最近“被营销”了一个叫王菊的姑娘，比起十年前“被认识”李宇春，这一波推送来得要比暴风雨更猛烈、更无孔不入了。她作为歌手的“技艺”究竟如何，本来在这个语境下就是个伪问题，你若认真，就先输了。最有趣的是，很多“被营销”的人最后欣然粉了王菊，其中无疑的一点是，上一轮消费主义提供的网红审美模式显然已经需要升级，其“群众性”已经出现了松动，市场已经孕育出来新的阶层，王菊在某些方面对接上了他们的存在感：一种更“高端”同时又更“接地气”的“欧美范儿”。虽然可能这在某种程度上算是一种逆流而上的匡正，但是这次狂欢也并没有提供什么新鲜的内容，倒是又一次证明了两件事情：资本运作下只有作为消费品的“综艺”，不再有“艺术”；以及所谓现代，正是一个“艺人”的黄金时代了。
早在一个多世纪以前，瓦格纳与尼采，这对奇异的德意志高配版CP就已经预言好了这一切呢。
瓦格纳与尼采
最近，瓦格纳的“五大部”之一，世界上最长的歌剧《纽伦堡的工匠歌手》在国家大剧院上演，看完第一幕竟恍惚觉得来到了“XX好声音”：评委的“专业性”与假想的“大多数群众的呼声”之间的矛盾、冲突、错位， 恰恰构成了一大看点；而歌手的“才华”被无限放大了，耳边竟然响起早期选秀祖师奶、“花腔女高音歌唱家”柯以敏老师的名言：你就是来拯救乐坛的！
《纽伦堡的名歌手》
等等，不是叫《纽伦堡的名歌手》吗？关工匠何事？歌手也得讲究工匠精神了？
这又涉及一个“大多数群众”的问题了。早年懂德语的人有限，瓦格纳这部歌剧名字原文《 Die Meistersinger von Nürnberg》，有两个词现在从翻译角度来讲是说不通的。“纽伦堡”的译法是英语音译，这个就约定俗成吧；但“Meistersinger”只能翻译成“工匠歌手”。最重要的，是“Meister（工匠）”一词在这里至关重要。自从路德宗教改革后，劳动被赋予神圣的意义，变成神圣的职责了，正是这种宗教精神，让德国手工业者兴起，并成为了一个新兴阶层，要从普通工匠成为“Meister”并不容易，需要经过（蓝翔？）技校的培训，要通过行业协会的考试，并由“师傅”认证。这个阶层大到什么程度呢？就像这部歌剧里讲的那样，它能够定义什么是“美”。这可是大事儿。一个开始对“美”有追求的阶层，势必会要求更多的话语权。德国手工工匠阶层的兴起，直接带动了产业工人队伍的壮大，以及新兴资产阶级的产生，“现代性”的发轫，还有，1848年席卷整个欧洲的革命。
1848年革命当然是复杂的，在人类历史上是极为重大的事件，但这个事件，与瓦格纳又有什么关联呢？
德意志在这场革命中显出它的尚不成气候，瓦格纳参加了1849年德累斯顿的起义，然而领导战斗的并不是德国人，而是流亡的俄国无政府主义者，大胡子巴枯宁。由于对贝多芬的共同热爱，他们走到了一起——在德累斯顿的街头进行巷战。脑补一下，在《第九交响曲》的暴风雨中，瘦子瓦格纳和胖子巴枯宁肩并肩挺立在战旗下，画风是不是很有爱？然而他们结结实实地在街头与普鲁士军队激战了四天四夜，直至被镇压。巴枯宁第二天就被捕并判了死刑，后来被引渡回俄国。瓦格纳则在李斯特（没错，就是那个李斯特）的帮助下流亡苏黎世。
作为思想家的巴枯宁对瓦格纳有不小的影响，特别是在自由思想和无政府主义方面。但是决不能低估瓦格纳自己作为思想家的一面。可以说，瓦格纳是一个通才：音乐家、诗人、哲学家的三位一体。这也是瓦格纳歌剧为什么如此有地位的原因：这是一种庞大的融思想、文学、音乐、表演、舞美为一体的装置，加上炫目的舞台效果，可以说是一种当时的“多媒体艺术”，简直就是最早的“当代艺术”。对于德意志人来说，瓦格纳的歌剧是强心剂，也是迷幻剂，那种昂扬的、激荡的旋律，宣泄着古日耳曼神话的种族/民族自豪感。也正是因为这种神话叙事，瓦格纳吸引了一个小他31岁的“粉丝”：尼采，不过关于他我们后文再说。
作为思想家的瓦格纳在苏黎世期间写下了《艺术与革命》。在这部著作中，他说，在现代社会里，艺术成了资本的奴隶了。当然类似的观点马克思早于他就表达过，资本抹去了一切向来受人尊敬的职业的光环，把医生、教师、诗人、学者变成了它出钱雇佣的劳动者。但瓦格纳还说，艺术作品是不能作为商品的，一旦成为资本的奴隶，艺术家就难免堕落了。嗯，天才预言家。
本来作为革命家的瓦格纳已经算征服了瑞士，但人生才是暗中将你玩弄于股掌之间的那个家伙。1860年，萨克森国王大赦天下，瓦格纳回到了德国，四年后，新即位的巴伐利亚国王路德维希二世闯入了他的生活并使瓦格纳老师走上了弯路——不是那个意思啦，但这位18岁的英俊少年天子（哈布斯堡王朝颜值都很高，茜茜公主还是他的表姑）确实表现出对瓦格纳非同寻常的热情，从15岁看了瓦格纳的《罗恩格林》后就彻底沦陷，登基后马上邀请瓦格纳到慕尼黑，成了他的金主兼庇护者。为他大兴土木，瓦格纳的拜罗伊特歌剧院就是这位国王修的，后来成为全欧洲的艺术中心了，现实版的“朕许你一片大大的疆土”，嗯。更何况他还写信给瓦老师：“我不爱女人，不爱父母，不爱兄弟，不爱亲戚，没有人让我牵挂，但是，你！”瓦老师的回应则是：“我唯一的爱人”。但考虑到十九世纪欧洲上流社会男人之间表达友情的方式都比较抓马（不信你去读读《约翰·克里斯朵夫》），所以不要想歪了哈，不然也没法解释尼采老师后来与他的爱恨纠缠了。这段交往的一个结果是，瓦格纳从革命党慢慢变成了保皇党，也逐渐影响到了他的创作。
1868年，25岁的尼采在莱比锡第一次会见这位大神级别的偶像。为此他特意订制了一件新的黑色燕尾服。然而试穿时却因为付不起钱而与裁缝打了起来，只得穿着旧衣前往。而瓦格纳同样“报之以琼瑶”：他对夫人说，在他心中，尼采的地位仅次于她。尼采早期的作品，尤其是《悲剧的诞生》与瓦格纳歌剧有莫大的关系。特别是瓦格纳作品中借助神话，重塑一种世界观、荡涤现实中的颓废与堕落，暗合了青年尼采的思想。《尼伯龙根的指环》在拜罗伊特上演的时候，尼采称之为“一个艺术家所能取得的最大成就”。那种感觉，就好比你初中时第一次观看《指环王》，或者高中时第一次阅读《三体》的惊喜。然而，随着你思想深度和人生阅历的增加，还是会发现这种宏大叙事内核的虚弱性，或者说，虚张声势的部分。
而尼采后来疏远瓦格纳，乃至对瓦格纳的扬弃，源自他自己对“德国精神复兴”，或“德国现代性”问题的进一步思考。1888年，他连续发表了《瓦格纳事件》《尼采反对瓦格纳》两篇雄文。那时，瓦格纳已经作古，尼采是要打“死老虎”，是有什么人品问题吗？当然不是。他是将瓦格纳作为“现代性”的关键词：“通过瓦格纳，现代性说出了它隐秘的语言”。
那么，相对于尼采心目中理想的古希腊艺术，瓦格纳歌剧究竟道出了怎样的现代性“隐秘”呢？
伴随着“现代”而来的当然有大量的问题，或曰堕落，或曰颓废。尼采认为，本来，艺术家的职责当然在于与其战斗，而瓦格纳的作为却是去迎合。当然，对今天绝对信奉市场决定论的艺术行业从业者来说，尼采反而是他们的敌人了。
那么，在尼采看来，瓦格纳歌剧又是如何“迎合”了呢？他说，瓦格纳的艺术用最诱人的方式混合了现代人的需求，好比三种“兴奋剂”：“野蛮”“做作”和“无辜”。翻译成今天的话，意思大概接近于“粗俗”“装”以及“假纯”。尼采认为，瓦格纳的歌剧没有“行进和舞蹈”，只有“飘荡和漂浮”，也就是说，其中充斥了虚伪的激情，用异国情调、刺激性题材，将一种虚无主义藏在理想主义的外表之下，是一个无与伦比的“戏子”。
当然尼采对瓦格纳的批判一大原因，是当年那个激进的自由斗士在被招安后，竟然变成保皇党，变成国师，岁月静好起来了。他不再反思，而是制造一种盛大的景观，用貌似宏大的“视听盛宴”去继续麻醉大众了。就此，不得不说，不得不承认，尼采真的具有视觉穿透力，可以看到“现代”的。当然，瓦格纳是个复杂的多面体，但尼采对“现代人”“现代艺术”的预言是何等准确。他还预言道：“演员的黄金时代到了”，意思就是，“艺人当道”的时代到了——一切都成了“做戏”，再也没有真正的“崇高”了。
1889年1月3日，尼采在都灵某广场看到一个马车夫用鞭子往死里抽打一匹老马。他冲上去，抱住马的脖子哭泣，直至晕厥在街头，一个月后便被宣布“疯了”。
这个事件，才是“现代”最深刻的悲剧之一。
文| 黑择明
摄影/凌风、王小京
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