王维《山水论》（下）
早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆捲江渚，路行人急，关掩柴扉。
清晨的景色要表现出千山刚刚破晓，雾霭混茫，晨光熹微，残月朦胧，气色迷离。晚上的景色则要表现出红日挂在山头，光线斜照，江边船帆收卷，行人匆匆归家，木门关闭。
春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。
春天的景色则要描绘出雾霭掩蔽，烟云笼罩，弥漫在空中的雾气像是伸展开来的白色飘带，水仿佛被蓝色染过，山的颜色也慢慢变青。夏天的景色要描画出古木荫天蔽日，水面碧绿而没有波纹，瀑布高挂而白云掩映，近水处亭榭幽静凉爽。秋景则要表现出天水一色，丛列成行的山林幽深而静谧，鸿雁南飞，秋水长空，岛上芦苇，水边沙汀。冬景则可以用素白的绢地来表现有雪的地方而不用傅色，樵夫背着柴禾，渔舟歇在岸边，水面下降而露出平缓的沙岸。凡作山水，必须按照四季景色的变换来画。
或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之类，谓之画题。
或者叫做“烟笼雾锁”，或者叫做“楚岫云归”，或者叫做“秋天晓霁”，或者叫做“古冢断碑”，或者叫做“洞庭春色”，或者叫做“路荒人迷”。如此等等，叫做“画题”。
山头不得一样，树头不得一般。山藉树而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽，山不可乱，须显树之精神。
山头不能画成一样，树冠不应画得雷同。山峰以树木作为衣裳，树木以山峰作为骨骼。树木不能画得太繁密，须要显现出山峰的秀丽；山峰不可画得太凌乱，须要显示出树木的精神。
能如此者，可谓名手之画山水也。
只有像上述这样画，才能叫做高手画山水。
（完）
解读（韩刚发表于《中国书画报》2012年第065、066期第5版）
《山水论》文字虽然简略、易懂，但涉及到画着色山水的方方面面，又极具条理性、系统性。全文约615字，以总—分—总结构全篇。
王维《山水论》既是王维对自己青绿着色山水画丰富实践经验的理论总结，也是对南朝宗炳《画山水序》、王微《叙画》、梁元帝《山水松石格》以来的山水画理论的继承、进一步规范与发扬。如前此山水画论都涉及到画山水时的比例、透视问题，王维以画诀的方式进一步把它规范为“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝；远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”更加精炼、概括，便于记诵与传播；又如宗炳《画山水序》有“岭”、“峰”、“岫”等山水画构件名目，但未作任何解释，王维在《山水论》中对之作了进一步发扬，不但名目更加丰富（有“巅”“岭”“岫”“崖”“岩”“峦”“川”“壑”“涧”“陵”“坂”等），而且一一作了简明扼要的解释（如“平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫”之类），《山水论》则是中国山水画（以青绿为主）实践经验总结之集大成者。
《山水论》中“凡画山水，意在笔先”观念的提出在中国画论史上具有创新性与里程碑意义，对后世画论影响极为深远，如唐张彦远《历代名画记》云：“意存笔先，画尽意在”；北宋苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》云：“画竹必先成竹于胸中”；元倪瓒云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳”；明王履《华山图序》云：“画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也”；清石涛《墨笔山水》跋云：“意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章”；清郑燮云：“文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹。……然有成竹无成竹，其实只是一个道理”等等，均当导源于王维“意在笔先”。
作为书、画家又善于将各门类艺术融通互拟的王维《山水论》中的“意在笔先”观念当本于书论，在画论中的创新性主要表现在王维最早实现了使之从书论向画论的转化。
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