方严论画|文人画，不是纵横使气、信笔涂鸦

这是千竹书院第104期 · 2019年第15期专辑

谈宋元文人画

整理：余惟杰

一 

何谓文人画，这是中国绘画史上一个重要的问题，也是一个老生常谈的话题。为什么我们今天还要谈论文人画？简单点说，正是因为今天的人们对于文人画的认知与理解出现了一些偏差。

“文人画”究竟是什么？有人认为文人画，即文人士夫阶层的画，或者进一步说，是反映文人士夫的文化趣味的画；有人认为文人画意味着诗书画印四全；还有的认为文人画便是没有经过专业的训练，不具备造型能力的——业余的中国画。这些观点，或就主体之性质论，或就内容题材论，或从技法与形式论，角度不一，说法各异，往往让人莫衷一是。又因为这种种含混的认识，文人画在很多人心中，就成了一种文人士夫恃着身份与地位，纵横使气，信笔涂鸦的笔墨游戏。以至于恶笔烂墨，丑陋狂怪的画作，常托名文人画，以期得到艺术的荫蔽。因此，我们有必要回归画史，重新理解文人画。

二

“文人画”的理论，最早由苏轼提出来，苏轼当时的提法是“士人画”，元代赵孟頫承接苏轼的观念，继续发展了文人画，文人画在元代走向兴盛。到了明代，董其昌再次提出了“文人画”的观念，后世一般将这些都统称为“文人画”。从宋元人的“士人画”到明清人的“文人画”，这背后有一定的延续性，但同时，它们之间存在的差异，也不可忽视。我们今天要谈的是——如何理解宋元文人画。

谈论文人画，都会追溯到宋人苏轼。苏轼对于文人画理论有开创之功，也是我们谈论文人画不可回避的重要人物之一。苏轼的“士人画”观念，是在与“画工画”的比较中提出的，他所言的“士人画”与“画工画”，都有其特定含义。他说：

「观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。」

“观士人画如阅天下马”，我们都听说过九方皋相马的故事。在古代，相马是一个重要的工作，因为马可以用于军事等诸多方面，关系到国力的强盛。据说九方皋相马，是连马的颜色是黑是白，性别是公是母都不能区分，但他能略其玄黄，而取其俊逸，略过这些表象，直接认出千里马。

苏轼用“阅天下马”来比喻“观士人画”，意在指出“士人画”的观察角度与理解方式。普通画工观察对象，往往“取鞭策皮毛、槽枥刍秣”，观察到的只是对象的外在特征，如颜色、性别、造型等等。“士人画”，则好比九方皋相马，直接看到对象内在的、本质的特征。

苏轼指出的“士人画”与“画工画”的区别，在于画家是从哪个层面来认识与观察对象，是能看到对象更内在、更本质的精神特点，还是只能流于表面，这也决定了画家格调的高低。它们的分别并非技术手段与风格面貌，不是造型上似与不似的区别。苏轼诗“论画以形似，见于儿童邻”，并非反对“形似”，反对造型的准确，而是不以“形似”为判断画作高低优劣的标准。我们看宋代文人画，如文同的《墨竹图》，李公麟的《五马图》，在造型上同样十分严谨，在表现上，风格各殊，技法各异，可工可写，可知技法与风格，并不是苏轼所言“士人画”与“画工画”的划分依据。

⬆︎北宋 文同 《墨竹图》

⬆︎文同《墨竹图》局部与真实竹子对比。文同与苏轼同为宋代文人画的代表。其墨竹造型、结构有着不逊宋代画工的严谨，形质亦与自然中的竹子高度契合。可见文人画并不等于造型能力差，而是文人画不以造型能力高低作为判断依据。

 

⬆︎文同 《墨竹图》局部与真实竹子对比。

⬆︎北宋 李公麟 《五马图》（其一）。 李公麟被赵孟頫推为高尚士夫画的代表，其代表作《五马图》以白描勾线写就，可见工笔、意笔等表现手法，并不能作为文人画与画工画的划分依据。

⬆︎李公麟《五马图》与仇英《桃源仙境图》对比。北宋文人画的代表李公麟，与明代职业画家仇英相比，无论造型的合理程度，还是用笔的生动程度，李公麟都更胜一筹。可见文人画从来不等于专业上的业余。

⬆︎李公麟《五马图》与仇英《桃源仙境图》对比。

苏轼在对王维与吴道子的比较中，更为深入地阐释了他的“士人画”的最高理想。我们来看一下他的《王维吴道子画》一诗：

「何处访吴画？普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。」

王维，大家都知道他在诗歌史上的地位，其实王维也是一个有名的画家，在画史上同样占据着重要的位置。到了明代，董其昌更是将王维推为文人画的鼻祖，实际上，到了董其昌的时代，王维的真迹已经很难见到了。吴道子，在画史上更是声名赫赫，被尊为一代画圣。

苏轼怎么看王维和吴道子的画呢？

他先讲吴道子的画——“道子实雄放，浩如海波翻”，似是十分推崇。相传吴道子很擅长画钟馗、地狱像一类，“蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋”，这部分也是在描述吴道子画地狱像的感觉。尽管鬼神是虚幻的，并不存在于日常生活之中，但画家也是依据现实来刻画的，画鬼神的动态、气势，都需要通过自己生活体验，个人性情，再用笔墨来模拟再现。

再来看王维，“祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源”，这都是用来形容王维的画，这里王维的画，和吴道子的画，节奏、状态是不一样的，吴道子笔墨雄放，浩如烟海，而王维给人的感觉则清逸、冷峻，不食人间烟火，心如死灰。

前面几句诗主要是对二人画作的描述，而接下来几句就更为重要——

「吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。」

我们前面讲过，苏轼所批评的普通“画工”，往往只刻画对象表象的、外在的特点。画圣吴道子都已经出神入化了，为什么“犹以画工论”？他和王维的区别究竟在什么地方？

吴道子画地狱鬼神，比方画钟馗，钟馗“以左手捉鬼，以右手抉其鬼目”，都是借助生活可以感受、可以模拟的经验，依据人的性情，生活体验，将日常生活中有代表性的经验集结在一起。比方日常恐怖的体验与感受，发挥到极致，来写地狱里刀山火海的状态；比如日常所见勇士，将其性情、动作发挥到极致，以此来写钟馗的威猛。吴道子的这一观察方式，和前面所述“画工”有一个共同特点——需要依据客观物象。

相较于吴道子，苏轼更推崇王维：“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。理由便是前一句提到的——“摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊”。这是什么意思呢？《梦溪笔谈》里记载，王维画画，不考虑各种植物是否可以搭配在一起，桃花、杏花、芙蓉、莲花都画在一起，也不考虑季节的影响，王维有一张著名的画作《袁安卧雪图》，画“雪中芭蕉”，芭蕉一般到冬天就枯萎了，雪里芭蕉是反常的，但王维却不管这些。王维观物，本质和九方皋相马是一致的，也即通物性，就是我们常讲的明理合道，他能直接抓住对象最本质的特点，而无需依托具体物象。在苏轼眼里，王维之所以比吴道子见识更高一层，也是因为王维更为明理合道。

举个例子，好比我们谈论石头。每个人脑海中浮现的石头形象千变万化，这是无法统一的。尽管有着千差万别，但石头最本质的特征，比方那种坚硬、厚重的质感都是不变的。即使将石头形状，体积，颜色都改变，它之所以为石头的本质特点不会变。眼睛看到的、鼻子闻到的，手触摸到的，可以改变的，都不是对象的本质特点，文人画的观察，是基于画者对于对象的本质理解。

苏轼的理解，和古人对自然造化的认识有关。中国古人认识的自然造化，是一个气化流行的世界。气聚形成质，然后才有物象，才有自然万物的千变万化，再形成自然界的具体事物。不同人对此的认识也是有层次差别的，普通人只能看到更为具体化、物质化的层面，而有人能透过这些表象，到更高的层次来认识这些，理解自然万物生化，天地运行背后的规律性事物，所以古人讲明理合道，穷理尽性。中国画的观念，也是建立在古人对世界的这一认识之上，因此古人评价心中最好的画者，比如陆探微，便是他能穷理尽性。普通的画者，一如苏轼所说的“画工”，往往只能在具体的形状、颜色，或者技法、风格、面貌这一层面认识。

士人画与画工画的根本区别，是认知方式的区别，而并非风格、技法的差异。不是画精细的工笔画，或者金碧山水就是画工画，画淡墨渲染、干笔皴擦的就是士人画，这都不能作为判断的依据。苏轼的观念，也是元代文人画观念的先声。

三

在宋代，苏轼虽然提出了他的士人画观念，但由于后来的元祐党祸，宋徽宗下令废元祐学术，“片纸只字，并令焚毁勿存”，再加上诸多历史原因，苏轼并没有可靠的画作存世，史载苏轼喜作“枯木竹石”，这一经典图式亦被元人沿用，但苏轼之于“文人画”的影响，更多体现在观念上，而非实践。

⬆︎（传）北宋 苏轼 《潇湘竹石图》

到了元代，赵孟頫与元四家就成了苏轼文人画观念在实践层面的执行者，他们的一系列的观点，本质上也是苏轼观念的继承与延续。这之中，赵孟頫是元代文人画当之无愧的领袖人物，在赵孟頫的大力倡导下，元代文人画兴盛，元人在山水与水墨花卉方面有了进一步的发展，而与此同时，院体则由此走向衰落。

赵孟頫提出了一些重要的观点，其一是“古意”说，他说：

「作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。」

这里一个核心的概念便是“古意”，古意的“古”，今人常把它理解成一个时间概念，“古”被认为是指赵孟頫以前的唐、五代，“意”，很多人则解释意味、趣味，把赵孟頫的“古意”理解为一种复古倾向：学习古代，如隋唐、五代的绘画风格，以此来摆脱时风。这样的理解，存在很大的失误，问题的关键在于——把“古意”当成了一种风格上的复古追求。

赵孟頫提倡“古意”说，有其特殊的时代背景。他的“古意”说是针对南宋院体画而言——也即他所谓的“今人”，南宋院体延续着苏轼所批评的“画工”同一性质的问题——“但知用笔纤细，傅色浓艳”，院体画一味追求表面精工，刻画工细，雕琢过重，从笔墨，到设色，逐渐脱离自然道理。这是北宋院体画同样存在的问题，到了南宋，院体愈趋精工，脱离大道，逐渐走向僵化，赵孟頫正是在这样的情况下，提倡“古意”，试图力挽狂澜。

他所倡的“古意”，本质和苏轼所言“取其意气所到”的“意气”是一致的，涉及的也是一个观察物象、理解绘画的角度与方法的问题。“古意”，即像“古人”一样来观察物象，理解物象。他要回到从前——比如五代和隋唐人对笔墨的理解，像他们一样，用笔墨直接表达内在的道理，而不追求表面精工，造型准确和设色富丽。

⬆︎ 南宋  鲁宗贵 《吉祥多子图》

 ⬆︎ 南宋 佚名 《山茶蝴蝶图》

 ⬆︎ 南宋 林椿 《梅竹寒禽图》

⬆︎ 元 赵孟頫 《幽篁戴胜图》

⬆︎ 赵孟頫与林椿画作对比图。南宋院体尽管用笔越来越纤细，设色越来越讲究。实际上已经脱离了自然理法，愈工愈远，离传神写照越来越背道而驰，这样下去的最终结果就会沦为画动植物标本，有形无神。赵孟頫因此强调“古意”，通过“以书入画”来解决这一问题，强化用笔的书写性，追求用笔本身的合理性。

⬆︎ 赵孟頫与林椿画作对比图。

⬆︎ 赵孟頫与林椿画作对比图。

赵孟頫另一个比较重要的观点即——“以书入画”。人们常引用他这首题画诗：

「石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。 」

“以书入画”，是赵孟頫通往“古意”的手段，和他所说“吾所作画，似乎简率”的“简率”，表达的是类似的意思。“简率”并非“荒率”，“简”是精炼的意思，指的是用笔合理，不做多余的动作，“以书入画”便是借助这一书法性的用笔，用点画本身合道，而不在造型、色彩等表面功夫上斤斤计较。“以书入画”意在将画者的注意力重新引回“用笔”本身。在赵孟頫的倡导下，元代文人画在笔墨关系的合理程度上，较宋人有了进步，但对用笔的突出强调，也使得元人的画面经营，构图造型等能力，相对于宋人而言，有一定程度的退步。

⬆︎赵孟頫 《秀林疏石图》

⬆︎赵孟頫 《秀林疏石图》题跋

⬆︎赵孟頫与南宋院体山水代表画家马远的对比图——树法。赵孟頫“以书入画”，强化了用笔本身的表达能力，在笔墨关系的合理程度上，更胜于马远。

⬆︎赵孟頫与南宋院体山水代表画家马远的对比图——树法。

⬆︎赵孟頫与南宋院体山水代表画家马远的对比图——石法。马远的用笔节奏会有雷同重复之处，相对而言，赵孟頫的笔墨节奏更为合理，具有韵律感。

赵孟頫在与钱选的对谈中，则更为直接地提出了他对“士夫画”的理解：

「赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画?”舜举答曰：“戾家画也。”子昂曰：“然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，缪甚也。”」

这一段对话，过去人们常将关注点集中在“戾家”与“行家”之争上，侧重于考辨“戾家”的意思。实际上，“戾家画”，即赵孟頫所问的“士夫画”，钱、赵对话重点在于讨论“士夫画”的标准，涉及到两个方面的问题：

第一个问题——“士夫画”的主体是谁？赵孟頫所倡导的“士夫画”并非广义上的士夫阶层所作的一切消闲遣兴的画，在这里他提出了两组“士夫”：以王维、李公麟等人为代表的高尚士夫与近世作士夫画者，后者则被其斥为“缪甚也”。也就是说，不是一切士夫所作的画都是“士夫画”，“士夫画”体现了一种价值标准。

何谓“高尚”？这其实是在讨论画者的素质问题。宋元人对画者素质的要求，概言之，有两点：

一，其人能明理合道。六法讲“气韵生动”，也是建立在明理合道的基础上。如何才能明理合道呢？在宋元人，更强调画者“自然天授”，是天生的，与生俱来的，并非后天力学可以弥补，魏晋、宋元一流画家，都是天赋异禀，才华横溢。到了明代，董其昌就根据自身能力，调整了标准，将通往“气韵生动”的途径，从强调画者先天禀赋的“气韵生知”、“自然天授”，改成了强调后天力学的“读万卷书，行万里路”。董其昌所说的“读万卷书，行万里路”是手段，而不是目的，古人读书、行路都是为了明理，而不是为了积累知识。实际上，艺术史历来是推崇天赋的，我们看魏晋、唐宋这些文艺史上的著名人物，无一不是天赋过人。比方曹植，时人推崇他才高八斗，比方李贺，年纪轻轻就写下《高轩过》等等，都是强调才华与天赋，而不会特别强调他们读了多少书。一味地读万卷书，脑子却不开化，在唐代，会被人讥为“书簏”，也就是一个装书的箱子而已。

二，其人质性自然，自然性强，社会性弱。质性自然，一如古人形容嵇康的“麋鹿性”，不受社会成规的驯养与束缚。比较典型的例子是《庄子》里的一则故事，说是宋元君请人画画，大部分画者都恭恭敬敬，只有一人目中无人，解衣磅礴，这个画者被宋元君视为“真画者”；包括后来恽南田推崇的“天际真人”，都是在强调画者的自然性，自然性愈高，愈能明理合道。

第二个问题——士夫画的标准是什么？其实就是这段话里谈到的——“与物传神，尽其妙也”。很多人以为画工画才讲“与物传神”，而文人画只是表现自我，这种看法也是今人对文人画的普遍理解，这种误区同样存在于对宋元绘画的整体认识上。

关于宋元绘画，有一种较为典型且广为流行的观点，即宋人绘画再现自然，重视客观再现；元人绘画表现自我，重视主观表达。很多人心目中的宋画，仿佛是宋代的照相技术，是一个画风景照片、画自然标本的存在。在照相技术如此发达的今天，他们理解的宋画就显得颇“不合时宜”了；至于元画，尤其是元代最具影响力的文人画，很多人认为是一种写意精神的体现，是纯粹的个人精神的彰显与个人情绪的抒发，甚至据此认为元画要高于宋画。这样的理解，着眼点常常只在风格、面貌与技法，也就造成了这样一个结果——宋元绘画内在相承的脉络，被人们作割裂，对立的理解。

我们讲中国绘画史的分期，常会看到“宋元”并称，“明清”并称，为什么不说“元明”？仅仅是一种表达习惯吗？这里有两点需要说明，第一，今人对宋元的理解，大都基于董其昌、四王等明清人的观念，而明清人理解的宋元与真正的宋元绘画，有着很大的差别。初学者看画，往往只辨风格面貌，在他们眼中，就会把元四家和董其昌、四王这些人等同起来，这样就很难对元人绘画有一个深入而准确的理解。第二，宋元与明清的划分，并非毫无来由，背后是两大观念体系的差异。这之中，宋代与元代的绘画观念，本质上是一脉相承的。

无论是宋人的千笔万笔，还是元人的一笔两笔，他们的区别只在技法与风格面貌上，但宋元人共的是一个画理——自然理法。宋元文人画亦是如此，只不过文人与画工的理解层次与切入角度有所不同。无论是苏轼讲“取其意气所到”，还是赵孟頫提倡的“古意”，道理都是一脉相承，也就是要明理合道，只有其人“明理合道”，才能做到笔墨“与物传神”，妙夺造化。

⬆︎五代 李成 《晴峦萧寺图》

⬆︎北宋 郭熙 《早春图》

四

赵孟頫与钱选的对话，还有董其昌记载的另一个版本：

「赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。」

画史究竟能辨什么，即可无翼而飞呢？

仍然是我们前面所讲的明理合道。通俗点说，如果画者能明白自然造物之理，他操纵笔墨，就相当于造物主造物，随便画什么都能神采奕奕，也就能做到钱选讲的“无翼而飞”。画家做的就是这样一件事情——纸上造物，笔底参造化。中国画是通过观察自然造物，来明白其中的道理，再根据自然造物之理来派生出画理。画理与造物之理相对应，自然造物有多生动活泼，笔底造物同样也能做到多么生动传神。

⬆︎元人钱选《八花图》与南宋院体《百花图》对比。钱选与赵孟頫同为元代文人画的倡导者，赵孟頫谓其“风格虽似近体，而傅色姿媚,殊不可得”。钱选与南宋院体在风格上虽有相似之处，但钱选用笔生动传神，而院体画忽视用笔的依据，一味追求工细，日趋呆板、僵化。

⬆︎元人钱选《八花图》与南宋院体《百花图》对比。钱选与赵孟頫所倡“隶体”，实际上是要把当时“愈工愈远”的中国画，重新引回“与物传神”的道路。

⬆︎元人陈琳《溪凫图》与南宋院体《百花图》对比。陈琳此作，赵孟頫认为“近世画人皆不及也”，也可以看出当时文人画与院体画理解的差异，画工“不及”处，正在道理。文人画重传神，而当时画工却把注意力放在了外在特征的精细刻画上。

⬆︎元人陈琳《溪凫图》与南宋院体《百花图》对比。

我们读过去的画史，常会看到张僧猷画龙点睛，曹不兴落笔成蝇这样的故事，实际上他要传达的就是这样一个道理——笔墨造物能模拟自然造物，当这两个体系之间的模拟相似度极高的时候，这两个之间是没有隔阂的，是对等的，是相通的。这时候画家把龙的眼睛点上去，龙即可腾空而去。中国画常讲的妙夺造化，与造化同工，也就是说画家做到极致，可与天地、鬼神同工，这当然只是一种理论上的描述，现实是做不到的。

为什么古人要强调文人画呢？因为理论上讲，文人相较于画工，应该更能明理。苏轼讲，“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”，也是在强调这样一个事实。无论是苏轼所谓的“高人逸才”，还是赵孟頫所言的“高尚士夫”，他们与普通画工的优势，就体现在明理上，通过明理合道，来做到笔墨与物传神，妙夺造化，这也是宋元文人画的根本要义。