彩是好的色彩？
尹：我觉得能恰当表现艺术家想要传达的内容的就是好的色彩。当然，艺术史里有各种潮流、风格和方式，每种都有它们对于色彩的定义，比如表现主义就是要表现地特别强烈，后印象派有自己的方法，抽象甚至是冷抽象有自己的一套系统，各个时期对于色彩也有不同的理解上的变化。
伤之三
65 x 80cm
布面油画
2003
库：这是从一个创作者的角度去看待色彩，如果从观众的角度来看，怎样的色彩才能打动观众呢？
尹：我觉得这跟现代艺术的发展有关系。其实艺术发展到现在基本上已经无可无不可了，很多时候色彩是依附于艺术创作者所秉持的观念或出发点，他对色彩的解释。比如在单色画这样纯粹的抽象作品前，观众可能看得一头雾水，因为那只是一块颜色，想要理解就必须学习它背后的艺术史。所以，艺术发展到现在其实对观众还是提出了要求，就是必须要学习。
红色背景
160 × 120cm
布面油画
2009
库：您在《印象派的印象》这篇文章里写道：“我认为米勒是个控制色调的大师，他把自己的同情心用完美的技术铺满整个画面。有时仅凭想象和回忆，他那些小画也能打动我。”相较于色彩，您似乎更关注色调？
尹：当时的这篇文章只是针对米勒的画做了一个评价。绘画在米勒所处的那个时代已经不完全是古典主义的方式了，而是处在一种过渡阶段，在这之后色彩实际上完全独立成章了，所以我并不认为色调比色彩本身更重要。
库：但如果回到表现主义或是偏古典的架上绘画，也就是不以观念为先的这样一些绘画里边，是不是还是存在着色彩和色调之间的一些关系呢？
尹：有的，古典主义一般会在一个色调里面，比如说当时的那种酱油色调，不太强调固有的那个色彩本身。我们指的古典实际上是大概的那一段时期，早期古典主义的那种色彩也是非常强烈的，甚至还有直接上固有颜色的。东方跟他们不一样，我们早期的壁画就是一块颜色很直接的就扔上去了。所以我更喜欢现在这种状态，可以随心所欲的去使用它。
创作中的尹朝阳
库：这种随心所欲是不是也建立在艺术家本人的经验、对材料的把握，以及长期以来形成的直觉上？
尹：这些其实都有，但我觉得还是跟艺术家的出发点有关，艺术家想去的那个地方很重要。
古道
150 x 200cm
布面油画
2013
库：我们应该如何处理色彩与色调的关系？您在文章中提到“把色彩控制在有效的色域里”，这样是否就能控制好色调？
尹：我自己并没有把这几个词完全地分开，因为一张画其实就是一个整体，拆开来看你可以把它理解成色块、色域，或者其他任何一个概念，但它们最终都能形成一个色调，只是说这个色调是不是和谐的、完美的，或者它就是不完美的、对立的。对于我来说，我更强调的是在工作时的这种惯性，当依照自己的惯性来工作时它（色调）是不是很舒服，有时候一个很偶然的念头冒出来就会把它涂掉，这种感觉其实就是出于本能。出于本能去画的时候，颜色是随心所欲的在变化变动当中。
松石图
200 x 200cm
布面油画
2013
石崖
120 x 130cm
布面油画
2013
库：2022年您的个展《尹朝阳的绘画课》中有件松木做的雕塑作品《色彩的形状》，创作这件作品的契机是什么？这件作品是对您理解的色彩的形状的一种重构吗？您是怎样理解色彩的形状的？
尹：当时我用木头做了几件不同的雕塑，并且在上面涂上了颜色，涂色时我更多考虑的是颜色之间的咬合，对比每一个平面的方向和笔触划出来的痕迹的质地，对比上一层颜色和底层颜色之间交织之后出来的效果，看看跟另外一个方向的这一笔是不是有一个呼应，看上去舒服不舒服。跟上一个问题一样，这实际上就是一种协调，协调最终的色彩。在立体空间里探索颜色之间的变化挺有意思，这其实不是对色彩形状的重构，而是对色彩实践的延展。看这件雕塑原作的时候能看到很多变化，这种变化和我现阶段的绘画是有呼应的。
色彩的形状
65×40×90cm
松木
2019
库：您每年都会回到嵩山进行写生的创作，已持续十多年之久，这些写生作品中的色彩更多是一种客观的再现还是主观的描绘？
尹：更多的肯定是主观，自然一直就在那里，但是不同的人不同的观看方式看到的结果肯定是不一样的。很多人都去拍过和画过嵩山，同样的对象拍出来和画出来的完全不同，因为每个人的角度不一样。
松下士之三
130 × 130cm
布面油画
2015
库：您在写生绘画时会考虑光对色彩的影响吗？您怎样处理色彩和光的关系？
尹：我曾经写过一篇文章叫《写生课》，谈到过一些想法。对我来说，现在的写生不再是当年那种老师带领学生到野外学习的写生，也不是现在流行的笔会式写生，面对自然像一台机器般没有任何障碍，处理起来也千篇一律。如果仅仅是陷入自然呈现自然物象，那么这个事情可以不做。过去12年里，面对同一个主题去深入去发掘，然后把自己的潜能逼迫出来，这才是我的目的。就是说，我们需要提出一个问题，让这个问题在一个更大的范围内成立，从这个上意义上来说写生已经不是写生了。
晚照
95.5 × 128cm
布面油画
2018
库：梵高是对您影响至深的艺术家，您在关于他的文章和讲述中似乎很少谈及他的色彩，能否谈谈您对梵高色彩的感受和理解，以及他的色彩对您的影响？
尹：每个人都会给自己建立一套坐标系统，梵高、塞尚都是我坐标系统中的标杆性艺术家。我有一段时间非常不喜欢梵高，因为在他是一个被我们的媒体和文学共同塑造出来的人，不过大多数人在40岁以后会重新调整对整个世界的看法，我也如此。大概5、6年前，我又重新对这批艺术家进行研究，因为这十几年画嵩山，所以我对塞尚着力最多，看到他的作品就会想跟梵高进行比对，所以重新看待梵高也是这几年的一个方向，或者说是想说的一个内容。重新来看梵高的画，小小一幅竟能画得这么入骨，颜色和形结合在一起就是最完美的，你会怀疑是否是神在握着他的手画。我还专门买了他的素描来研究，在一张不大的素描中，他描绘了整个天空，太阳，大地和前面的树木，铺满了整个画面，他每一笔似乎都用尽全力在画，很投入，这是很棒的一种状态。
塞尚、毕加索、梵高，这些天才的艺术家有一种“形感”，你会发现那个形到了他们手里就会按照他们自己的方式呈现，只有那样是最舒服的。无论是形还是颜色，仅仅是一个简单的东西他们就能画出自己的面貌，即使扔在一堆画里也能马上被辨识出来。好的色彩就应该是这样，需要有个人的辨识度，这种辨识度是跟艺术家的生命挂钩的。
夏山
385 x 220cm
布面油画
2020
库：最近读到您的文章《博纳尔的色彩炼金术》，文中写道：“博纳尔让我看到一种关于色彩的可能性。”这种可能性具体指的是什么？
尹：我觉得好的画家是这样的，当你看到他的画时，会帮你打开了一扇窗户。比如我在学生时代看马蒂斯的画总觉得很简单，后来自己有了很多经验越来越成熟时，就发现他的画特别不简单，他能够把一个画面简化成这个样子太不容易了，那是非常棒的一种状态。另一个例子是塞尚，我在泰特美术馆的塞尚回顾展中看到了他晚年成熟期的作品，每张画都让我觉得是一种完美和辉煌的状态，仅用区区一点颜料、一些笔触和形状就能达到这种状态。在看博纳尔的画时也让我有一种“原来颜色可以画得这么璀璨，就像宝石一样”的感觉。好的艺术家就是这样，他能带给你一种在你的视觉经验里不曾有过的东西。
绿山水
100 x 150cm
布面油画
2021
库：在这篇文章中还重点提到了博纳尔对色彩的控制和其色彩呈现的力度，如何才能实现这种控制力，让色彩产生力度？
尹：这不是一个简单的技术问题，艺术家在经过了学生的阶段后会进入一个相对成熟的阶段，一直是处在一种循环往复的打破当中。昨天有人转了里希特说的一段话“绘画是一种近乎盲目、绝望的努力，就像一个人在完全不可思议的环境中被抛弃、无助——就像一个人拥有一套给定的工具、材料和能力，并迫切希望建造一些有用的东西，而这些不能是房子、椅子或任何有名字的东西。”我觉得这段话说得很好，绘画就是一件非常“愚蠢”的事，但是里希特却一张都没少画，所以此“愚蠢”非彼“愚蠢”。从这个意义上来说，绘画就是一种在各个阶段都可以跟自己对话的方式，而色彩是其中很重要的一个手段。
吸烟者-3
60 × 50cm
布面油画
2021
库：从工作方式上您将博纳尔与马蒂斯做了比较：“如果说同为色彩大师的马蒂斯的工作是不断在简化提纯，那么博纳尔的工作则是不断地在做加法、在积累、在层层渲染，同样达到了一种极致的单纯。”那么您的工作方式是怎样的？
尹：这方面现阶段我希望能达到越来越自由和随心所欲的状态。绘画本身是一个非常艰苦的过程，当进行的过于顺利时，自己的感觉是不对的。艺术家一直是一种爬坡的状态，上了一个坡之后会发现需要再去重构一个目标，从这个循环往复的过程当中体会到那种很单纯的创作本身的乐趣。
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