书法艺术的欣赏和品评，主要决定于一个人的审美能力，但由于每个人的趣味和爱好不同，观点和立场不同，文艺修养和思想意识不同，美感经验和心理素质不同，再加上时代、民族、阶级、个性、社会生活、政治哲学、道德观念、宗教信仰，以至年龄、职业等因素的影响和制约，在审美活动中，就会产生出不同的感受、体会和意见，对同一幅作品以至同一个书家，就会得出不同的结论。即使是历史上许多著名的批评家，也难免有偏袒失实、褒贬不公的现象。由于欣赏者的主观性和局限性，势必导致审美的差异性，这是不容否认的客观事实。举几个例子来说，唐代的著名书家颜真卿，有的人以政治道德的尺度去褒扬他，如有人认为：“予观颜平原书凛凛正色如在廊庙，直言鲠论，天威不能屈，至于行草虽纵横超逸绝尘，犹不失正体，盖人心之所尊贱，油然而生，自然见异耳。”有的人以贵族所崇尚风雅的尺度去讥评他，如南唐李后主曰： “颜书有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉。”这是明显带有了等级观念的批评。相反康有为又认为他的字“如耕牛，稳实而利民用。”颜真卿的楷书以质朴见胜，对于以妍美见长的米芾自然看不惯，他在 《书史》中攻讦其短，评曰： “颜、柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”又云：“颜行书可观，真便入俗品。”这种评论，很明显是带有了个人好恶。又例，元代的著名书家赵孟頫，有的人认为他是南宋宗胄，不应仕元，以其大节有亏，故李桢伯讥诮赵体为 “奴书”；冯班《纯吟书要》又说他的字“为人少骨力，故字无雄浑之气。”傅山在早年时亦因薄其人而诋毁其书，直至晚年始稍有转变，其在 《霜红龛集》中谓： “予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书，近细视之亦未可厚非，熟媚绰约，自是贱态；润秀圆转，尚属正脉。”这种评论，又很明显地带有因人废书的观念；至于解缙评其书曰： “文敏神明英杰，仪凤冲霄，祥云捧日”,“天资英迈，积学功深，尽掩古人，超入魏晋。”赞誉之盛，又从一个极端跳到另一个极端，这种评论，又很明显地带有主观上的好恶。又如明代初期的沈度，由于他受到皇帝的宠遇，于永乐宣德年间，一时声名显赫，于是世人竞学其字，直至弘治以前，中枢掌内外制命的官吏，咸习其书法，这种名不符实的评论，无疑又是受到鉴赏能力的限制而带有偏面的色彩。
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董其昌《画禅室随笔》中曰：“昔人以翰墨为不朽事，然亦有遇与不遇，有最下最传者；有勤一生而学之，异世不闻声响者；有为后人相倾，余子悠悠，随巨手讥评，以致声价顿减者；有经名人表彰，一时慕效，大擅墨池之誉者，此亦有运命存焉。”这种不公平的现象，也是客观存在的，一人推崇，万口交赞，顿时身价百倍，故书因人贵，古今皆然；文情难鉴，谁曰易分。得志者沾沾而自喜，失意者落落而寡合。古之诗人，少达而多穷；昔之书者，怀才而不遇者不知凡几。故书学一道，有彼时不合众意而后世鉴赏不已者，亦有彼时轰雷震耳而后世绝无声响者，又岂可以一时之得失而论成败。至于命运，则又不可知也。兰亭不遇右军，则清湍修竹，芜没于空山矣！ 《祭侄稿》若遭兵燹，则付之一炬，毁之于一旦矣！又如董其昌的书法，淡雅自然，天真烂漫，有清秀醇逸之气，是典型以妍美见长的南派书风，他的书法自然遭到崇尚北碑的康有为抨击，贬诋其书“如休粮道士，神气寒俭”,“局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇”。这种评论，显然又是受到派别的影响。明末清初的书法家王铎，因为他为明朝重臣，降清之举为人不齿，故书名也因此一时不振。又如冯班在评论虞世南和欧阳询的书法时认为“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优”。这种评论，又明显地带有哲学思想和审美趣味的因素。至于康有为尊北碑、卑唐碑的观点又未免带有个人的好恶而犯了偏激之病。审美的差异性还表现在时代风尚的好恶上，如初唐时，唐太宗极力推崇王羲之书法，以瘦硬为美，一时有“书贵瘦硬方通神”之说；至盛唐开元、天宝后，又崇尚肥硕，追求一种“肉丰而力沉，骨劲而气猛”的丰腴雄强之美，“元气浑然，不复以姿媚为念”。这种时代的审美观往往在很大程度上又左右了书家的艺术创作，使得他们的作品或多或少地带有时代的烙印。又由于地域的不同，有的人喜欢 “铁马金戈”,有的人喜欢“晓风残月”,有的人喜欢“塞北秋风骥马”,有的人喜欢“杏花春雨江南”。基于以上的种种因素，就造成了欣赏者和评论家在审美活动中主观感受的差异性和局限性，由于这种差异性，就很难产生公允的评论。
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董其昌书法
美的多样性和复杂性
什么是美？要回答这个简单的问题却非常困难，从古希腊的哲学家至当今西方的美学家，尽管他们写了堆积如山的著述，美究竟是什么？这一问题至今还尚未完全解决，也无法给美下一确切的定义。中国古代很早就开始对美作过研究，从美的字义上来说，这名词在卜辞中早已出现。许慎 《说文解字》则曰： “美，甘也。从羊从大，羊在六畜主给膳也。”他们最早认为羊之肥大在品味上是很美的。《说文解字》又曰： “甘，美也。从口含一。”“甜，美也。从甘从舌，知甘者。”可见，当时人们对美的认识还只是局限在味觉方面。以后，人们又将美发展到听觉方面，从 “乐”字的本义上来说，“樂”字代表小鼓挂在大鼓两旁，并支附在木架上。这是象征音乐的文字，《说文解字》: “乐，象鼓鞞，木虞也。”段玉裁注云： “鞞，应作鼙。”“虞”即木架之意，古人已体味到音乐能使人感到快乐，给人以美的愉悦。与此同时，古人还将美发展到视觉方面，从 “文”、“色” 的字义上来看，《周易 ·系辞》:“物相杂故曰文。”《说文解字》: “错画也，象交文”。这种线条交错的纹路能给人以一种美感。同样，“色”也能产生美。《说文解字》: “色，颜气也。从人从尸。”段玉裁注云：“颜者两眉之间也。必达于气，气达于眉宇是谓之色。颜气与心若合符节，故其字从人从尸。”在这个基础上，于是进一步又将“文”发展到文字、语言、意义、思想方面。《释名》: “文，文也。集会众彩以成锦绣，集会众字以成辞义，如文绣然也。”《荀子》: “人之于文学也，犹玉之于琢磨也。诗曰：如切如磋，如琢如磨，谓学问也。”
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董其昌书法2
由于对“美”的认识不断地深入，逐步形成了古代的美学思想。以孔子为代表的 “中和美”和以老庄为代表的 “自然美”又进一步将美推向一个新的领域。在我国的书画艺术中，古人对气韵、理法、骨力、意蕴、神采、形质、情趣等方面的研究在世界艺术史中是罕见的，在各种审美观念的影响下，又形成了众多的风格和流派，再加上时运交移、质文代变，人们对“美”的认识越来越多样，越来越复杂，而“美”的表现手法也越来越丰富，越来越新颖，从而反过来又造成审美的差异性越来越悬殊，越来越偏嗜。正如刘勰《文心雕龙·知音》中所谓： “夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫园该。慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听，会己而嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也。”不同风格的美，好比庭院中盛开的百花，姹紫嫣红，争奇斗艳，表现出一种绚丽多彩的风貌。总而言之，任何艺术并不存在着一种绝对的、完善的审美标准，并且也不需要存在。在文艺的创作领域中，我们必须为艺术家提供广阔的创作天地，允许各种风格和流派的相互竞争。在文艺的欣赏领域中，我们应该从多方面、多层次地满足广大群众的审美需要，当然这些作品必须是健康的、积极向上的，只有这样，才能充分发挥文艺愉耳、悦目、赏心、怡神的审美作用，使人从思想、认识、道德、情操等方面获得教益。
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柳公权书法
同时，任何艺术所表现的美又都是以相对的形式出现的。它总是偏向于某一方面，或阳刚、或阴柔，或文、或质，不可能面面俱到，十全十美。《老子》: “天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相互，前后相随。”他否定了美的绝对性。举几个例子来说，如王羲之是历史所公认的 “书圣”,但张怀瓘 《书议》却批评了他的草书 “格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇。”还说他的草书 “有女郎才，无丈夫气”。这种评论，显然是站在阳刚的立场上去批评阴柔之有余。王羲之的行书以妍美见长，但张怀瓘却又批评他的行书 “古雅不逮”,这种评论，显然又是站在质朴的立场上去批评妍美之过分。又如米芾的行书善用露锋刷笔，故表现出一种沉着痛快、神奕气爽的阳刚之美，但有人却从平和简静、含蓄蕴藉的立场上批评他的字 “不免气焰杀人”,“猛厉奇伟，终坠一偏之失”。这种品评方法，显然是一种苛求。事实上，尽善尽美的绝对标准只存在于人们的审美理想之中，宋玉《登徒子好色赋》曾描写过一个理想中的少女，其曰： “臣东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤，眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝，嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”曹植在《洛神赋》中亦出色地描绘出他理想中的少女有“秾纤得衷，修短合度，肩若削成，腰如约素。”但这也只能代表一种风格。古人很早就认识到美不必是绝对完善的，有的人虽然面貌很丑，但其心灵是很美的；认为 “小恶不足妨大美”,如 《淮南鸿烈 ·汜论训》:“今以人之小过揜其大美，则天下无圣王贤相矣。”他们还认为即使是很美的事物亦必有其不足的地方，故《淮南鸿烈·说山训》有： “桀有得事，尧有遗道，嫫母有所美，西施有所丑。”如果我们以苛求的片面的态度去品评书法，势必会导致方法上的错误。由上可见，书法艺术的美具有多样性和复杂性，各种不同的风格表现出不同意境的美，我们很难从中定其优劣，正如白蕉所说的： “五岳的风景不同而都是美，五味的味道不同而都是味，百川的流派不同而都到海，又如兰竹清幽，木芍香艳，古松奇崛，垂柳婀娜，俱是佳物。”可知美的形式是多种多样的。不同的美迎合了不同人的口味，葛洪 《抱扑子》 中曰：“妍蚩有定矣，而憎爱异情，故两目不相为视焉；雅郑有素矣，而好恶不同，故两耳不相为听焉；真伪有质矣，而趋舍舛忤，故两心不相为谋焉。以丑为美者有矣，以浊为清者有矣，以失为得者有矣。此三者乖殊，炳然可知，如此其易也。故彼此终不可得而一焉。”由于憎爱不同，好恶不同，取舍不同，就极难得出统一的评论。
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王献之书法
审美的艰难性
艺术批评和艺术创作一样，是一种艰苦的创造性的精神活动，因此作为一个艺术批评家必须是一个艺术实践家，他必须经历亲身的实践，从创作的甘苦中体验一番，在审美实践中不断地积累美感经验，逐步形成正确的审美理想和审美观念。赵宦光 《寒山帚谈》曰： “昔人言善鉴者不书，善书者不鉴，一未到，一不屑耳，谓不能鉴者无是理也，果不能鉴必不能书。”其实古人所谓的“鉴”字，除欣赏、品评之外还包括鉴别真伪。“善鉴者不书”意思是说鉴别真伪的鉴赏家不一定是一个书法家，因为鉴定也是一门专业性很强的学问，其中涉及到历史、文字、碑帖、流派、文艺、哲学、美学等，甚至对纸张、笔墨各方面也得研究。当我们鉴定一幅作品的真伪时，须澄心定虑，先观其用笔与结体，次观其精神与气韵，复视其情性与意趣，继而察其古今跋文，相传来历，再辨其收藏家的名号、印章的颜色，纸素的新旧等。因此作为一个鉴定家，就必须具备各方面的知识，必须熟悉历史上的各种流派和每个书家，必须了解纸张、印泥、墨色、印鉴的时代特色，于博观比较中增强自己的鉴定能力。桓谭 《新论》:“能读千赋则善赋，能观千剑则晓剑。”只有这样，才能品其高下，定其真伪，自然赝品难逃法眼，伪迹不遁玄鉴，这一种专门学问在这里不多赘述。
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另一方面，善书者又往往容易囿于己见，执于一隅，以己之偏爱为好恶，以我之笃嗜为褒贬，故卫铄在《笔阵图》中提出 “善写者不鉴”。一个人的审美能力往往随着实践的提高而提高，因此，对于一个批评者来说，必须懂得创作技巧，必能体味创作意境，只有经过自己切身的感受、体验，才能更深刻地对作品产生理解，从而产生出中肯的评论。
书法艺术批评还具有一定的导向作用，它不但有助于创作者正确地把握自己的创作方向，同时也有助于一个书法艺术群体在创作趋势上的把握，特别是当书法艺术批评上升到哲理的高度时，并与当时的时代风尚相吻合时，这种导向性就具有十分重要的现实意义。
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齐白石的书法都有点虾的味道
在进行书法艺术批评时，一个理想的批评家往往以形象的作品为媒介，向观赏者剖析美的形式、美的内涵、美的构成、美的意向以及构成这些美的技巧和方法，使观赏者看到本来看不到的东西，从而使创作与欣赏达到一种高度完美统一的境界，只有通过书法艺术批评，才能向广大的欣赏者展示出一个绚丽多彩的书法美的世界，才能使创作者启迪想象的天地，获得成功的经验，从而充分地发挥书法艺术批评的教育和导向作用。当代著名的文艺批评家白莱克墨说：“批评家的重任，乃是建立社会与艺术间的桥梁。”
在进行书法艺术批评时，还必须对一些不良的创作倾向，对书法艺术创作中一些虚假的、丑恶的、造作的、颓废的、荒谬的、病态的、庸俗的、浅陋的作品进行心平气和的、以理服人的严肃批评。另一方面，还必须对社会上形形式式的不正之风，对一些不利于书法艺术创作的歪门邪道给以无情的揭露，以一种光明磊落的精神和不畏权势的气魄，将蓄积在胸中的块磊，唾出殆尽而后已，并能真正本着在艺术面前人人平等的精神扶植后学，奖励先进，从而发挥书法艺术批评的战斗作用。鲁迅在《华盖集·并非闲话》中曾指出“批评家的职务不但是剪除恶草，还得灌溉佳花。”只有本着 “新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”的精神，才能真正的繁荣我国书法艺术的创作。
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