孟会祥
王荣生（师源），一九五八年生，河南开封人。师从李白风、牛光甫、庞白虹先生。《书法导报》社长、总编辑，中国书法家协会第四、第五、第六、七届理事，中国书法家协会新闻出版委员会副主任，河南省书法家协会副主席，新加坡书法家协会顾问，中华台北书法家协会顾问。曾任中国书法家协会第四届学术委员会委员，并曾荣获首届“林散之奖”、第二届中原书法一等奖。
二十世纪八十年代以来，发表新闻稿件数百篇和学术论文、评论多篇，其作品被故宫博物院、中南海、中国美术馆、中国国家博物馆、上海博物馆、清华大学图书馆等多家单位收藏。中国书协重点图书《当代书法论文选.批评卷》执行主编。二十世纪九十年代以来多次担任全国书法篆刻展览评审监审监组组长、评委、组织策划，举办了几十次国内外书法展览和学术交流活动。出版有《王荣生书法集》《王荣生书法篆刻集》《三石斋印存——王荣生篆刻》等。
一九八一年至一九八七年在开封市群众艺术馆从事书法工作，任馆员。一九八七年创办《书法导报》并任社长、总编辑，至今。
书法专业工作近四十年。目前，《书法导报》是唯一荣获“中国书法兰亭奖、编辑出版奖”一等奖的书法篆刻专业报刊。《书法导报》现为对开三十二版，是当代信息量、发行量最大的书法篆刻专业报刊。该报创建三十年来，始终配合各级书法团队的工作，推出和培养众多书法人才，为繁荣发展中国书法艺术活动作出积极贡献，受到了各界人士的高度赞扬。一九九一年，受聘河南大学中文系创办专业班并任教研组组长，这是河南首个高校书法专业，开河南高等书法教育先河。
王荣生近作隶书百联，由河南美术出版社出版发行，让我写一段话作为前言，这是对我的信任和鼓励。我从二零零一年到《书法导报》工作，转眼间已过十五个年头了。这是十五年来，不仅在编辑业务上得到王荣生总编的言传身教，更在书法艺术上受益匪浅。因近水楼台、朝夕与共，对王荣生先生书法艺术，也逐步有了较充分的认知。所以，这里就不揣简陋，谈点个人的学习体会，希望对读者起到参考作用。
王荣生先生在河南书法界、全国书法界，都是有重要影响力的人物。其影响力主要来自几个方面：其一，他是《书法导报》创办人，一直任总编辑至今。其二，他在中国书法家协会第四、五、六、七届理事，一直活跃在书法界。其三，他极具个性的行草书久负盛名。一般人只知道王荣生为书法家，不知他还是篆刻家、画家，即使知道他是书法家，知道他擅长行草书，也未必知道他擅长篆隶。
前年，他的《三石斋印存》出版，就曾引起书法篆刻界的震动，因为大部分人，包括年轻篆刻家并不知道他是出道甚早的“老印人”。因此，《王荣生隶书百联》的出版，势必也会在书坛引起震动。这种震动，一方面是因为他一次推出了隶书百联；另一方面，则是他的隶书创作，应该会引起书法界的思考，特别是隶书作者的思考。我想，不管读者是否认同，喜欢王荣生的隶书，都无法否认其参酌众碑、独树一帜的风格，无法否认其中古典支撑和技法含量，无法否认与时下流行的隶书的迥然不同。而且，随着时间的推移，我相信王荣生隶书的价值，一定会逐步得到大家充分的认可。
隶书源于先秦，极盛于东汉。桓、灵时代，一碑一奇，无美不臻。汉隶之美在气厚，即《礼器碑》之精爽、《曹全碑》之遒媚，亦以厚重浑穆为基。简牍质朴而恣肆，虽小如粟米，却有径丈之势，整体上也是浪漫而雄浑的。两晋以至于明末，隶书颇多装饰意味，而气息日薄。明末清初，王铎、傅山虽不长于隶书，而偶有佳作，却能逼古，隐隐然超逸宋唐，直攀汉魏，实为碑学之先声。自郑谷口出，汉隶之雄浑苍茫，所谓重、拙、大者，顿还旧观。金农、伊秉绶、陈鸿寿、邓石如、何绍基、赵之谦、杨守敬、杨岘、吴昌硕、武慕姚、来楚生等，踵事增华，各有造化。二十世纪八十年代书法复兴时，书家多擅隶书，实清隶之流脉余续。此后，简版兴盛，而金石渐微，时人务求趣味，便嗜形式，不知从何时起，隶书日渐花哨，浸浸然“展览体”“俗隶”泛滥矣。所谓“俗隶”，用笔涂抹皴擦、轻佻浮滑，结字变形诡异、支离夸张，意味甜腻浅白，殊无正大气象。难能可贵的是王荣生虽然是不折不扣的书坛名人，一直经历、见证着当代书法发展的各种环节，但他的隶书创作却好像与世隔绝，对所谓的“创作发展前沿”不闻不问，而“独执偏见、一意孤行”，或者说，以不变应万变，终于凸显了自己独立精神、独到的风格。
王荣生在准确地领悟汉隶特征的基础上，着重揣摩、把握、提炼隶书的古拙敦厚之气息，并结合自身学养，极力强化和夸张这一特徽，形成了气息高古且极富庙堂之气的隶书风格，从而彰显了其隶书的人文精神。他将篆刻中的刀法融入其隶书创作，如他在书写隶书竖画时，立笔直入后，向下行笔，在确保中锋用笔的基础上，将行笔的重心向右侧重；在书写横画时，立笔直入后，微向上转笔，并将行笔的重心微向横画的下方侧重。他的这种用笔方法都源自篆刻中的刀法。
开封深厚的文化底蕴，书法也继承了晚清、民国间碑帖结合，以碑为主的传统。诸老辈如武慕姚、郝世襄、李白凤、庞白虹、牛光甫，多以学问为根底，以碑版为旨趣。王荣生少年学书时，或得众先生亲炙、或受其影响，在有意无意间奠定了书法观念。其隶书远学简牍、汉碑，于《曹全碑》《乙瑛碑》《史晨碑》《礼器碑》《张迁碑》《石门颂》《杨淮表记》等，都下过大功夫。似尤得力于《张迁碑》《石门颂》《礼器碑》；近学清人，似尤得力于陈鸿寿、何绍基。
学隶书以碑为主，以简为辅，方为正则。用笔重在金石况味，结字重在正大庄严，气息重在浑厚华滋。其用笔如逆水撑船，如犁犁地，中锋铺毫，点画两侧皆如古铜斑驳，有力量感、岁月感。结字万变不离中正，而宽博雍容。我们平常说隶书要大气，即此宽博雍容。伊秉绶的饱满方正，陈鸿寿的极力横撑，何绍基的拗峭险峻，都给人以重、拙、大的审美体验。隶书为古今文化分水岭，有些字的结构方式，古意不足，则可直接从小篆乃至大篆隶化。这种“隶古定”的方法，老先生们往往采用。确有艺术的需要，也可彰显高古之意。行草书中，王铎、傅山以及郑板桥、吴昌硕等，也往往引入篆书元素，大概也有这两种动机。李白凤的书札中，不时夹杂极罕见的古文字，大概也有这两方面的意思。
王荣生从老先生那里，也学了这一手，他从不认为自己是文字学家，从不炫学，而是通过隶书不同的字形，增加作品的丰富性。这一半学问，半书法的传统，现在大概快要断了。隶书章法，尤其是对联章法，上下排叠而已，好像没什么过多的讲究。其实，对联章法，从来就不是字字的堆积，而是整体的两行，上下字之间，姿态呼应，相互连属；一联是一个整体，上下两联又避就微妙。这里的对联，联语厚、重、密，而落款往往采用草书，用笔又极轻灵，在正文与款文之间，又相得益彰。隶属联草书款的书写方式，应该说相当少见。
王荣生先生有极强的艺术个性，他善于继承，更长于创造。他隶书的形象，与古人都不一样，更不沾时人的影子。与他主要的取法对象如《张迁碑》《石门颂》，以及伊秉绶、陈鸿寿、何绍基相比，我认为其创造性主要有两个方面。其一，用笔方圆并施。像《张迁碑》方，《石门颂》圆，邓石如方，伊秉绶圆。王荣生的隶书咋看以方笔为主，实则方圆藏露结合。其二，其横画往往中间高，两端低，形成一个折的形状。这是从汉碑中发展而来的，是王荣生的习惯手法，也是他的艺术特色。不过。要了解这一特色，只知道横画弯曲还不够，通过横画的弯曲，以及横画的排叠时长短、轻重的变化，王荣生隶书在宽博平正的基调下，字的内部加入“斜画紧结”的结构特徽。
也就是说，其结构变化多了，内涵多了，这种结字方式似乎在汉碑并没有现成的例子。其隶书长横多减弱蚕头，以裹笔，立笔直入，极具篆籀笔意。据说，他把许多汉碑通临百遍以上，并以己意为之。他用笔开合有度，收放自如，自然而不做作，还将汉简的率真与灵动、婀娜、飘逸融入其中，以丰富隶书的内涵。
写一种书体，能写出自己的特点，或者说比前者有一两点突破，实在不容易，王荣生先生自成一家的隶书，有如此面目，已经无愧于前辈，甚至无愧于清隶的前贤了。
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