李六乙
童道明先生 史春阳摄
童道明，1937年生于江苏省张家港市，2019年6月27日病逝于北京。中国社科院外国文学研究所研究员，我国公认的契诃夫研究家、翻译家和戏剧评论家，中国新时期戏剧电影界更新创作观念浪潮中活跃的理论评论家，剧作家。著有《他山集》《惜别樱桃园》《我爱这片天空（契诃夫评传）》《论契诃夫》《阅读俄罗斯》《俄罗斯回声》等著作，并有译著《梅耶荷德谈话录》和契诃夫剧作《海鸥》《万尼亚舅舅》《樱桃园》《三姊妹》《没有父亲的人》《林妖》等，以及戏剧作品集《赛纳河少女的面模》《蓦然回首》《一双眼睛两条河》《爱恋·契诃夫》等。
2019年6月27日上午8时30分，时钟在此刻停止。
童道明先生，这位智慧、温厚、时时带着笑容的长者，走了。带着契诃夫式的寂静，永远离开了我们。
商务印书馆的丛晓眉老师上午微信告诉我的。
望着天，看着地，泪如雨下。老天不公：先生八十有二，身体尚佳，只是近半年些许消瘦。为什么？怎么会？！我马上赶去了先生所住的女儿家。
认识童先生是在上大学的时候，他来我们班看小品，看片段。有时自己来；有时与曹禺先生同来。自从那时我就称他为：童先生。转眼三十七年过去了。如今，天人永隔。我的魂没了！
1
自觉建立批评标准：
真实回归戏剧本体
导演的创作是一门实践的科学。读先生的剧评，每一次都是充满诗性的理性照耀。最早看先生的剧评是关于林兆华导演的《绝对信号》。“《绝对信号》站住了”，先生说。他写了两篇洋洋洒洒充满激情的文字，让世人更深刻更广泛地认识了《绝对信号》，认识了大导：“回顾‘人艺’的艺术史，在舞台空间的处理上，焦菊隐对于戏曲时空的借鉴是独创的。林兆华则实现了舞台表现人物心理空间的飞跃”（吴祖光），“这就是林兆华新的发现，新的创造。然而，林兆华的探索，并没有离开话剧民族化的道路”（童道明）
从那时起，先生就以敏锐的直觉、坚实的理论，实证了林兆华的导演艺术创新，及其以表演艺术为核心的创作和发展，是真正继承了以焦菊隐为代表的北京人艺演剧学派，即中国话剧民族化的道路和方向。可以说，在上世纪八十年代，童道明先生和林克欢先生是新时期中国戏剧批评的核心人物，他们的批评与世界同轨，与人道主义思想相接。他们发出了与一统天下的沉腐观念截然不同的声音，形成了实践与理论的相伴相生，指出林兆华的导演艺术绝非世人所批判的“颠覆传统”“先锋”“看不懂”等等。此后大导的一系列作品《车站》《过客》《野人》《第二次世界大战的好兵帅克》等等，童道明先生都以坚决的笔墨给予充分的肯定和理论的总结，形成了新时期戏剧批评独特的风景。至今“童林杜叶”（童道明，林克欢，杜清源，叶廷芳。杜清源老师发誓不进剧场已廿多年，叶廷芳老师听觉有些问题也久不进剧场。先生今逝，唯有克欢老师年近八十还在剧场课堂往返，尖锐的笔还在书写）无人超越。他们自觉地建立了一个标准：真实地回归戏剧本体。从剧场一切真实的存在出发，尤其以表演艺术为核心，以各自的哲学为目的性，对舞台上发生的一切给予人道主义精神观照下的美学批评。直到《狗儿爷涅槃》问世，水道渠成地成为大导的艺术高峰，新时期戏剧批评界才公认：这是北京人艺继《茶馆》之后，第二部里程碑式的作品。
这对于童道明先生是欢喜的——见证了一部成功作品的问世，并伴随其中。
2
以契诃夫为信仰基石，
以三导演为批评内核
童先生为何能如此之敏锐？他说：一切得益于契诃夫。契诃夫是他的专业，契诃夫是他的生活，契诃夫是他的信仰的基石。但就戏剧批评本体而言，有三位戏剧导演，对先生戏剧美学思想的形成和戏剧批评审美核心的建立很有影响，他自觉地去研究、去发现这三位导演：焦菊隐，梅耶荷德和彼德·布鲁克。
于是之先生与童道明先生
1992年，在北京人艺建院四十周年之际，“北京人艺演剧学派国际学术讨论会”召开。1995年11月，《论北京人艺演剧学派》成书刋发。这是在于是之先生的主导召集下，对以焦菊隐导演思想为内核的北京人艺演剧学派的研究和总结。童道明先生作为一位戏剧批评家应邀参与研究和编写，可见他对焦先生的认知和敬佩，对一个剧院理论建设的贡献和热爱。这是一本被轻视和遗忘的书，对当今北京人艺拨乱反正的书，对中国戏剧有学术意义和实证价值的书，向世界戏剧昭示中国思想的书。尽管有人在于是之先生追思会上批判这本书，先生却回报以善良的微笑。
他写道：“这种以‘社会问题’为唯一内容，以‘写实’为唯一形式的模式，已无法达到新时期人们所希望的艺术地把握世界的深度和广度的要求；单纯的‘再现’式审美，已无法满足人们审美丰富、多样的要求。传统的现实主义再不能僵化不变，现实主义不再唯我独尊了”。
梅耶荷德，是先生常常讲起的一位杰出的艺术家。《梅耶荷德谈艺录》已经先生编译，商务印书馆出版。书已发行，正待新品发布，先生却走了！老天不厚道。要更深入地了解先生的戏剧批评思想以及与梅耶荷德的渊源，可赏此书。
再有就是彼德·布鲁克，九十有余，还在排戏，英国导演，几十年住在法国建立自己的戏剧世界里。1968年一本小书《空的空间》横空出世，震惊了世界。1988年戏剧出版社翻译出版此书，童先生为该书写下了一篇后记——《重读<空的空间>》：
“一个空荡荡的舞台，由于演员的富于想象力的表演和观众的运用想象力观赏，无形变成了有形，剧作家正是通过这种‘有形’的外部动作的世界，进入观众的内心感受的世界。空荡荡的舞台上不仅能容纳整个世界，也能表现人的一切方面。这是戏剧的魅力所在。能给剧作家、导演、演员、观众提供宽阔创作天地的‘空的空间’，是戏剧的十分宝贵的生存空间。”
“这样的僵化现象是世界性的。‘一个保留节目反复上演，这样，有些东西就需要固定下来’，而‘固定就是向僵化迈出的第一步’。（彼德·布鲁克）二十世纪的有所作为的戏剧家，都认为戏剧是一项创造性的劳动，都主张不要重复别人，甚至不要重复自己。但谁也没有像彼德·布鲁克那样尖锐地提出问题，把‘重复’、‘固定’视为‘僵化’的开始。”
五十年前的一本小书，三十年前的一篇后记，我几乎每年都要拿出来看看。它是一面镜子，照照自己真实的内心。
先生完全以国际的视野，观照舞台上所有的存在。他的内心有一面镜子，辨识着真伪，解读着人性，善良地批评，并发现美。
3
林兆华：
“你们得问童先生”
大导又开始了新的发力，从莎士比亚到契诃夫，从歌德到易卜生。剧场里，排练厅，座谈会上，各种刋物报纸，都有童先生的身影，都有他的笔墨。
童先生曾对我说：“中国戏剧对林兆华欠一个交待。”这是何等的胸怀何等的忧患何等的尖锐，于戏剧于生活。而时常，他又是那样纯真天然：“六乙，你说老林是不是一个天才？他怎么就能想到把《等待戈多》和《三姊妹》放在一起？”
大导玩笑自己：“我是靠直觉。这我不懂，我没有理论没有主义。这，你们得问童先生。”
“问童先生！”
大导称童先生为“先生”。
童先生叫大导“老林”。
老林和先生相伴而行走过了大半生。今天，先生先行一步。老林说：“后事，随叫随到！”
3
助推新人：
“我胆子也挺大的”
童先生伴随着中国戏剧从“新时期”进入了“新时代”。他是新思想的倡导者，新戏剧的研究者，各路新人的助推者。他的笔从不媚俗，他的笔从不弯腰，他的笔是“契诃夫式”的尖锐冷静而又充满了悲悯。他的笔始终在寻觅自己内心坚定不移的艺术真理。
“不批评不是胆子小，有时候，对一种批评说‘不’，也是需要勇气的。我不可能成为一个精致的利已主义者。我有时候胆子也挺大的。”
“我有时候胆子也挺大的。”
童道明先生与李六乙
确实。2000年因为我导演的小剧场《原野》，带来了大规模的批判，而先生是少有的几位在各种场合“保护”我的人。文章照写，开会发言依旧。前两年偶然说起《原野》，先生轻描淡写地谈起了十几年前我不曾知道的一件往事：一天，徐晓钟老师致电，要请他吃饭，席间给他一封信，希望他能在来日的会上替他念念。他因另有公务不能出席。
“像六乙这样的导演我们应该爱护！我喜欢这戏。”晓钟老师说。
至今我不知道会上先生发言说了什么？更不知道道晓钟老师的信写了什么？但我深深地感谢两位先生，尽管是在十几年以后才只知道这么一丁点。
是的，晓钟老师来看了戏，戏结束后专门留下来和演员们说了话：一是感谢我们的实验、创作，需要这种精神和勇气；二是这个戏的许多实验创造是成功的，他是喜欢的。他说：“你们的这些创作若干年后将被许多人运用，而你们将被遗忘，默默无闻。但是，还是希望你们能坚持。”
两位先生，都是谦逊平易的君子。
4
“我们向契诃夫抱歉吧！
我们应该感谢他”
童先生看过我导演的所有作品，有评有论。每每还有长长的电话。
我导演的曹禺先生《北京人》他喜欢。先生说：看到了契诃夫。
排《北京人》我请先生去讲契诃夫。
看戏后，先生说：“表演好的原因是你有机地处理了‘对白变为独白’这种形式的准确性和深刻性，这是过去从来没有过的，因此才产生了独特的心理节奏变化和不确定性的舞台停顿。而这种停顿、寂静是契诃夫独有的。尤其是他的不确定性，这全依存于导演你和演员的默契，所带来的感受和想象。寂静有力量，无声有生命。生命是死去了的，而又还‘活着’，很荒诞，于是喜剧出现了。这就是为什么曹禺先生说《北京人》是喜剧。”
先生还说：《北京人》是人艺继《茶馆》《狗儿爷涅槃》之后第三部里程碑式的作品。我吓坏了！
剧院同意排《万尼亚舅舅》以后，我告诉了先生。
“祝贺你六乙，十年终于排上了。”
“抱歉！童先生，十年前请你翻译了剧本，一直没能排。”
“我们向契诃夫抱歉吧！我们应该感谢他，为我们写了这么好的剧本。”
排《万尼亚舅舅》时，我请先生来讲高尔基，托尔斯泰，重要的是还讲了陀斯妥耶夫斯基。
首演结束了。先生到了后台，我独自轻轻问了他：
“结尾怎么样？有问题吗？”
“我还要再看一遍。”
因为结尾我让卢芳扮演的叶莲娜完全重复地说了一遍孔维扮演的索尼亚最后一段全剧结束的独白：“我们应该活下去——”，并且是在乐池最前面的水里嬉戏中渐渐完成。
童先生来看了。他问我：“你是怎么想的？”
“我想索尼亚这段词是所有的人内心里潜意识中都应该发出的声音，所有的人。在水里是为了加强诗性，此刻就是演员卢芳在说，不是叶莲娜。”
“我看到了。这样是可以的，这样是可以的。”
“还有你那个‘非洲’让所有的人都重复说一下也很有意思。我一直在想这个地方，为什么契诃夫写到这要突然问一句‘非洲现在很热吧’？看似很没有目的性。你这样让所有人都有了疑问，很好。没有目的性。只是每个人之间停顿还可以再长一点。”
“空舞台很好，从没有到有，这些椅子和表演结合，创造了很多空间，它们又像是好多的人，高高低低站在那，面对好多不同的方向，就是每一个人的内心，都在看，都在找，在选择，在面对面，而又是不同的方向，这意象很有情趣，很有想象。”
“秋千也是不同的方向，只让叶莲娜一个人坐上去荡，很干净，诗意和痛苦是属于契诃夫创造的这个人物的。”
“对白变独白用得比《北京人》多了，很好。看来你是找到了排契诃夫的一种方法。”
童道明先生与《樱桃园》剧组创作人员合影
“下面我想排《樱桃园》，用您的本和焦先生的本，行吗？”我问。
“当然没问题，把我和焦先生放在一起是我的荣誉。没有问题，两个本随你自己选怎么用都可以。你应该把契诃夫的这四个戏都排了。《海鸥》苏联导演来人艺排过，因为苏联解体，没演几场，可惜了。《三姊妹》大导又《等待戈多》了。”
我们约定了《樱桃园》之后排他的译本《三姊妹》，然后是《海鸥》。去年本准备好了排《三姊妹》，与先生还有过长长的交流。后来由于莫名的原因，失败了。这竟成了先生终身的遗憾！
先生说：人艺应该多演契诃夫。别的剧院不演，也演不了。人艺行。当年人艺的理想就是要办成“像莫斯科艺术剧院那样高水平的剧院”，演契诃夫是正当。
“能够得到是之老师的信任，说明我做人还是及格的，因为是之老师能够非常敏锐地发现一个人身上的庸俗。”
先生如是说。
而先生是高尚的。
再见！童先生！
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