世上曾有齐白石，余墨尚存人世间。
若问余墨哪里求，白石山堂少白处！
十九世纪末的中国，正处在一个社会转型、思潮激荡的历史时刻，正可谓是“旧时代尚未走远”但“新世纪已经来临”的关口。就书画艺术而言，旧时代的文化传统作为一种文人生活的“场态”仍然弥漫朝野，尤其是齐白石长期生活的湖南和北京，更是百年中国历史矛盾与文化原乡的生长之地。
《借山吟馆诗草》 齐白石自序 1928年 北京画院藏·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
当然，在齐白石艺术的各种门类中，书法是除画之外的一个重要方面，更是他贯穿生命始终（三十岁左右到九十高龄）的一种艺术式样。而在笔者看来，最能体现人格特质、最能反映人的精神面目的就是书法艺术，这也是我们将齐白石书法单独付梓、且进行系统爬梳和研究的初衷所在。
书法的渊源与演变
众所周知，以画家名世的齐白石，更是一位具有鲜明个性的书法家。当然，由于特别的人生经历使然，他并没有像同时代文人士大夫那样，从学问的路径或是书斋里走出来。他的书法艺术，是藉画艺而不断完善的结果。用今天的话来说，他的学书临池走的是一条“非专业”之路，甚至是以地画荻、描红仿影，而这些童蒙阶段就应该完成的课业却一直伴随到了他的青春期。
（一）从何绍基登堂入室
对于自己书法的起步，齐白石有过如下的记述：
我起初写字，学的是馆阁体，到了韶塘胡家以后，看了沁园、少蕃两位老师写的都是道光年间我们湖南道州何绍基一体的字，我也跟着他们学了。又因诗友们有几位会写钟鼎篆隶兼会刻章的，我想学刻印章，必须先会写字，因之我在闲暇时候也常常写些钟鼎篆隶了。
寄园诗草 齐白石 28cm×22cm 1889—1902年 北京画院藏·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
齐白石书法·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
何绍基作为一位有清以来最为杰出的书法家、学者，其对后世以及湖湘文化都产生过深远的影响。尤其是他陶融篆隶、涵泳碑版而入行草的风格，启迪了一代又一代的书家学人，并蔚成了清末民初古雅、整饬的一种亦旧亦新的书法风尚。甚至也包括曾国藩、左宗棠、王闿运，乃至稍晚些的谭延闿、曾熙、李瑞清等，在他们的书法中，无不或隐或显、或多或少地受到过何氏的影响。而回过头来，我们可以说，年轻的齐白石也是幸运的，他书法的学习，也正是从这样一位继往开来的大师前缘起的。
行草手札（之一）·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
（二）金农的启示
齐白石在书法的学习过程中，除何绍基之外，还有几位需要提及。其中重要的一位便是清代著名的诗人书画家——金农。
据胡佩衡、娄师白等人记述，齐白石自己说过：“我早年学何绍基，后来又学金冬心，最后我学李北海，以写李北海《云麾碑》下的功夫最大。”
萍翁诗草 齐白石 22cm×14.5cm 1917—1918年 北京画院藏·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
目前无确切资料证明齐白石学金农在何时，但他在其《自述》中说，1906年在广州钦州曾临过郭葆生所藏金农真迹。樊樊山在《借山吟馆诗草序》中也称：“濒生书画皆力追冬心。”此外，还有与他毕生相善的胡佩衡也曾回忆说：“五十岁后……画梅学金冬心的水墨技法。”综合以上言论，再结合存世的此时书迹，所论大抵如此。图例中关于他墨钩“二金蝶堂印谱”的楷书手札，便是典型的金农风格。其实，在他五十岁到六十岁的期间里，举凡以楷书作书札、或作题画，皆会呈现出金农的风格式样，这是一种习惯，还是一种刻意的字法经营，我们已无从得知。但齐白石画中的墨梅是出于金农的“法脉”，关于这一点确是不争的事实。或许是爱屋及乌，从“墨梅”兼及“书迹”亦未可知。
篆书马文忠公语 齐白石 135cm×37.5cm 纸本墨笔 1937年·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
总之，齐白石从金农处学到的不仅仅是风格独特的“金家样”书法，更是学到了一种冷逸、孤傲，甚至是不媚俗的气格高标。尽管在齐白石后来的书写中，已渐至脱化掉了这种金农的风格元素，但那种内在的心灵格调和特立独群的精神气度，却始终如影随形，贯穿在他一生的书写中，并也决定了齐白石书法艺术的审美品质和高度。
行书信札 ·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
（三）以李邕来定格局
就齐白石一生的书法实践而言，应该说确实没有一个系统的脉络可以梳理，况且他的书法也一直是画的依托。如果说画是他的“职业”的话，那么他的书法就是“票友”。因此，他的书法学习应该完全是凭兴趣和一时一地的因缘展开，而逐渐形成了他自己的风格。至于他以书法称著于世，这应该是后来的事情，因“画名”而重其“书”，这的确是事实。
齐白石赠杨虎将军篆书四言联·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
在此我们看到，齐白石在对李邕的师法和追寻中，从形而上的“象”出发，进入到“意趣”的把握和“个性气质”的阐扬。也是李邕的书法，启示了他沿着心灵的方向，自在挥洒，乃至后来的老笔纷披。于此，我们不难发现，齐白石一生行书的风貌最终定格在李邕的面目里。当然，随着他气质的变化、年齿的日增，更多的还有气象的生发，以及最后的人书俱老和天然的因素，它们融汇在一起，才形成了齐白石书法艺术的精神格调与风格特征。
行书信札·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
（四）郑燮与吴昌硕的影响
由于特别的人生际遇和禀性使然，齐白石对于艺术的传统有他自己的理解。郎绍君在《齐白石研究》中曾说道：
和黄宾虹、陈师曾等同时代的人比，齐白石所熟悉、临摹、见到的古代名迹，要少得多。他临的八大、石涛、徐渭的作品，有多少是真迹，实在很难说。居北京四十年，本可看故宫及私人藏品，但齐白石和收藏家（如张伯驹、徐宗浩）交往太少。他所见的，多是琉璃厂古董商所收之明清绘画，且真伪混杂，宋元名家杰作已不易在厂肆得见。齐白石本人也不大收购藏品。他一再说“画家不要以能诵古人姓名多为学识，不要以善道今人短处为己长”。
例如他在书法学习中对于郑燮的借鉴便是其中最鲜明的例子。
在艺术史上，郑燮（号板桥）的确是个传奇。他特别的身世与艺术相映照，并以画竹和“六分半书”称名于后世，直到今天，他的诗、书、画，连同轶事与传闻，都是公共视野中的热门话题。但是，若站在传统审美的平台上去审视，郑燮的“怪”确实显得与时代格格不入。从他的时代开始，对他的批评与诟病便不绝于耳。杨守敬在其《学书迩言》中说：“板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径。然为后学师范，或堕魔道。”更有甚者如王潜刚在《清人书评》中评价郑燮作：“盖画家之雄才而书家之外道也。”
以上虽言辞过于犀利，但大抵合乎实情。但恰恰是这样的“魔道”与“外道”的标表，在齐白石的视野中却是仍有可学之处。他自己也多次说过：“书法得力于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》。”他不像有些书家，对自己的师从讳莫如深，这也正是他为人为艺所流露出的真情实意所在。至于他是如何借鉴郑燮的书法，包括具体的年代，这大都无可稽考，但据其书迹尚隐约可察的倒是如《题画梅寿林畏庐先生诗》，这是典型的郑氏风貌。
陈师曾最崇拜吴昌硕，曾得吴昌硕的亲传，当时吴昌硕的大写意画派很受社会的欢迎，而白石老人学八大山人所创造的简笔大写意画，一般人却不怎么喜欢，因为八大的画虽然超脱古拙，并无昌硕作品的丰富艳丽有金石趣味。在这种情况下，白石老人就听信了师曾的劝告，改学吴昌硕。
这确实是齐白石“变法”、转学吴氏绘画风格的第一手材料。在此，我们也要说，在传统中国书画的视野里，书与画是难以“泾渭分明”的。尤其是在那些大家的笔下，它们已浑然一体，不可抽拔、分野。特别像吴昌硕这样的画家，他更是以金石、书法入画，所谓的“老缶画气不画形”，正是注重一“写”字。因此，可以说吴昌硕的绘画中书法是其极为重要的一部分。
那么，齐白石学习吴昌硕，就绝不仅仅是所谓的画面构图、用色这样简单的效法，而应该是包括书法“用笔”在内的精神意趣的一种全面的体会。这或许是吴昌硕对于齐白石真正的影响之所在。
（五）北碑及其篆隶的取法
众所周知，北碑在有清一朝的大兴有其复杂的文化背景。这里有时代的因缘际会，有文化的时空碰撞，当然，也更少不了代表人物的隆重推出。先是有阮元到包世臣的理论准备，之后更有赵之谦、张裕钊、沈曾植等一代名家的风靡景从，也有像理论与实践并重的康有为，尤其是在他“尊碑”思想的高调鼓吹中，碑学确实影响和改变了清末民初书法史的走向。而它的启示意义在于，书法不仅仅要“传承有序”，同时也更要“创造发明”。以“用笔”的拓展为契机，进而深入到对“自然”的重新发现，乃至于最终回到心灵与生命的内省。
应“李筠庵”的这个缘，齐白石从《爨龙颜碑》开始进入北碑的学习。尽管在这之前，他的师法对象何绍基也是“碑学”的倡导者，但他对于碑的实践，仍在帖学的范畴之内，更多的是精神气质层面的变化，在用笔上仍是“帖法”。所以说，齐白石这次直接取法北碑中的“异类”，正如他自己说的一样，是“一个大枢纽”。此碑由于阮元的首肯和推举，在晚清的书坛引起了巨大的反响。还有就是康有为在《广艺舟双楫》中将之列为“神品第一”，并言其“若轩辕古圣，端冕垂裳”，这些都是此碑能够被人广泛接受的客观因素。
就总体而言，齐白石篆书风格的形成是晚于他的行书的。而且他的篆书学习，并没有真正意义上从文字学、三代吉金，乃至于像《说文解字》这样的小学经典入手，而是一切从题画、治印的实用角度出发，临时生发，为我所用。如他书于六十一岁（1924年）时的《篆书四屏》，便明显地呈现出参杂各种式样的一种“混搭”风格。款题作：“南湖仁弟令以错乱无度之字书之，不足为教。”其实，这的确不是他的自谦，应该是他的真情道白。此外，还有他的两首诗，也能清晰地表达出他的书法观。（
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