我们谁也没说话，直到电影结束灯光亮起，但就算这样，我们还是一言不发，就这样陷入了漫长的沉默之中。最终他站起身冲我伸出手，“鉴于这是一部威廉·惠勒的电影。”他说，“我原谅你。”我们坐进他的车，继续我们中断许久的夜游车河之行。他是我的第一位老师，也是对我影响最大的一位。
翻譯｜整理｜編校：Janning Le'Mo (Liquid Bomb)資料來源：Volker Schlöndorff (Author)Robin Sanders & Günther Krumminga (Translator)Direct ©The Village Voice, July 6, 1982Indirect ©Liquid Bomb Studio, December 30, 2017『尤裏卡! 映画マスターのシリーズ』制作委員会 · 協力*特別鳴謝：豆瓣網友 帕拉多克斯先生（四月二十八日广播） 譯編者按｜沃尔克·施隆多夫，德国新电影运动的旗手之一，与维姆·文德斯、维尔纳·赫尔佐格、赖纳·维尔纳·法斯宾德并称“新德国电影”四杰，代表作品为根据君特·格拉斯小说《铁皮鼓》改编的同名电影，该片连获戛纳金棕榈和奥斯卡最佳外语片，奠定其电影大师地位。一九三九年施隆多夫出生于德国城市威斯巴登，五六年随家人定居巴黎，并接受高等教育。施隆多夫在索邦攻读哲学和政治，毕业后考入法国高等电影研究院（即现在的法国高等国家影像与声音职业学院的前身）接受电影理论教育，受到路易·马勒赏识而进入电影业。留法期间施隆多夫曾担任过多位法国名导的副导演，包括路易·马勒（“扎齐坐地铁”“私人生活”“鬼火”“江湖女间谍”）、阿伦·雷乃（“去年在马里昂巴德”）以及让-皮埃尔·梅尔维尔（五九至六四年，“眼线”和“莱昂莫汉神父”），三人均对其电影道路产生巨大影响，尤以后者为甚。六十年代中期施隆多夫回到德国拍摄处女长片《青年特尔勒斯》，甫一推出便在戛纳获得评论界认可，“预示了新德国电影的觉醒”。本文是沃尔克·施隆多夫为其“老师”之一的让-皮埃尔·梅尔维尔写的纪念文章，原用德语写就，经罗宾·桑德斯和冈瑟·克鲁姆明加翻译成英文后，刊登于一九八二年七月六日号的《村声》杂志上，原文发表时间不详。本中文版乃根据其二人之英译本翻译而成。对于标题“巴黎美国人在巴黎”采取直译策略，其内涵可分为两个层面：其一，虽出生成长于巴黎，身上带着典型的巴黎范儿，带点小资、又带点波西米亚，但他却在美国找到了自己的身份认同，经常把自己看做是一位寓居巴黎的美国人，在他身上交融着法国和美国两种迥乎不同的特质；其二，让-皮埃尔·梅尔维尔电影的创作动机和理念很大程度上来源于对于美国电影的借鉴，他对美国的热爱令他的作品体现着浓烈的美式气息，他的电影也交融着巴黎和好莱坞两种迥乎不同的电影风格。
我第一次遇见梅尔维尔是在一九五九年，电影俱乐部放映完「荒漠怪客」之后，我的同学贝特朗·塔维涅为我们引见。梅尔维尔觉得尼古拉斯·雷的电影糟透了。戴着标志性的牛仔帽、套着标志性的风衣，他站在沿着哥白林大道延伸的林荫树下，好心规劝我们不要花太多精力在「荒漠怪客」这类把人往坑里带的作品上，而是应该在真正经典的美国电影中找寻灵感。他带有偏见地称赞威廉·惠勒和罗伯特·怀斯是有且仅有的两位具有经典价值的美国导演，他们经得起任何褒奖，而这两位在那个年代恰恰也是我们这些年轻人最嗤之以鼻的导演。
梅尔维尔邀请我们坐上他的美产福特银河，答应捎带我们一程。他的妻子弗洛伦斯坐在前座，安静地抽着香烟，一支接一支。我们惬意地靠在那辆福特的后座上，梅尔维尔载着我们穿过城市，正如在那之后的未来几年一次又一次载着我们一样。他加速驶离市中心，朝着城市中心外围的大道，驶过巴黎北郊。他载我们游着车河遛着弯，带我们参观了他过去电影的拍摄地、以及未来准备取景的地点。他在许多天桥下的街角停下车，寻找适合的拍摄角度，试图通过镜头设置让巴黎看起来就像是曼哈顿。在这过程中，梅尔维尔如数家珍，给我们讲述着在这些地方取过景的电影，点评着这些导演的表现，解释哪里处理得得当哪里又处理得失当，并且，不允许我们提出异议。
几乎每一晚，他沿着相同的线路穿过城市、经过相同的街区。起初他会开着车到香榭丽舍大道查看是哪些电影让观众在影院门前大排长龙。当驶过玛德莲广场时他总会瞥上两眼路边的妓女，向我们详细叙述自己是如何在这里为「赌徒鲍伯」发掘到伊莎贝拉·科瑞出演女主角的，如何看到她、和她攀谈、以及最终如何雇佣她，诸如此类。之后向北走，经过肖蒙山丘公园，朝着高速公路，最终抵达他的“布鲁克林”，一路上不曾在一家酒吧停留。他车开得很慢，穿行于街道时就像坐在一辆手推车上，我们一刻不停地谈论着电影。但是有时候，他不带上我们，一个人走这条线路，但不会顺路去经过的街区酒吧里小酌几杯。他太害羞了，以至于只会去有人认识他的地方，比如熟识的上等餐厅，在这里他是尊贵的客人，在这里会为他预留最好的位置，尽管他习惯于回家就餐，通常是牛排和小份沙拉。由于自己的脆弱心脏所带来的疾病困扰，他不得不坚持着自己相当节制的饮食习惯。但是周日是例外，在这天我们都会去糕点店买各种各样昂贵的中欧点心。让-皮埃尔的事实姓氏是格伦巴赫，他的家族来自于阿尔萨斯，这解释了他对于糕点的喜爱，也解释了他对于所有德国事物的兴趣，以及他浓厚的家庭观。
Isabelle Corey in Bob le flambeur (1956)
梅尔维尔也许是唯一一个住在自己制片厂的电影导演，这座制片厂不是特别大，但几乎是以其一己之力，在战后将意大利广场的这座老工厂改造而来。虽然不是特别大，但也足够隔出两座录音棚、一间小服装间、两间剪辑室和一间放映室了。行情不景气的时候，梅尔维尔会将制片厂外租给电视台，以此维持生计。他和妻子弗洛伦斯、他的母亲以及三只安哥拉猫住在制片厂顶层的一间小公寓里，看起来有点四十年代好莱坞电影中的公寓场景的味道。长沙发旁立着几盏低矮笨重的灯，灯光昏暗至极勉强能照亮脚下的一小块地毯，无益于照亮整个屋子。壁炉顶挂着一幅画，暗色的镶板、圆门窗固定装置，这些都是从纽约进口的。屋子里甚至还挂着软百叶帘、安着上下推拉窗，这些都是美式家居风格的典型特征。整个效果有点不真实，带着停滞感。屋子里几乎没有自然光。不知怎的，他的新英格兰风格的图书馆让我联想到芝加哥一家游戏厅的里屋。
梅尔维尔只在晚上离开自己的公寓，或是去看电影，或是绕城夜游车河。他经常连着几天不下床，在床上办公，查看最新的报纸、听广播看电视、打电话，这通常发生在他为自己的新电影拉投资和寻找制片人的时候。为梅尔维尔担任副导演的这几年里，我们只完成了两三部电影，更多的五六部仅仅停留在纸面上，不是因为资金短缺投资困难就是因为难寻“价廉物美”的卡司，最终都搁浅了。剧本还没有完成，他就会开始草拟拍摄日程，决定要占用他的演员多久、以及这段占用期在演员身上的开销。在我们草拟拍摄日程之前，他会先绘制故事板大致构思出场景镜头，但不是在纸上，而是在片场。我们经常在夜半时分进入楼下的摄影棚，搭起几面墙，背景或是曼哈顿或是巴黎北部的空地。一切准备完毕，梅尔维尔徜徉其间，弄明白到底需要多少分镜头来架构某一场景。他力图用最简洁的方式讲好一个故事，力图用相同的方法达到这份简洁。棚内除了门窗和绘制场景的后墙，一段老楼梯也发挥了不可或缺的作用。这一非常重要的道具出现在梅尔维尔的每一部电影中，他围绕这段楼梯设计了大量场景。
梅尔维尔大部分的电影企划最终都面临难产，因为在当时他的作品并不是什么炙手可热的抢手货，即没有制片人疼又没有发行方爱。除此之外，电影工会，主要是电影技术人员，还经常来刁难他的拍摄。工会要求他的每部电影必须配齐二十一人的制作组，否则就不给他发放拍摄许可。但是另一方面，梅尔维尔只需要两个人就能完成任务，他自己和一名摄影师，毫无疑问，这种独立作业方式惹恼了工会。他的上一部电影「曼哈顿二人行」就是以这种方式完成的。这是一部带有美国风格的警匪片，一部小格局的黑白电影，由梅尔维尔本人和皮埃尔·格拉塞主演。不幸的是，这部电影遭遇了滑铁卢，灰心丧气的梅尔维尔意识到拍摄这样一部电影是多么的“错误”；而“改错”的方法应该是拍摄一部保持前作风格、改编自文学作品的欧陆电影，于是他在构思「莱昂莫汉神父」时重新回到原来的风格上。这次他选用了让-保罗·贝尔蒙多，后者主演的「精疲力尽」刚上映不久，除此之外还有「广岛之恋」中的埃玛妞·丽娃。
Jean-Pierre Melville in Deux hommes dans Manhattan (1959)
尽管梅尔维尔已经启用了不少法国电影新浪潮出身的知名演员，但是一旦谈起新浪潮电影人的业余风格，话语中仍带有诸多讥讽。尽管后者将梅尔维尔视为“新浪潮之父”，但在他眼里这些年轻后辈似乎都被带坑里了，拍摄了这么一些“错误”的电影。他同许多新浪潮电影人保持着友好的关系，尤其是让-吕克·戈达尔和克洛德·夏布洛尔，二者经常来拜访他，顺带把他带到绝望的边缘：戈达尔和夏布洛尔通常轻蔑地拒绝了他好心的建议。他相信一些必要的、特定的条条框框，并严格遵守这些原则。每部电影只能以一种方式完成拍摄，其余的都只能归结为“错误”。苛刻又学究，他的掌控精确到演员头部的转向，朝左或朝右，甚至精确到每一个拍摄角度，精确到是否需要过肩，诸如此类。手持摄影、曝光不足和曝光过度、伸缩镜头变焦，这在他看来都是幼稚的小把戏，都是导演水平不够的体现，甚至更糟。“他对于电影一无所知。一窍不通！”他有时候会这样评价这位或那位导演，尽管他们的电影获得了巨大的成功。这个男人囿于预算而在他的头几部电影里开创的拍摄方式无意间启发了后来的新浪潮导演们，但是现在，他想拍的只是“美国”电影。 在我看来，梅尔维尔是一位非常好的老师，当他在自己的放映厅给我们这些员工和他的朋友们放一些片子的时候，这种感觉尤为明显。顺便一提，这些片子总是那么几部，比方说威廉·惠勒的「黄金时代」，以及他百看不厌的「罪魁伏法记」，罗伯特·怀斯的作品。后一部电影中简化的处理是梅尔维尔想让我们注意的：或是远景定位镜头中飘动的报纸、或是突然跳剪到一辆疾驰货车正前方的镜头。这些和其他一些镜头还没有出现在画面上的时候，他就会迫不及待地给我们剧透起来。
在那时我并不理解他在这些相似镜头中刻意的节制，更不理解那些美式电影语言中特有的意象和符号。他将自己从现实中抽离出来，我对此的理解甚至更加受限于当时席卷全法的混乱局面，不仅是在电影领域（新浪潮），更在于社会整体（阿尔及利亚战争的结束）。梅尔维尔时刻关注着这些社会事件，但他对于身边发生的事保持着超然的态度，不带任何感情色彩。就像一位日本武士，他把自己锁进自己的电影世界中（在这一点上表现出来就像受到了何人委托）、锁进自己的公寓，几乎就像是他想要将自己生活和电影中的自然率真驱除干净。有一天晚上，刚和安娜·卡里娜分手的戈达尔问了梅尔维尔一个问题：“但是让-皮埃尔，生活难道不是比电影更重要吗？”这个问题令他恐惧万分。梅尔维尔陷入了自己镜头下那些匪徒的宿命之中：爱情和工作不可兼得。“你拥有事业，可是你的爱人只拥有你，从长远来看，这使人精疲力尽。”
但是有一次，他告诉我自己的爱情之火又被点燃了。她的名字叫安娜贝尔。他说，和她缠绵几夜之后，他懂得了两具肉体水乳交融意味着什么，这显然比萨特理论对他的影响来得更深远。当天晚上，梅尔维尔逃离了，再也没有见过她。他告诉我：“我本应该完全拜倒在她的甜言蜜语之下，我本应该和她做爱，日以作夜，她也得以做她想做的任何事。”梅尔维尔偏爱孤独，他电影中武士风格的角色都带着渴望“不可为”的相同身份。因为总是缺失了精神内核，所以无论给那些法国匪徒带上多少顶帽子、穿上多少件雨衣，他的模仿者无论如何也是无法复制梅尔维尔的风格。
Jean-Paul Belmondo and Emmanuelle Riva in Léon Morin, prêtre (1961)
出现在梅尔维尔的故事中的女性角色大多放弃了自己，并最终以断绝做结。「海的沉默」中一位法国女子在沦陷期间爱上了一位德意志国防军官，但她必须隐藏自己的爱意；「可怕的孩子们」中姐姐爱上了弟弟，禁忌阻止了乱伦的发生，她最终射杀了他；「莱昂莫汉神父」中不信神的社会主义女战士爱上了一位神父，后者无法接受她的爱人，选择了逃离——就像梅尔维尔逃离安娜贝尔。
所有女性角色中只有妓女是例外，只有她们是那些孤独的匪徒和枪手可以放心接近而不用担心受到爱的伤害。梅尔维尔经常愉快地和我们开些妓女的玩笑。也许正是因为这个原因，梅尔维尔在戈达尔拍摄「随心所欲」的时候提供了不少帮助，这部电影最后的镜头就是在梅尔维尔的制片厂门前取景，就在他拍摄「赌徒鲍伯」的咖啡馆门前。
六十年代初，戈达尔让梅尔维尔在他的处女作「精疲力尽」中扮演了一个小角色，借此表达他对自己心目中的这位“新浪潮之父”的敬意。从此之后，梅尔维尔位于热奈尔街制片厂顶楼的这件小公寓就成了新浪潮电影人的向往之地。但是除了他少有的几个朋友，包括演员皮埃尔·格拉塞、丹尼尔·柯西、霍华德·沃侬（三人均为梅尔维尔早期电影中的演员），鲜有人能拜访这里。大多数人觉得很难和他保持亲密的稳定关系，他的友谊太过于缩窄和脆弱。一旦某人想要和他保持距离，他们之间的关系到达极限，梅尔维尔会把他这位过去的好友视作“敌人”和“叛徒”。当然毫无疑问，他把所有不能无条件接受他自己和他偏爱的美国电影的影评人视为“叛徒”。当梅尔维尔和某人绝交之后，得罪他的人若是能给他打电话道歉，若是能在话语中充满懊悔甚至是自我批评，还是能重新博得他的友谊的。这种情况下，他会大度地原谅一切，不再怀恨在心。
抵抗运动和战后短暂的解放都是梅尔维尔曾经亲身经历过的时期，这些也都体现在他的故事里。尽管在抵抗组织中他并不是什么特别重要的人物，但他还是和在伦敦的戴高乐政府取得了联系。这段经历使他产生了对于所有德国事物模棱两可的迷恋和兴趣。战争结束后不久，梅尔维尔着手拍摄「海的沉默」，关于一位德军军官（霍华德·沃侬）在占领期间和一位法国女人（妮科尔·斯黛芬）的相爱，电影根据法国抵抗作家维尔高写于一九四二年的同名短篇小说改编。这部电影也许是他最美的作品。当时还在照片洗印店工作的亨利·笛卡负责了本片的摄制。他们凭借着从黑市上弄来的剩余胶片拍完了整部电影，这些别的剧组用剩下的胶片不足一百英尺，还是老式的感光乳剂层。
Nicole Stéphane in Le silence de la Mer (1949)
也许因为我是德国人，梅尔维尔满是热情地录用了我，以至于忽略了我和他站在完全不同的政治立场上（当时我为支持萨特的学生组织工作，参与了反对在阿尔及利亚实施私刑拷打、支持阿尔及利亚独立的政治运动），他因此强迫我在我们的关系中过一种截然不同的双重生活。每天早上我按时来到制片厂，准备这一天的拍摄工作，梅尔维尔到中午才会从楼上下来（法国电影业的拍摄习惯是从中午开始一直持续到晚七点半，中间不停歇）。他经常会把我叫到他的卧室，和我解释那些绘着场景的草图、安排摄影机位，以及演员的走位。我们会在楼下棚里排练，但是穿好风衣带好帽子的梅尔维尔并不会从楼上下来，直到一切都准备就绪只等开机。到那时，他会坐在摄影机旁的导演椅上，一直坐到晚上。他就坐在那里指导演员，也不会抬头去看取景器，取而代之的，他会直接告诉我们帧速需要限制在多少、告诉我们需要什么样的镜头。所有步骤都要求严格遵守各种规则，不允许有任何讨价还价的余地；有时候我觉得这一切就像一场宗教仪式，类似于天主教的大弥撒。给演员的指导也不是关于心理内心戏，更多的是行为动作上的指示：动作、步调，在哪看、怎么看。
如果说拍摄就像一场仪式的话，那么选角面试就更是仪式中的仪式了。梅尔维尔会清空整个制片厂大厅，只在大厅的最里端留下一张桌子和一把椅子，正对着入口。他会在那里就坐——当然穿着他的一身行头，风衣加帽子——等着进门的演员穿过屋内朝他走去。他坐在阴影之中，在两束聚光灯的强光之下。如果这位演员能在这样的警匪片环境氛围中“幸存”下来，测验其实就已经结束了，梅尔维尔就会施展自己的魅力，经常是陪着这位报名者回到街上，甚至亲自送他回家。只有一小部分有成功希望的人能走过最初的三十米，剩下的就是我们的工作了：以一种无痛的方式，赶快弄走那些淘汰者。
梅尔维尔紧紧控制着我，把自己看作我的朋友和主人，这种控制越来越来强，以至于物极必反，我们最终决裂了，就像儿子离开自己的父亲。在拍摄「费尔肖家的老大」的时候，我们大吵了一架，他大骂我是“叛徒”。之后的几年，我们避而不见、互相躲着，甚至为了避免在香榭丽舍大道遇见对方而特意走到对面马路上。但是有一天，我们碰巧坐在了一起，在一家电影院昏暗的第一排。在我们面前，银幕上正放着特伦斯·斯坦普和萨曼莎·艾加主演的「蝴蝶春梦」。我们谁也没说话，直到电影结束灯光亮起，但就算这样，我们还是一言不发，就这样陷入了漫长的沉默之中。最终他站起身冲我伸出手，“鉴于这是一部威廉·惠勒的电影。”他说，“我原谅你。”我们坐进他的车，继续我们中断许久的夜游车河之行。他是我的第一位老师，也是对我影响最大的一位。
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