故而择其要点加以介绍，选录部分精彩的章句，并附上我的拙见，一文一帖，供同好评议。
原作因未征求作者意见，或尚未正式发表，故此处不录全文。如有必要，待征得作者意见之后转载。（引用原文部分加“”号，我的按语起止用**号）
第一篇 《打谱探赜》 作者：吴文光
此文分四个部分，第一部分从音乐存在的生命过程探讨了古琴打谱的来源，宏观与微观相融合地梳理了谱本演变与传承的关系，以时空观念将琴曲“本文”与“文本”间的发展互化加以统贯分析，涉及版本、流派等方面，进而揭示了近现代“打谱”产生的历史根源，并从中对何为古琴传统加以认知。此章精微深湛，缜密严谨，与第三部分可作上下篇看。足见作者对打谱的整体认识，是一份关于打谱的重要文献。
第一部分精彩章句：
“中国的琴乐……基于孔子提出的“述而不作”的创作理念，选择了打谱的音乐思维方式以作为其维生结构。通过在记谱时开放节奏描述的途径，使得同时或不同时的音乐家个体可以参与到对同一曲名的一首乐曲的创造性活动中来。从而形成了版本群和原作者以外的阐释群体，形成了古琴音乐千年以来绵延不断，一脉相承的现状。”
“每一首流传的琴曲的名字下都有一个谱本族。这些谱族虽然大小各别，但它们之间应该说都有着相对的关系。综合来看，它们大体可分为传谱本和打谱本……传谱本和打谱本二者在一定的条件下有可能实现转换。”
“琴乐记谱方式的开放性体现了古琴的整体生命观；而在这种独特的谱式条件下，琴家变得有可能以打谱这种方式来将个体时间融入到整体时间之中，从而形成了古琴独有的打谱史。”
“在一个琴派建立后，就会有属于这个琴派的琴谱和琴人。一方面这些琴人尽可能追随创派琴家的在习演奏传统；另一方面，除了口传心授外也有可能对其代表性琴谱进行对谱打按，以补不足。这也许与今天我们所认为的打谱之含义比较接近。除了佚失的以外，这些打谱文本可能仍以减字谱的形式（本文式的文本）存在，与今天打谱欲搞清其乐曲音乐节奏等细节的目的颇相径庭。（*处士横议按一）纵观浙派、虞山派、广陵派等琴乐代表性风格流派的转换，大体都经过了比较长的过渡时期。由于史料缺乏，我们现已难于考察其详细的师承关系及风格性改变的转捩点。可以推测的是，在这种风格转换的过程中，必有很多琴人的创造性活动参与其中。这个创造性活动看来与今人观念中的只对某一谱本进行按弹而不作增删、合参与改动不相类。以上两种现象说明，今天对某一谱本确立节奏与演奏细节的打谱在古代是少见的。前者虽有具体对谱按弹的活动，但无现代意义上的录音与记谱；后者则通过创造性的艺术活动来对待古谱。”
*处士横议按一：拙见以为，此句是否应为“与今天打谱欲将其乐曲音乐节奏等细节搞清并从记谱上加以确定、反映的目的颇相径庭”。联系此节，还有一句“今天对某一谱本确立节奏与演奏细节的打谱在古代是少见的。前者虽有具体对谱按弹的活动，但无现代意义上的录音与记谱”。我认为这两句所涉及的内容比较广，吴的观察十分入微。吴文“今天对某一谱本确立节奏与演奏细节的打谱在古代是少见的”，我的理解这句的中心还是放在谱本上，因为古人打谱之后，并无现代意义上的记谱，故而重将打谱曲记谱时，仍记为减字谱，从新谱本上仍看不出对节奏与演奏细节的确定，当无异议。但我以为，如认为古人对一成功的打谱曲的演奏仍无大致“确定”的节奏与演奏细节，则是不可思议的，所以，只能这样来理解，此处“打谱”二字，当有“现代意义记谱”的要素在内，从这一概念出发，才能认为“今天对某一谱本确立节奏与演奏细节的打谱在古代是少见的”。因为，从传授角度来看，古人口传心授的范围也包含了打谱曲，在一首成功的打谱曲的传授中，如仍无确定的节奏与演奏细节，是不可能的。事实上，古人虽无录音与现代意义的记谱，但已在打按中将打谱曲的节奏与演奏细节予以确定，并在传授中予以传播、在传承中接受考验。而同时的记谱（减字谱），则作为一种辅助形式存在，虽然这一记谱仍无法体现事实上的节奏与细节。也就是说，古人打谱的记谱（包括节奏与演奏细节）是通过减字谱与传授共同完成的，不同于今天用现代记谱就可以加以确定。我想这种将传授（演奏传承）考虑进去的观点，也就是基于“将个体时间融入到整体时间之中”的观点来看。同时，需要指出的是，此处的“确定”并未涉及琴曲在传承中的发展演化问题，只是作断代分析。*
第二部分认为，“打谱是指打谱者在琴上通过实际按弹，对古谱所进行的创造性或再现性音乐重建。”并以吴景略对《潇湘水云》打谱的实例说明了打谱的详细过程。
第一是立意。首先从各谱本中得到正确的解题，这对打谱的立意是极其重要的，因为这是了解作者原意的工作，对创作意图不了解的话，就无法找到乐曲的精神、基调。同时，吴文特别说明：“琴曲的标题性质和弹琴时是否进行文学联想是两个不同的美学范畴。标题只起到情感的定向作用，它的功能是帮助打谱者在具体操作的时候将其符号化，形成艺术表现的符号；而演奏时是不能进行文学性联想的，因为它立即造成走神形成演奏错误。艺术想象要靠符号化了的情感来表达。艺术想象和符号化虽有因果联系，但不能同时操作。”这一观点是从立论角度来讲，但对于某些现象，还是具有针对性的。
第二是选本。许多琴曲是经历代琴家发展而成的，每一谱本都可能是一代人的成果。在诸多版本中，选一个精善又可信的谱本对打谱而言就象探矿一样重要。吴文从《潇》曲的传承脉络着手，对现存各谱间的版本关系作了分析，认为《五知斋琴谱》所载此曲对以前诸谱在分段上有所调整，是此谱将《潇》曲提高到大曲十八段的档次上来。同时，打谱者本人的风格也要在选本中加以考虑。“《五知斋》本因其指法谱式细腻，文字诠释详尽，无疑是后期谱本中堪称有特点者……作为一个琴家，主观上讲，总想找到一个和自己的音乐风格相近的底本。吴氏在打谱之前总是对各种不同的谱本进行视谱浏览，十分投入，有时竟夜以继日……《神》谱的解题使他获得了适当的表现内容，而《五知斋》本亦使他自己的音乐表现和艺术风格得以充分发挥。”
第三是移情。作者认为，应理解标题音乐中所含的隐喻并从音乐自身的结构和陈述中找到切入点，塑造情感符号和审美意象。从音乐自身结构出发，并从陈述中找到切入点，我认为这是确定移情方向的工作，而真正做到移情，则需要打谱者深厚的演奏功底。所以，如果打谱者本身的演奏水准不高，则很难做到移情。找几位打谱行家来看看，他们也是演奏上的行家，可见不是偶然。此段中，作者分析了吴景略在打此曲时对乐段的处理，十分细致，对打谱时的细节处理作出了示范。
第三部分，作者认为，减字谱的内在逻辑是打谱成功与否的先验条件，如果打谱曲成功地表现了音乐作品应有的逻辑和艺术感染力，就应该认为这是与古人原曲原意相符的，不能简单地以古谱未记录节奏无法对照来加以否认。由此问题自然引出创造性打谱与再现性打谱的问题。作者从古琴传承的固有形态上对合参打谱的方式加以说明，并以之作为创造性打谱的代表，和再现性打谱作出比较。
第三部分精彩章句：
“从理论上说，虽然没节拍标识的减字谱旋律可以有很多种组合方式，然而百年来，尤其是几十年来的打谱结果，也只是造就了一两个成功的流行版本。就其原因来说，一是由于减字谱内所蕴含的潜在指法逻辑（古人对每个指法都有相当精确的描述），打谱者不可以打破基本的指法规则，只能在有限范围内进行诠释。二是由于乐曲标题与内容对打谱者的心理定向作用，使得乐曲的基本情感逻辑之表现被限定在一定的模式中，打谱必须求得形式与内容的统一。……由于减字谱的本文性文本性质，今天的打谱不可能与古人的演奏完全同合，可是今天一个好的打谱版本可以说应该是接近于古人演奏的精神内容与艺术气质的。这种整体上的同合，是不可以古人演奏的节奏没有被减字谱记录焉作为理由来予以否定的。*（处士横议按二）*
“创造性打谱是侧重于强调打谱的主体性，在这种打谱活动中，必要时应该允许打谱者使用版本合参，乐段、乐句增删，旋律局部合理变化，指法的替换和变换等音乐改编技法的运用。这是有史可鉴的。”
“关于再现性打谱，主要是指根据一定学术研究目的而进行的某些打谱活动，它一方面比较讲究所打谱本的单一性，另一方面则需要注重打谱工作的系统性和整体性。也就是说，为了研究某一谱本，有时需要对整部琴谱来进行研究打谱。或为了比较，选择两种 或更多的琴谱来逐一进行打谱比较。这种打谱对目的性的强调多于主体性。”*（处士横议按三）
*处士横议按二：今天的打谱不可能与古人的演奏完全重合，这是显而易见的。与古人完全相同是不可能的，也是不必要的。因为从古琴传承的形态上看，古人也并不提倡统一的演奏，哪怕是同一时代的同一曲目。这点，只要看看我们现在一些同名同谱琴曲的不同风貌就可以明白，这就是古琴的真琴统、真精神。欧洲有位哲人有句名言：从某种意义上讲，一切历史都是当代史。对于认识古琴文化而言，这是十分值得重视的方法。*
*处士横议按三：吴文对两类打谱的基本性质作出了介定。我联系到两点，首先，文中提到的再现性打谱，应该只是在近现代才出现的，是在西方音乐文化东渐之后才出现的。这是从音乐史研究角度出发的打谱。从两者定性来看，似乎是两种打谱法，但我认为两者并无事实上的分野。因为首先当代所谓的打谱就已经吸收了西方音乐研究的方法，其次，两类打谱无一例外地都受到打谱者主体性的参与，再现性打谱者除了研究目的以外，其节奏与演奏细节无一不受个人对古曲理解以及个人指法特征与流派渊源的影响，而这一影响，与所打之古谱当时的指法特征与流派特征等并不能等同。所以，再现性打谱可以归入创造性打谱一类，或者说，从创造性打谱本身对古曲再现方式并未脱离于琴统之外来看，创造性打谱的“再现”是一种“接着讲”（冯友兰用语），是否也是再现性打谱的同类呢？总而言之，我认为打谱的分类是一种逻辑上的方法，而不是事实上的分野。虽然打谱者个人认为自己应属某一类打谱，但我认为主体性和再现性是同时存在的，是统一的。更不能厚此薄彼。*
“一首古曲的打谱成功与否和打谱者的演奏水平和全面音乐素养是密不可分的。因此，打谱必须通过打谱者自身的对谱打按及记谱来实现的。所以作为成果，它的成功与否是一定与打谱者自身有着密切联系的。要想成为一个有作为的打谱者，就必须熟悉古琴演奏，必须用更多古代现代音乐知识来丰富自己，在打谱实践中实现超越。”
第四部分，吴文光着重谈了古琴除了其传统活动外，应以怎样一些形式加入到现代音乐活动中去。而这一形式，不能以脱离古琴音乐的特性这一核心为代价。作者认为，当前一些形式，“基本上可以用改编来概括，亦即为把古代琴曲作为创作的一种素材来看待，将其纳入到作曲者所擅长的曲体曲式中去，并用西方作曲技法（古典主义占了相当大的比重）加以发挥。以此达到创作意图。经验证明这种方法对于民间歌曲在某种程度上是行之有效的。因为一般民间歌曲均比较短小，且旋律鲜明，歌唱宏亮，易于与各种外包装相兼容；当被作为改编素材时，其主要乐思亦易于被融于更大的结构之中。然而，用这种方法来处理古代器乐作品特别是古琴音乐时，就显得力不从心了。……除了技术方面的原因之外，从哲学上讲，主题改编主义忽略了中国古乐的整体性和有机性以及微观性等要素……因为西方音乐理论大体是在西方各民族音乐实践的基础上总结出来的，诸多方面很难与在传统中国音乐精神和形式相容，本来气韵生动富有整体生命意义的音乐形式往往被割裂，音乐语言的陈述逻辑亦被打乱，很多非等分的节奏亦被机械划分，本来富于表现形式的微观体系被作为装饰音而简单处理。”*（处士横议按四）
鉴于此，作者提出，“中国音乐历史符号的重建要求我们在对于古代的音乐作品特别是古琴作品转化为现代乐队作品时，脱开近现代历史上所形成的一般主题改编的模式。只有这样才有可能对这些音乐原型达到整体把握和进一步深入。这时，摹写的方法再次被现实地推到我们面前。这种摹写与主题改编不同。主题改编是把音乐作品中的元素提取出来进行重构；而摹写则是一种仿真，它首重的是对原型各个结构层面的忠实再现（包括曲调、节奏、音色、吟猱及滑音等微观层次在内）。”
作者认为，美籍华人作曲家周文中的乐队作品《渔歌》为摹写古代琴曲这种创作方法开创了先河。“其可贵之处在于作者并未改变原曲的基本旋律和节奏，因此相对地保持了原来的风貌。……在乐器的动用和配器上采用了自然乐器声响和电声相结合的方式，配器手法灵活，目的性强，主要是为了达到描述琴曲演奏中甚具特色的吟猱绰注等微观效应。譬如用长号和弦乐来摹拟古琴的走指音和吟猱，用弦乐的拨弦和电声来状写琴乐左手的罨、掐起、打圆、掐撮三声等特殊指法，甚为逼真，充分体现了作者的中国音乐之音色理念。”
之后，作者将这一方法的理论依据“仿生与仿真”作了介绍，最后，作者认为，“如果我们能够把一些在历史上形成的代表我们中华民族精神的象高山、流水、阳春、白雪、广陵散、胡笳十八拍、潇湘水云、秋鸿等音乐名篇用现代的形式真正摹写出来，中国音乐必将出现一次新的提升，获得一种新的技术，达到一种新的境界。希望这在新的世纪中成为音乐研究的一个重要课题，并在实践中取得丰硕的成果。”
*处士横议按四：此段可谓一言中的。东西方文化的交流不是一朝一夕的事，外来文化中的优秀方法如果简单加以应用，总有一些深层次的问题会难以解决。如果在应用中反而将自己的精华渐渐忽视，那么，后果将是全人类的损失。曾有西方音乐人士在听了古琴音乐之后谈到，他们听中国的一些新创作的“民族音乐”（包括民乐合奏等等），感觉像是他们西方的古典音乐，而听古琴音乐，反而像是他们的现代音乐。这有多么有趣而引人深思。在中国音乐走向现代化的探索中，是西学为体、中学为用，还是中学为体、西学为用，是需要慎重考虑的。如果古琴的这一创造形式离开了根本性的“体”，只作为西乐范畴中的“用”，那么，古琴的价值也就沦落成为配器中的一种音色、成为一种固定（或是死的）旋律的素材，而最有价值的虚实相生、气韵生动的特点却被扔在一边，被弃之不用，仍然存在于琴人独奏之中，这样的话，这种创新虽然无可指摘，但并不能作为古琴音乐精神在现代音乐形式中的延伸，并不能将古琴音乐中最珍贵的东西呈献给世界上更多的爱乐人。*
《打谱探赜》一文综合了作者已有的两篇论文《吴景略的〈潇湘水云〉及琴曲版本》和《中国传统音乐符号的重建》中的某些章节。
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