严善錞：您的作品，一直给人完美、甚至温润古雅的感觉，无论是人物、风景，乃至几块颜色、几根线条，都耐人寻味。但是，它们似乎也总在发出另外的一些声音，一些不愉快的声音。这有点让人纠结。也许是受了当代艺术习气的熏染，我们在观看或讨论一件作品的时候，总会带些成见，想的要比看到的多。
尚扬：你的说法我感同身受。我好读书，但不求甚解，也没有能力甚解。在艺术方面，我不太喜欢“理论”，尤其是那些条条框框。但想问题时，又离不开它们，实在无奈。这些年来，我慢慢形成了这样一个信念，无论是作为艺术家还是普通的人，一定要活得真实，要尊重自己的历史、珍惜自己的遭遇。我是上世纪四十年代出生的人，经历了中国历史上最为剧烈的变革，从战乱、闭关、动乱到开放，从对传统的批判、决裂、盲从到反省，一切的一切，都改变着我们的生活。现在回想起来，对自己的人生和艺术影响最大的，还是十岁左右看的那些书。那时，我最爱看的是武侠和公案小说，它们讲的不是“四书”里的“治国平天下”的大抱负，而是在纷乱的世间，做人的基本准则和道义，它们影响了我后来与师长、学生、朋友的交往，也影响了我对艺术主题的选择。十岁那一年，在一堆被搬迁走的邻居遗弃的旧书里，我找到一本没有封面、没有书脊的书——《飘》，书中的故事让我这个生活在一个中国中部城市的孩子知道了另一个世界、另一种生活，我也由此迷上了马克·吐温、杰克·伦敦和海明威的小说。这种对新事物的好奇，使我对艺术一直怀有开放的态度。直到今天，不论看到什么样式、什么观念的艺术，只要它没有触及人性的底线，我都会带着学习的眼光去认真看。可以说，童年时的这种道义感和好奇心一直影响着我对艺术的态度。至于它们与我现在作品中的那种纠结感有什么关系，那就难说了。
严善錞：作为一个讨论，不得已，我们是否可以将它归纳成这样一句话，道义感影响了您画什么，好奇心影响了您怎么画。
尚扬：当然也可以，但这样的归纳可能会把事情简单化。事实上，我在面对画布时，没有任何预设，完全会跟着感觉走，我给自己的八字箴言是：“视觉第一，不讲道理”。我是1957年初开始在美术学院接受科班训练的，那时是一边倒的苏联模式。作为艺术的一种表现形式，苏俄艺术自有它的可取之处，尤其俄罗斯的绘画，苏里柯夫、弗鲁贝尔、列维坦，我都非常喜欢。他们的绘画有一种广袤、厚重的气质。即便在今天看来，我觉得列维坦的风景画还是要比巴比松画派的耐看，他的画有一种忧郁、深邃的诗性。但是，当全国所有的美术院校都必须按照苏联体系进行教学,都去追逐苏俄画风，就有点荒唐了。在当时学校的图书馆定期收到的苏联美术期刊中，我看到了一些西方现代绘画的资料，尤其是塞尚的画，很喜欢。它让我意识到绘画自身如何可以作为一种存在。这虽然有与年轻人的逆反心理有关，但主要还是好奇心，我想看一看苏俄绘画以外还有什么样的可能性。我在大学里干的另一件与现在有关的事，就是对绘画材料的认识。我学的专业是油画，我的家庭经济条件并不宽裕。要用油画材料来完成所有的课内外作业，对我来说有压力。我是一个懂事的孩子,能体会到家里的难处,尽量自己解决学习经费的困难。我尝试着用浆糊、胶水这些极为便宜的材料画“假油画”来进行大量的课外练习，我曾直接用沙子调油画颜料作画，我的一幅创作就是用这样的“综合材料”完成的。幸运的是，我的这些出格的行为，并没有受到老师批评。所以，这么多年来，我一直在心里默默地感谢着他们。我想，这种事在同时期的其它院校不可能发生。也可以说，在绘画材料的探索上，我还真是个先行者。以至于到现在，只用油画颜料来画画，我就没有感觉。我已经非常依赖于各种材料了，它们是我的绘画语言，甚至是我的绘画主题。
严善錞：我最早系统地看您的画，大概是1983年，那是在湖北省美术院的裱画间。那些油画是画在高丽纸上的，大部分都是赭石和褐色的。我当时印象最深的还是两幅色彩比较响亮的画，有点马蒂斯的味道，又有点民间年画的感觉，造型也很圆浑。
《黄河船夫》，布面油彩，150cmx388cm，1981
尚扬：那时我刚完成毕业创作，《黄河船夫》，这件作品基本上是按照当时学校的教学要求完成的，兼顾了题材、情节、造型、色彩等方方面面的处理，是对我从附中、大学到研究生以来所受的课堂教育的总结，也是对我的指导老师杨立光先生和刘依闻先生二位恩师的致敬。我非常感谢他们在十年文革的荒废后，给我一个研究生学习的机会，我知道，这意味着自己走上了专业艺术的道路，甚至是终身。1981年研究生毕业后，我最迫切要做的就是把早年对艺术问题的思考表达出来。现在看来，那时想得更多的还是“艺术本体”，也就是怎么画的问题。我首先想到的就是要删除过去的苏联绘画和美学观念的影响。在西北，我面对黄土高原，进行了这样一场自己想象的革命。画面没有焦点、没有纵深关系。颜色全是黄色、土褐色，没有对比、没有互补。人物也不合解剖结构学。这似乎是一种情绪的冲动，但现在回想起来，还是一种理性的策略，针对性很明确。至于你看到的那两张，是个偶然的现象。因为那是一幅对景写生，画中的人是绥德郭家沟的一位农民，我画他时，他一直在吹唢呐，他背后的那些花花绿绿的颜色是他画在窑洞上的画，孙悟空、猪八戒、聚宝盆，画的真有意思！
《黄土高原的风景》，高丽纸面油彩， 63cm×103cm，1983
严善錞：您的这一题材和画面的气氛，尤其是那些圆浑甚至稚拙造型，很容易让人将它们与当时的 “寻根文学”和乡土艺术联系起来。
尚扬：其实一点关系也没有。我当时去西北的理由非常简单，就是想离开熟悉的视觉环境和文化氛围，寻找一种更最为单纯的语言。
严善錞：您在几次谈话中都谈到自己对塞尚、毕加索等现代艺术家的兴趣，但在您自己的探索上，似乎没有重复、或者沿着他们的路走下去。
尚扬：就像我们前些天谈到的莫兰迪、塔皮埃斯、基弗和汤布利，我很喜欢他们的艺术，但我不会照着他们去画，亦步亦趋、拾人牙慧，是我不愿做的。大学本科时好像就有这种自觉了，我虽然很喜欢塞尚，但并没有摹仿他的画法去画。1961年秋，我曾经尝试过用马蒂斯式的黑线来画课堂的人体写生，但不久就放弃了。
严善錞：在我的印象中，第一次看到您的画面上最有材料的特点的，是《黄河五月》，那幅画给人的印象太深了，那是在1984年的湖北省美展上，它是所有展品中尺寸最小的，也是对观众吸引力是最大的。在一片创新的呼声中，它用“古意”征服了大家，让我们回到了伦勃朗、维米尔的时代，那种牧歌般的恬静，几乎让人想到了宋画，想到了李迪的《风雨牧归图》。
尚扬：这是一件非常偶然的作品。1984年夏天，我在公安县文化馆好友朱健甫处创作完《爷爷的河》和《楚人招魂图》，运到武汉展览馆参加省美展的评选。距评选还有四天，我住在展览馆附近的外甥钟健的家里，这样呆了一、两天，又觉得有点无聊。我发现他家有一块旧镜框背后的三夹板，就找了一点石膏粉、加点乳胶，在上面做了个基底，塑了点形，然后用仅有的一些棕色颜料加点调色油罩染，花了两天半时间就完成了。没有想到送去后，大家反映不错。其实，当时根本没有什么介绍古典油画技法的书，我也不知道什么坦培拉技法，完全是凭着感觉，因地制宜把它画成这个样子。
《往事一则》，布面油彩，65cm×81cm，1988
严善錞：当时大家都思考着材料和语言问题，但基本上是在现代绘画的范畴里，而您是在相对写实的画风中，找到了一种独特感觉，确实让人惊奇。这次偶然的经历，对您后来的作品有否影响，比如《往事一则》。
尚扬：很难说清楚它们必然的关系，但也可以说，从那个时候开始，我的探索已经从“黄土系列”慢慢地走了出来，回到更为自在、更为直观的感觉，甚至是某种手感。就像前面说的那样，“黄土系列”的出发点还是理性的，现在回想起来，它有点遮蔽了自己的某些感觉。《往事一则》是更为感性的一种选择，当然这只是一个方面，我们后面再去讨论它的别一个方面。如前所说，对于画面质感和材料的兴趣，是我在读本科时就开始的。此外，对于艺术风格和种类的选择，我一直是到现在都是持开放的态度，我不会把自己的艺术定位在抽象或具象上，也不会定位在架上、装置或观念上。无论是何种形态的艺术，只要是好的，我都有极大的兴趣，在我这里没有任何界限。
严善錞：这里谈到绘画的语言问题，这在1980年代的中期，是一个热门的话题。
尚扬：这个问题，对中国的艺术家来说，有点特殊性。改革开放后，可以说整个西方艺术的历史，一下就涌现在我们面前，不用说现当代是新鲜的，古典的也是一样。对我们这一代人来说，我们还有自己的传统经验，包括古代壁画雕刻、书法和文人画，当我们在观看西方艺术时，这些经验都在起着作用。所以，大家谈论的话题看似一个，其实是各说各的。找不出几个相对统一的概念，那些说词的下面，全是个人的经验，大家打来打去，基本上就是个“三岔口”。我对西方艺术的接受也可能与别人不同。坦率地说，对于以康定斯基和蒙德里安为代表的早期抽象画，我就兴趣不大，他们的理论毫无疑问是有开创性的，是那个时代的必然产物。但他们的作品还是简单化了，几乎就是观念的图示。
严善錞：缺乏转换？
尚扬：康定斯基的画，我觉得太概念了，尤其是看了他的工作照，看他工作室里摆得整整齐齐的那些颜料瓶，就觉得他像一个医生，他是在做配方。我在慕尼黑看过青骑士的主要作品，说实话，没有什么感觉。
严善錞：您几次谈到喜欢罗斯科的作品。
尚扬：他的作品有观念成分，但视觉性的东西更强烈。它的那种逆光或者说背光的观念可能有一些宗教隐喻在里面，与我们在教堂里的那种感觉很相近。他的作品是浑然的，有一种气象、有一种整体的感染力。康定斯基的画就像是教科书的插图。
严善錞：我看过罗斯科不少原作。他的作品其实是比较简洁，甚至可以说有点粗糙的、有点未完成的感觉，与我们在画册上看的不一样。
尚扬：我就是喜欢他的这种粗糙和不经意的感觉，也许这正是对自己性格的一种互补。他的画也有几何化的倾向，但是感性的，有一种偶然性存在。艺术还是要给人一些情理之中、意料之外的东西，即便是突兀的东西，也不要刻意。这就像有些现代音乐，刻意地中断一些时间，让人觉得简单，没有想象空间。
严善錞：这与您说的“不讲道理”是否矛盾？
2000年秋，好友们相聚在北京西郊尚扬家。左起：尚扬、邓晓芒、章国锋、萌萌、赵一凡、陈家琪。（张志扬摄）
尚扬：我说的“不讲道理”是指突破条条框框，不要被观念束缚，要从感觉出发。我画“黄土系列”，就是要突破过去束缚我自身的教条。“黄土系列”出来后，在当时有许多好的评价，但是，当我坐下来反观这一时期的作品，进行自省时，感到这些画太过于地域化。我有更宽广的路要走，希望在绘画中表现更具普遍性的东西。1980年代，武汉的思想界非常活跃，我们经常和搞哲学、文学的朋友一起聚会，互有影响。后来在中国哲学界产生很大影响的哲学家如张志扬、邓晓芒、陈家琪、萌萌等人，那时正在建树他们的学术，每周都有哲学讨论，使我愈加认识到艺术中的形象思维与逻辑思维不合辙，久而久之，难免不入脑。1986年，恰逢哈雷彗星经过地球，激发起我对混沌鸿蒙的兴趣和幻想。我好像在一个杂志上看到了一幅乔托的画，画的是一群人仰望天空上的一颗行星。过去的记载说乔托画的是伯利恒星，那是《圣经》的记载。说是耶稣诞生时，有几个博士在东方观察到一颗属于“犹太人之王”的星，就在他们来到耶路撒冷附近的伯利恒时，先前的那颗星星，又出现在前方，这也就引领他们来到耶稣出生地。这颗星就是 “伯利恒之星”。哈雷彗星是76年光顾地球一次，一些人猜测，乔托当时很可能是看到了哈雷彗星而画了那张画。我看了这个报道后，很有感触，还写了几句话。大意是，我有幸经历了哈雷彗星之年，当七百年前，这颗彗星飞过乔托的头顶时，这位老人一定为之动容神往。现在看来，这些后人的猜测，很可能是诗意的遐想。而我的这种遐想，则更加美妙。在美术史上，最让我敬重的艺术家有两位，一位是近代绘画之父乔托，一位是现代绘画之父塞尚。也许是因为一知半解，也许年代久远而文献不足徵，反倒给我的想象力留下了足够的空间。我非常迷恋文艺复兴的前夜，无论是它的科学还是宗教，但丁的诗还是乔托的画，总有一种神性的魅力，彼岸的光辉。就是在这样一种复杂的思绪中，我创作了《往事一则》。画中的地面显然不是“黄土系列”中土地，而是“大地”，天空也不是苍天，而是“太空”。当时朋友圈里最信奉的格言之一就是：“位我上者，灿烂星空；道德律令，在我心中”（康德）。我很想在画中尝试表达时间与空间的关联，以及对崇高的敬重与神往。但作品完成不久，我即开始自省，我选择的这种题材乃至形象，显然是勉强了，它来自观念，而不是感觉。事后，我也觉得这样画特别累，我决定要放弃它们。我不想当哲学家，不想用思辨作画。
赵一凡、萌萌、陈家琪、邓晓芒、章国锋、肖帆、张志扬等好友2000年秋相聚于北京西郊尚扬家。（尚扬摄）
严善錞：当时觉得《往事一则》打动我的还是画面的那种质感，并没有看出里面有那么复杂的内容，只是觉得您找了鱼的化石这样一种题材而已。
尚扬：这就是悲剧所在，想起来也好笑。至少，我现在觉得那是走了一段弯路。这也是一种必然，整个八十年代我都在寻找自己。1988年冬季，我开始利用工作室的现有材料和现成品，直接进行不参与任何观念和含义的创作，这就是到1989年4月初完成的《状态》系列。其中的《状态—4》和《状态—5》比较有代表性。在这些现成品中，做铅字印刷制版用的纸型非常有意思，它的这种材质不仅在视觉上显得比较另类，那些起伏凹凸的反向文字，也给人一些莫名其妙的信息，似乎能触动某种情绪。我将它们作为画面背景，然后用黑色的誊印纸反阴后，粘贴在上面。画面给人的感觉非常直观，也给人留下了一点遐想。
严善錞：您又回到了“绘画本体”上来了？
《致利奥塔·2》， 布面油彩，250cm × 84cm，1991
尚扬：这次回归，和过去有点一不样，我好像发现了材料的某些社会属性。1988年秋，在进行《状态》系列创作之前，我发现我们学院附近有一个很大工业废品场，堆满了乱七八糟糊满油污的各种工业垃圾，那段时间，我几乎整天泡在那个工业垃圾场里，准备在《状态》系列完成后在这个废品坊里制作作品。非常遗憾的是，由于我在那时被迫当了学院领导，只好搁置。我被免职后，那个废品场也搬走了。这对我来说是个巨大的打击，因为这件作品在我脑子里已经酝酿了很长时间，无论是在形式上还是观念上，都觉得很有表现力。如果当时将这个作品上手展开的话，我后来的发展很可能是另一个样子。为了平复自己的心情，我就画了《致利奥塔》。当时，朋友们看了觉得它们有点像莫兰迪。但我觉得真没什么关系，要说受影响的话，可能还是牧溪的《六柿图》。选择茶壶，也是想借喻喝茶来平复自己的心情，让自己回到工作状态上来。《致利奥塔》这个题目，也说明我当时多少还是被一些哲学观念纠结，妄想表达“存在”、“非存在”，“结构”、“解构”。这与自己的现实处境也有关。所以，有时我们真的很难用几组概念或者几个形式问题来谈论一幅画。虽然，对于我们的讨论来说，它可以解释一些现象，但显然不是作品中最主要的东西。当我现在直接面对这幅三十年前的画时，感受最强烈的还是当时作画的心情。这种感觉对我来说比作品更重要，我是一个注重感性的人。
严善錞：您几次都谈到，从《大风景》开始，更多关注的是画面的“社会指涉”，也就是我们前面谈到的画什么的问题。不过在我看来，您在1991年创作的《新娘》倒是一件很有转折性意义的作品，一是画面出现了大量的硬边，这与您过去的那种含蓄的边缘有很大的区别，二是您用了很多现成的图像。这是否与波普艺术有关？
《大风景》，布面油彩、丙烯，97cm ×130cm，1991
尚扬：这时候，我的艺术的方向确实有点变了，画什么变得重要起来了。当时，中国社会发生了很大的变革，那就是全面的商业化。我们的日常生活变了。大家都在谈挣钱，我们周围的环境变了，电线杆上、街边墙上，到处都是广告。在一个道德意识薄弱、法制不健全的社会，迅速的商业化，政治和资本的强力介入，导致了环境破坏、人心失衡、恶性事件频发。可以说，《新娘》是对社会现象的一种本能反映。我原是想用照相喷绘这样一种更为直接的手段来表现，但由于当时武汉还没有这样的条件，我就采用了手绘和局部复印拼贴的方式。这和波普艺术有点关系，但不久就放弃了。
严善錞：这种图像给人的感受还是很刺激。但为什么您后来的题材就基本上转入了风景。一般说来，用人物来表达对社会问题的指涉，或许会更直接。
尚扬：是的。作为一个生活在现实社会中的人，我对商业化给人性的冲击感到很无奈，而且这种冲击又是以非常直观的视觉方式出现在我们面前。我当时收集了不少商业标志，用它们做了《新娘》这样两件作品。但完成后再看它们，我就觉得太美国化了，太波普了。这与我当时希望用一种有别于西方经验的视觉方式和表达手段来构造自己的风格的想法相悖。这种反省形成了一种自觉，我决然放弃了这个系列，而立即创作了《大肖像》。紧接着我就展开了《大风景》系列的创作。
《大肖像》，布面油彩、丙烯, 168cm×118cm, 1991
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