画事君说
《舌尖上的中国2》有一个镜头，是用无人机航拍种在悬崖边的玉米地，拍摄中无人机差点脱离摄制组的视线范围。过程令人揪心，拍摄完成的画面，效果也极震撼——峭壁如刀削斧砍，陡直矗立，一小片农民开垦的玉米田，沿着悬崖边上整整齐齐地生长。
这张图，很明显地现出一种高山和人的关系。
高山，这种地壳运动形成的地理结构，却在远古就让人敬畏，也不断激起人类征服探索的欲望。中国农耕文明历史悠久，老百姓靠山吃山，因此对于高山也格外有感情。
在中国画里，高山，也是一个经典永流传的母题。
母题是文学里的专业名词，就是一个可以生发出各种不同文本的主题。高山流水，甚至形成了中国画里最重要的一科，山水。
当然，从人物画开始兴起的中国画，最初时候，高山只是人物画的背景板。如东晋顾恺之《洛神赋图》里的山，作用是点缀人物画的空白处。随后，五代荆关董巨的出现，让高山终于有机会成为独立的画面主角。再然后，北宋的李范米郭，南宋的刘李马夏，用最细腻严谨的笔墨，记录了他们足迹所到之处的崇山峻岭。
山，是一种高大、恒久、稳定的存在。但山不只是石。四季变化，山有了自己的品格，“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。”
山，成了中国文化里的一个最丰厚的存在。
民国画家中，画山的名家很多，张大千的山泼墨泼彩，令人耳目一新；黄宾虹的山浑厚华滋，充满文人遐思；齐白石的山清新简约，不拘小节；但最深情的山，当属傅抱石。
说傅抱石笔下的山深情，是因为无论雄壮巍峨，还是秀美婉约，那山都带着几分缥缈空灵，仿佛伴着来自高古时代的歌声。
今年秋拍，保利香港出现了一件傅抱石的高山题材画作《高山仰止》，177 x 97cm的巨幅画面中，巍峨雄壮的山体一下子撞入视线，令人心颤。如果不仔细看，不会发现原来画面最右下角，还有一位高士和一位童子。
这幅画和他以往的山水画构图非常不同，今天我们就来聊聊，傅抱石为什么要画这样一个题材。
傅抱石《高山仰止》
设色纸本 立轴 一九六二年作
尺寸：177 x 97cm
题识： “壬寅九月将有杭州之行，傅抱石南京并记。”
钤印：画家四方印：“抱石之作”、“壬寅”“往往醉后”、“䡮迹大化”
出版：
（1）《傅抱石画选》图版第54号，朝华美术出版社，1988年北京；
（2）《现代中国书画展览》目录，图版第1号，中国国际图书贸易总公司、香港集古斋联合出版，1984年；
（3）《傅抱石大典》，第285页，古吴轩出版社，2004年；
（4）《傅抱石精品画集》，第106页，上海古籍出版社，2004年
（5）《傅抱石全集4》，第246-247页，广西美术出版社，2009年；
（6）《傅抱石年谱》，第408页，上海书画出版社，2012年；
著录：《傅抱石年谱》，第264页，上海古籍出版社，2004年；
展览：“中国当代书画展” 集古斋、中国国际书画贸易总公司主办，香港，1984年4月。
《高山仰止》曾为中国国际书店（今改为中国国际图书贸易总公司）藏品，刊入1988年北京朝华出版社《傅抱石画选》，于1984年4月在香港集古斋与中国国际书店联合主办的香港“现代中国书画展览”上展出，并刊于展览目录，列图版第一号，而且递藏有序，被精心保留至今。
高山仰止，一次致敬古人的陈情表
在中国传统文化中，“高山”常常被比喻为高尚的德行。“高山仰止”，语出《诗经·小雅》，意思就是高尚的德行，令人景仰。
文人画兴起以后，画家笔下的高山，有时候并不是真山水，而是借山来抒情。
比如沈周创作的《庐山高》图，就是为了给他70岁高寿的老师陈宽祝寿。
明 沈周《庐山高》，纸本设色
193.8cm × 98.1cm，台北故宫博物院藏
画中的庐山，跟今天江西九江的庐山实景并不尽相同，其中掺杂了沈周的想象，因为重点不在描绘景色，而是以高峻的庐山，来象征老师广博的学问和崇高的道德。所以在这幅画中，沈周用近两米长的尺幅，来极绘庐山之高，可见沈周对老师“高山仰止”的感情多么诚挚。
在画面右上角，沈周还描绘了庐山的“五老峰”，用永垂不朽的“五老峰”来给70岁的老人家祝寿，也是非常好的寓意。想必陈宽看到学生的贺图，也会笑得合不拢嘴。
或许高山仰止这一类题材，就是适合画巨作，几百年后，傅抱石在画《高山仰止》时，也选择了长177cm，宽97cm 的巨大尺幅。
傅抱石《高山仰止》
这幅画创作于1962年，是傅抱石艺术创作的巅峰时期，此时他的绘画集前人大成，发展出了自己独特而成熟的面貌，很多人向他求画，包括各类领导，他的应酬作品，也是画个没完没了。
但傅抱石这幅《高山仰止》，不是为了具体某个人画的，而更像是他致敬古人、致敬高山的一幅“陈情表”。
乍一看《高山仰止》，很容易联想到北宋范宽的《溪山行旅图》，二者都是高山巨嶂横立眼前，一眼就是巨大的震撼。
（左）傅抱石《高山仰止》（右）宋 范宽《溪山行旅图》
《溪山行旅图》如此奇特的构图，前所未有，但范宽作为在下的乡贤，我第一眼看到这幅画，就很清楚他这是对黄土高原上的土山进行了艺术再加工。黄土的直立性才会形成这样的劈面，造成山坡光秃秃，山顶有植被的现象。
但是，黄土高原上的山绝对没有这么高，为了表达伟岸的效果，范宽进行了再加工。他把人物和驴队画得无比之小，用较低的山坡来衬托高山，并且选了大尺幅的画面，让人仰头观看，一眼窒息。
傅抱石这幅177 x 97cm的大画中，也是这样的策略。
首先，傅抱石用了三重山体的构图，来衬托主峰的高大，甚至主峰的山顶都没有画出来，表示延伸到更高的天际中去。
其次，只有画面右下角隐藏着一位白衣高士，执杖前行，回过头来，招呼跟在他身后背着箱笼的童子。这两个人物占全幅画的比例，不过是米粒大小，不仔细看，压根不会注意。但仔细看，眉目胡须，衣纹箱体，还是描绘得细致入微。
傅抱石《高山仰止》局部
那为什么这幅巨大的画上，人物这么少，又这么小呢？
时间回到傅抱石画下《高山仰止》的前一年，58岁的他踏上了一趟“兹游奇绝冠平生”的写生之旅——沿着长春、吉林、延边、长白山、哈尔滨、镜泊湖、沈阳、抚顺、鞍山、大连这条线，最后渡海由青岛回到北京。
这一路，他尽览北国风光，那些高山峻岭，雄奇厚重，后来都入了这幅《高山仰止》。
所以在《高山仰止》中，傅抱石选取这样一个顶天立地的山体布局，又在右下角加入人物形象，凸显了高山的雄伟和人类的渺小，形成强烈对比。
范宽曾说“吾与其师于人者，未若师诸物也。”这幅《高山仰止》，既是继承了范宽的图式，也是他对范宽“师法自然”这一原则的认同。
抱石皴，从古人那来，从我这里出去
每一个学画画的人都要经历“如何面对古人”这一关，傅抱石也同样经历了。
他学画山水，最初主要是师法石涛，随后追摹宋元山水，兼学了王蒙、倪瓒、梅清、程邃、龚贤，还吸收了西洋水彩画和日本浮世绘技法，融入自己的绘画中。
真正让他“悟”出自己的风格，要属寓居重庆金刚坡的经历。那段时期，他每天观摹巴山蜀雨，当地的高山在苍茫烟雨的映衬下，悠远缥缈，秀丽润泽。无数次的尝试，令傅抱石终于琢磨出“抱石皴”技法。
傅抱石全家在重庆金刚坡下“山斋”合影（约1941~42年摄）
这种皴法“时而使笔锋散开，时而又使它收拢；时而卧笔擦出大片的墨迹，时而提笔勾出挺拔的线条。墨笔的干湿浓淡，用笔的轻重缓急，线条的粗细刚柔，物体的虚实隐现，这一切都在那一支毛笔之下魔术般的显现。”
“抱石皴”是真正属于傅抱石的创造，从师古人，到师自然。
《高山仰止》中，也可以看到“抱石皴”对于传统皴法的继承和变化。
首先，为了突出主体山势的险峻陡峭，傅抱石以浓墨急笔勾勒，长短粗细不一的线条同时斜劈而下，这种线条，可以追溯到唐代李思训所创的斧劈皴。
（左）唐 李思训(传) 京畿瑞雪图纨扇绢本 局部
（右）傅抱石《高山仰止》局部
山体上交错的线条，有乱柴皴的影子。
乱柴皴，是从解索皴、荷叶皴等变化而来。如乱柴交叠，如枯枝折断，本来比较适合表现南方被雨水冲刷裸露的山脊，这里被傅抱石用在明显是北方高山上，更加粗犷坚硬。
（左）元 王蒙《青卞隐居图》
（右）傅抱石《高山仰止》局部
为了表现远山的层次，傅抱石以揿倒的笔锋擦出大面积的淡墨块，侧锋横刮，再辅以破笔点苔。隐隐有“荷叶”、“卷云”和“拖泥带水”等皴法的痕迹。
傅抱石《高山仰止》局部
雄伟的山林之中，松柏连片，扶山脊而上，枝叶规整细密，于豪放中又见南方林木的秀丽清新。
傅抱石《高山仰止》局部
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