余常旺
余常旺，江西鹰潭人，毕业于贵州民族大学，2010年--2020年供职于贵州民族大学人文科技学院，主授山水画、书法专业基础课程，中国画教研室主任，师从韩亚明、乔任侠、邵天华等先生，后拜入著名画家王振中先生门下研习中国山水画，2015年赴中国人民大学画院学习，得刘罡、石缝、王乘、张桐禹等先生指导，现为中国人民大学画院画家、访问学者。贵州省中国画学会副秘书长、理事，贵州省美术家协会会员。
余常旺/文
《云山屯》145×220cm
《摆塘印象》68×138cm
因人的不同，在大自然的蒙养中截取的点亦有不同，然对山水之“质”的反应、认识亦随之不同，这亦是自然之规律，一个人的艺术创作活动应是其对山水之“质”窥见变化的应证，故山水之“质”更多应在画外。
《岭上新绿》68×138cm
《斗篷山印象》68×138cm
《龙女望乡》145×180cm
画者不以能事为目的，山水之“质”不应只是物象具体的造型、符号，以及视觉空间内的画面气氛，更应是除此之外的画外余味象征、寓意等的高度反应。即对道家之“虚”、释家之“空”以儒家之“仁”、“善”的真实反应，如此才是“美”之价值、山水本体之质。自然山水有其自然之性，画者应从各自的角度把握山水之奥妙，获取其蒙养，而自然之性所彰显的境界应是画者画外之综合功夫
《黄山烟云》600×260cm
《浮山玉居图》230×145cm
山水之“质”是画者对“空无”、“虚静”的整体认识与把握。庄子曰：“纯素之道，唯神是守；守而勿失，与神为一；一之精通，合于天伦。”庄子对“素”的理解是通过守神而对于某一事物精神的集中把握，对对象的专注，合乎为一，顺应自然之性。我想这也是对一个人精神气质的锻炼，画如其人，所以山水之“质”亦能反应人之“气质”。
《太行山》145×150cm
《江夏归舟图》68×138cm
山水之“质”的本质是画者画外功夫的提高，即一个人综合素养的共同提高，是画者点、线、面的共同体，显现画者对美的认识。如此，图式本体的符号语言便成为水到渠成的自然产物。而在当下对于“各言其词，大道无误”的多元文化融合的大环境下，在习画过程中的我时而产生迷茫，针对写生，我有几点思考。
山水之“质”的变化是由形而下往形而上的变化过程。由低到高运变的三重阶段，即笔墨、精神、生命。学画者经历怎么画、画什么、为何画的三个阶段后，由技入法，回到画之本体建设，此为画之本意、山水之质也。
《岭上新绿》68×138cm
《梦回婺源》145×170cm
一、生活关照与精神情怀不可分开
艺术创作来源于生活、高于生活，最后回应于生活。对待生活与自然应保持一颗敬畏之心，这是一种态度，创作者应善于发现生活之美，自然之变化，“变”指不同，“化”指融化，即既对立又统的辩证关系，也是自然变化的规律所在。逐渐于其中总结观察方法，观照点的整理与积累即是刺激心里感知变化的轨迹，情感意念则不知不觉会融于笔墨之间。而笔墨本身不是画者从自然形态的客观存在中抽离出来的语言图式，绝非还原感知中的某种存在。所以它即是真实的，也是想象的，“合情”亦“合理”的锤炼过程，也就是形而上与形而下的关系，则是手段和目的的关系，互通互变的辩证意义所在。
《深山古寺》195×93cm
在追求形神兼得的同时更注重寓意抒情，求象外之意，意在笔先，托物言志，借物达意，最终要以无法胜有法回归于生活的本真，领略生命的真谛，绝非只停留于对客观物象的描摹。
《丰收》110×150cm
《塔山云起》145×125cm
二、写生的目的与意义
中国画学习中临摹、写生、创作三个环节环环相扣，其相互映证，缺一不可，甚至其顺序在初学期间亦不可乱，由“理法”之参透到“道”之顿悟。
《禅源寺一角》68×40cm
在传统里写生即创作，写生即写生命之本真，通过观察自然生活，得其心灵寄托之支点，得其生气。以传统形制、符号应对自然之物象，反复提高与锤炼自身的笔墨自觉，各路素材之收集、积累情感意念之变化，发挥更多的思考与可能，其目的是建立独立自身的精神。传统绘画不难证明，天下之物都应融于心志，师自然之法即师自我之心法，“写气图貌，随物宛转。”天地万物契合，此为写生之生意，换言之，山水之质是由以眼观物到以心观物，达到行旅与卧游，即宗炳所言“体道”与“悟道”之变化。
《摆塘写生》68×45cm
三、对当下关于写生问题的反思
当下各种展览五花八门，表面上看是技法的成熟，打开了画种的界限，占领画史上千年的写意精神，如今不复存在了，是艺术群体的整体丧失？还是多元文化融合的扭曲理解？是“精神”的强行命名？还是无底线的工艺制造？就当代山水画之“质”，我想提出几点思考：
（一）是现代山水画对“笔墨方随时代”的机械理解
（二）是对西方素描视觉缺乏正确的理解及运用
（三）是现代山水画过分强调写生的同时缺乏其正面认识
《苟坝写生》75×35cm
《黄果树上游写生》45×68cm
首先“笔墨方随时代”
“时代”的概念首先应是后人的发言更为贴切，而当下所处的时代应该是在千万个你我他手中的创造进行时。石涛和尚所云“笔墨方随时代”是在那个时代，更多是一种呼吁，一种充满历史使命和担当的呐喊，也是一种对其当下的一种感慨，其目的是他对笔墨的一种反思和探索。而你我当下却将其作为现代社会功利主义观念所大肆利用，几乎成为每一个山水画家的一个自欺欺人的至理名言。如此，也就缺乏对其真正含义的理解，在当今，中国已进入了经济崛起的时代，人之精神也渐渐被掏空，这是一种文化自卑，而画家们“随着时代”开始抛弃这种文化自卑，纷纷去寻找“诗和远方”，追求各种民俗风情、古人影迹，捍卫其自以为是的“笔墨”正宗。最可恨的是“以获奖论高低”的成功学的教学普及，也让无数后生开始受其诱惑，此可悲也。
《枯树》35×45cm
《娄山关关口写生》45×38cm
《娄山关毛泽东诗词馆写生》50×50cm
再关于“素描”
西方“素描视觉”的引进本身可谓好事，它是科学的，是有一定道理所在的，二十世纪对其有纷争，有变革，有利亦有弊的各种现象，已是不可更改的历史，我辈应总结历史经验，分析种种历史现象，对于传统，他们继承的是哪部分，又给我辈留下多少反思和启发，其“素描”带来的片面理解和认识，以及各种争论有哪些，其原因又是为何，等等。这种片面的理解方式的存在好像成为当下习画者都要经历的习惯必然。其原因是因为该有的传统文化根基已不复存在了，也就是缺乏驾驭“素描”真正意义之理解的修养。随之便成为一种替代，无形中却被替代品牵着鼻子走，况且习画先学素描的路数已成为定式，素描程序已经深深地嵌入到山水画的灵魂深处，彻底改变了山水画学习的传统，带偏了中国画式的视觉。
《娘娘山写生》68×45cm
《疱汤村写生》68×45cm
《黔南写生》40×40cm
《天目山禅源寺远眺》45×68cm
最后说说“写生”
当下有种现象，各艺术机构、各艺术群体都在过度的走进生活，搜集素材，前面说过，艺术来源于生活，但是各种艺术形式的表达如果不回到艺术本体去思索其目的所在，我想意义不大。这种现象的存在有利，亦有弊端，利在于履行绘画活动的群体越来越庞大，促进对绘画本源问题的思考，弊端在于好像写生成为衡量是不是合格的画家的一大标准……
《天目山写生》45×68cm
《天星桥写生》45×90cm
《云山屯石板寨》45×68cm
从二十世纪五十年代开始，李可染先生开始从写生中力求对山水画进行改革付出了千辛万苦的实践，中国山水画从此翻开了新的一页，写生便开始正式添加到山水画的系统中，不可否认写生虽然拓宽了山水的视野，拉近了与生活的距离，丰富了笔墨手段以及艺术语言，但从山水之“质”的角度来看，也局限了山水画视觉的出发点，造成了当代与古代艺术取向的南辕北辙。使得艺术审美得不到高度重视，得到的只是绘画表面的本能语言，丧失对自然之理的深度思考。
《云山屯一角》45×68cm
“山无常形，却无常理”之理即为“自然之理”，而所谓“经验、习惯”却成为写生创作的常态，应找到艺术本质不可动摇的支点在哪里，永恒不变的艺术精神、文化精神、民族精神才是一切艺术形式的根基。
己亥仲秋于觅竹盫
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图文|余常旺
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