“格物致知”源于《礼记·大学》:“致知在格物，物格而后知至。”
“格物致知”是指通过观察、分析和实践来理解事物的真实本质。王阳明强调要深入事物，去探索其中的规律和道理，从而达到对事物的全面了解。这种方法有助于我们提高对物的认知能力，从而运用到创作当中去。
中国画创作的基础是格物，格物不止于致知，因为它是“以我格物”和“以物格我”的双向运作。以我格物，故能“致感知”，以物格我，故能“致良知”。画品即人品，做到画中有我，我中有画，个人的秉性和天赋会在画中自然流露。
六朝以来，中国画的理想境界是“澄怀观道”，映现人的生命与自然相交融。由笔墨臻入心灵的至境，需要画家的“心源”与自然的“造化”相互接触时的领悟，用诗意的笔墨语言去写心，传递蓬勃生机的能量。
一、传统
中国画是中华文化的重要载体之一，与中国传统哲学“天人合一，物我相融”的思想，息息相关。随着时代的发展，传统是中国画传承的土壤，万变不离中国画的意象体系，古人言：“画不师古，未有能成家者。”通过“远师古人”，学习古人的笔墨，同时，透过古人的画去体悟传统哲学观与中国画的意象观，是中国画学习的必经之路。
二、笔墨结构与写意精神
笔墨作为中国画区别于西方艺术本体语言最核心的一个观念，不仅包含了用笔、用墨、笔墨结构及其规律，还涵盖了文人思想和借笔墨来写天地万物的过程。
区别于世界其他艺术门类，中国画一直强调以书入画，很多的物象靠的是“写”，写意画中的“ 写”，实际上是借鉴了书法的概念。中国画最核心的是笔墨精神，即笔中的涵养。笔墨精神，应表现生活而产生，故重生活、重蒙养，才能更新其表现性。笔墨结构的点、画和书写过程，往往将物象结构与画家个人性情及其气质修养、格调、品德相融合，并赋予其某种审美特征与生命感。
中国画这种独有的写意精神，不仅能把对象的形神与生命力等融入黑白韬略的笔墨结构中，还能将个体对自然生活的态度、文心修养和精神境界等通过画面传递给观众，让观众进行二次创作，这是中国艺术的核心价值。
三、构图章法
潘天寿先生曾说：“作品不在于大小。”就是一个平方尺，小尺幅，和巨幛，巨幅作品一样，在他心中都是一个天地。他是把一张作品无论大小都当做一个天地，里面的所有线条都在这天地之中通过分割空间而产生。无论大作品还是小作品，都是通过点、线、面三种元素来呈现。画大作品的难度系数要大于小作品。画小作品要有较强的整体意识，不能过于拘谨，因为它整体反映的是一种气象。大作品要大的气势，也要有小作品的精到，要能巧妙地处理好整体与精微的关系，
一个画面就好比一个建筑，要有主要的柱子和次要的、辅助的，还要有横梁这样才形成一个整体的建筑，也就是整体的画面。
（1）留白
画无论大小都是作者心中的一个宇宙，在宇宙之中，我们通过分割画面，形成大小、形状不同的留白变化，在密当中也有相对比较疏的留白，使审美内涵有变化，也使画面更丰富。
画面中的留白分“外白”和“内白”，“外白”即传统中“即白当黑”中的白，也就是物象轮廓以外的留白；“内白”是物象内留白，正如黄宾虹所言：“作画实中求虚，黑中留白，如一灿之光，通室皆明。”创作时应重视内白与外白的大小变化，形状变化与产生的空间呼应关系。
（2）构图
造险与破险，构图越是险要，处理得当，往往越是出奇。花鸟画，描绘草木花卉，万物群生，实际上是要体察草木群生的德性，从中发掘一种人性，反馈给自己，达到“物我相融”。
例如，在创作《乡野拾趣》这幅作品时，由多幅独具生活色彩的小品组成，小品的精华在于趣，趣又源于生活，高于生活。在画四条屏或者组画时，要求每张画的构图成立，相邻画之间要有呼应，几张画所形成的画面也应看作是一个整体，构图也要成立。即画面不仅要有整体，还要有局部，局部中又要有主次，若能巧妙处理好每张画之间的物象呼应和留白关系，使其有流动的韵律感，在构图上能出一定的效果。
（3）势
我们中国画里总谈“势”，其实，“势”是来自书法当中一个非常重要的概念，书法在古代最早被称作“书势”，一定要呈现出流动的气力。在创作过程中，要注重“势”，有了“势”，画才会有精神气韵，有生命力。
“势”一共分为借势、蓄势、化势，天地之间存在很多势，风势、地势、水势、雨势、山岳之势，包括重力也是一种势。将势的表现与构图相结合，其中，对角构图的“势”是最强的，比顶天立地更有气势。在笔墨方面，线条的长短决定了画面的气势，所以经常运用长线条，加强画面的气势与张力，从而产生视觉心理效果，增强画面的“气势”。
在创作中，强调有序、严谨的章法结构，注重“势”的表现，将山水画的跌宕、转折、起伏等韵律感，运用到大幅花鸟画的创作中，比如在创作《佛座金莲》时，把地涌金莲放到更大的天地之中，成片的芭蕉象腿科植物起起伏伏，有如群山的跌宕，不仅有向上的生命力，而且有宽阔的气势。
四、写生与创作
我们常说，好的山水画家是天地世界的画家，好的花鸟画家其实是万物的画家。“造物万千，都是源源不断的灵感来源。”
写生主要有对景写生、记忆写生、创作性写生……
写生，通过目识心记，观物取象。其过程不仅仅是眼观物，更应重视从心观物，造化在心，变化在手。
（1）懂物之形。了解物理，也是格物的过程（结构、形状、质感、姿态、习性等），用中国画的笔线形式，转化概括出“我之形象”。
（2）格物致知，自觉取舍。运用画理，取舍组织，布局章法，思考以怎样的主次疏密、笔墨结构去表现对象。
（3）迁想妙得，取物之神。融入情理，“夺造化而移精神”，神和情是中国画的灵魂，取物之神，懂物我之情。组织画面，将自己独特感受融入画面，形成自己的造型语言与笔墨结构。
（4）传递品格气息。
“画至化境，形神皆著我意”---《潘天寿谈艺录》
中国自古强调要以自然万物为师，领会自然的精神，重视将自然与个人精神相融合，即物我合一。
写生到创作是由“眼”到“心”的过程。中国画强调“心”的重要性，是由中国传统哲学决定的。就像中国画推崇的“外师造化，中得心源。”不止于追求临摹形似，而是以心观物，取物之神，将个体精神映射于绘画之中，表达自己对人生，对自然的思考与领悟。而写生是格物致知的途径之一，更是创作的活水。
“中国画的写形是创作手段，写神是创作目的。”写生是体验对象的生气、生意、生生不息的精神，古人所谓山水之性即我之性，重视我与物之间的心神交流，最后达到物我一体，作品才会有深情，有“活泼泼”的生命力。
假如对景写生与记忆写生结合得好，则可以解决写生中如何创造性转化传统技法的问题，将自己当下的独特感受融入进去，形成新的笔墨结构与造型语言。
重视对景写生中处理夺造化与移精神的关系，同时也要避免提炼符号过程中的无度现象，这样才会让创作的作品有真情实感。
“写生”是一个层面，“格物致知”又是相对更高的一个层面，格物不断致知，致良知。花鸟画画万物，实际上是体察万物的德性，再到“以物格我”的更高层面。
“一花一世界，一叶一菩提。”
对“兰花”这一题材，喜欢兰花，养兰花，用格物致知的方式去看待兰花，即是在“格”兰花，研究它，同时，兰花也在“格”我，在我“格”物、物“格”我之间，感受天地、性灵的一种关连，这是一个整体创作的源起。
从写生到创作，从传统中迁想妙得，不仅仅局限于笔墨线条的表现，还要画出它的君子品性，神气与人格。花鸟画的造境是一个重要的命题，这个命题是把花鸟放到一个更大的山水天地中去理解和看待，能够把花鸟画拔高，将我们带到天地的视野里去……也就是潘天寿先生的“带境花鸟”。兰花中也有“山河”，这是一个重要的意象，思考我要如何去呈现它？在大幅兰花的创作中，通过山石，山涧的造境，表现空谷幽兰静穆幽深的意境，带来一个壮阔的意境；用刚健有力的长线条表现出兰花坚贞自抱的品质，这也是“以物写我”的过程。
一幅花鸟画中带着景，带着“境”，如“一滴水里面可以映出整个世界。”有时“境”并不大，但它似乎映出了整个世界，这非常关键。
五、境界格调
前些年，我对审美的定位是“清新俊逸”，现阶段在清新俊逸的基础上，不断探索自己内心的写意精神，追求一种刚强奋发，明豁爽朗、恢宏博大和浑厚苍劲的笔墨风格。
关于好的创作，胸中之意在先，表达创作在后，情感和体悟鲜活不虚，笔下才会有如行云流水一样，有生命行止的节奏与韵律，个人的秉性才会在画面中自然流露，从而形成完整的画面。
比如画竹子，竹子的形态特征是千年不变的，我们通过学习古人，学习经典与诗词，其实是在挖掘自己。梅兰竹菊有强大的传统图式，但传统无法穷尽自然，如何跳脱传统图式带来的禁锢，画自己的竹子？每个地方都有独特的自然风物，多年来，我观察当地的竹子，发现竹林的上部是成片的叶子，下面是静谧幽深的竹竿，你的视野可以透过竹竿到远处去，于是就用浓浓淡淡的笔墨，大面积表现层层叠叠的竹叶，甚至竹叶与竹叶之间融化成一片，形成密不透风的效果，增强画面的疏密对比，竹竿与竹笋虚虚实实穿过竹叶，不仅有节奏感，还能表现出竹林深远的意境。
笔墨结构构建了画面的意境，意境的深远和高远、空间的高阔和灵动，为格调境界奠定了基础。画中境界的塑造，体现了画家人品、气度、气质和人格的力量，要通过绘画表现境界，就必须将人格、气格转化为笔墨的艺格，将艺术语言同构图形式、审美观念结合起来，形成个人的审美格调。
潘天寿先生提倡的中国艺术是追求至大、至刚、至中、至正。这个大不是画面的大小，而是气量、气度、格局的大小。意境、格调、学养等精神内涵的集大成者，反映了中国画的至高要求，同时也体现了境界对中国画的重要性。
六、守正创新
中国画像条河，上下游是贯通的，创新永远是中国画发展的原动力，现在和过去必须连在一起，才是活水，才有生命力。
一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。潘天寿先生曾说：“一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域、一作家。”
当下的时代气息与生活方式都与古人有较大的不同，也造成审美取向的不同。
我们常说：“笔墨当随时代。”笔墨真正要随的是事物本身，画出我和我们这个时代的风貌。找到一个可以物我交融、互相对话、一起提升的题材，从中有所收获、有所反馈，是非常重要的。
花鸟画画万物，就要求画家感应万物，为万物写照，就需要“格物致知”，格物是“以我格物，以物格我”，其中，“以物格我”更重要，就是不仅要画出它的样貌，还要真正地把物的德、性、形、态及气象都呈现出来，这个过程可能要很多年。
在面对古人没有表现过的题材，就需要自己去提炼一种新的笔墨。地涌金莲、百香果、虎刺梅、火生果、凤凰花等都是当下非常有特点的题材，在传统文人化体系中，古人没画过，那它们就是相对现代的风物。
建立一个长期的题材，不断挖掘，让它成为生命和艺术的磨刀石，从中找到自己的路，找到自己的画之道，是一件让人期待的事情。
七、写意承传
用中国画的笔墨去反映时代，需理清学习中国画的三大路径：“师古人、师造化、师我心。”“师古人”，是学习古人的经典、技法和思想。“师造化”，不仅是写生、收集素材，更重要的是开阔视野，深入生活，感受时代的风貌，提炼真情实感，把时代气息、时代精神融于创作。“师我心”，在中国画创作的本质中，需要考察的不仅是技术，更要反映出画家的综合素养。所以视野要开阔，学养要丰富，这也是中国画家共同努力的方向。
近年来更侧重于创作大写意风格的作品，能够抒发胸怀，泄胸中块垒。中国画的创新既不能削减传统绘画的特征，也不可降低已有的高度。“生活是源，传统是流。”注入新的文化因素，来自新时代的生活，有新的注入，传统才有发展。
王国维先生曾说：“美育者，一面使人情感发达，以达成完美之域；一面又为德育与智育之手段。”在从事中国画的教学工作中，也深刻体会到中国画在新时代美育工作中的重要性，同时也是传承中华民族优秀传统文化的重要组成部分。
中国画的传习之道以中国画的临、摹、仿、拟为研究核心和重点，立足于中国文化本体立场与高峰意识，梳理中国画传习的历史脉络和文化特质，构建以笔墨为核心的技法系统，以诗、书、画、印等综合素养为核心的理法体系，追溯笔法、墨法的生成与流传脉络。深入挖掘传统传习形式对中国画传承、传播和创造、创新的重要作用、意义和价值。研究如何用深入浅出的语言和图解方式，让学生理解中国画的表现特点，探讨如何解析中国画的笔墨、构图和境界，让学生了解中国画的基本体系。
中国画传习的古今之变，不同于古典书画技艺的养成与传递，当代的美育将以更加开放的思路，得以不断传递。
作者简介：章城伍(辰伍），1959年生，福建龙岩人。1978年师从花鸟画名家林金定先生。1985年毕业于集美师专美术专业。1988年师从山水名家朱修立先生。现为中国美术家协会会员，新罗区美术家协会名誉主席。其作品不温不火，不激不历，极具文人气息，如同一杯香茗，闻之香冽，品之有味，久品更佳。在创作中，注重对传统笔墨的继承，简洁凝练，耐人寻味；同时重视写生的重要性，构图奇趣严谨，创作题材富有新意，画风清新俊逸，厚重博大。
联系客服
