诚如伊可维支所说：“福楼拜在我们看来是他的社会环境和他的阶级的儿子，但是他是一个不肖之子；正如宙斯一样，斩了他的父亲克洛诺斯的头。福楼拜反叛他的环境，憎恶他自己的阶级，用他的伟大的艺术才能，他描绘出那资产阶级的最无耻厚脸的恶德的巨大真实而深切地写实的画图。巴尔扎克颂扬资产阶级，福楼拜却宣告了它的死刑。”[1]我们将巴尔扎克与福楼拜对立起来，就像将托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基对立起来那样，以此表明在现代写作中一个取代另一个的必要性：就巴尔扎克与福楼拜的关联而言，便是自觉的现实主义对不自觉的现实主义的取代，是一种新的文学建构对因袭保守的文学趣味的更新。[2]这当然不能抹煞巴尔扎克的重要性：巴尔扎克以前的作品——作为口述传奇的衍生物——基本上没有时间概念，他们都将时间理解为一段永恒的空白，而巴尔扎克则在小说中点亮了一个又一个境遇式的场景，这场景同时也是从永恒中切取的时间片断。藉乎此，巴尔扎克得以在由特定场景与特定时间构成的坐标系里注入戏剧因素，一举终结了传奇宰制的局面。然而，如果说传奇是忽略现实此刻，其主人公是神与英雄，那么戏剧就是过分关注现实此刻，其主人公是赤手空拳的时代之子；两者的精神函数究竟一致，亦即要求高扬一个大写的人——这些楷模似乎住在遥不可及的天际。读者只能遥望，无法平视。
是福楼拜将小说重新带回人间。
对福楼拜而言，首要的工作是，冷静地叙述和显示由其并置的传奇与世俗的细节差异，同时在任何极端因素出现、情节之弦绷紧的时刻，插入一个无关紧要的楔子，以此稀释那些非人间的因素，从而让小说的逻辑在张力之中切近日常[3]。另一方面，考虑到卡佛这一代美国作家的作为，我们不得不强调以下这点：福楼拜对生活细节的重视，只是考虑到细节能够医治浪漫主义的顽疾；他的本意并不是任由它们毫无理由地泛滥开去，抑或是像巴尔扎克那样照单全收。因此，福氏的第二项工作——可能也是最为困难的事情——便是为这些细节赋予一种美学意义上的秩序（福楼拜在致莫泊桑信札中有云：“真实存在于'关系’之中，也就是咱们用什么方式观察一切。”）[4]。作家如何裁定诸多细节间的关联，决定了他小说中的人物将如何看待这些细节，此即福楼拜的名言：“没有任何低下或高尚的主题，因为风格只是艺术家个人独有的看待事物的方式”[5]。将目光与细节、作家与人物关联起来的不是他物，正是风格。
巴尔扎克令他笔下人物的行动如同射击，正如福楼拜让弗雷德里克或艾玛保持缄默，这已然是两个文学传统。作为观看的后者，亦即浪子的文学传统，是他看到了什么，取决于作家对其所看之物的遴选；他将如何看待事物，也有赖作家对其所看之物在意识层面上的重新关联。然而，仅只是第三人称的观看，并无“暗自思忖”；如要表征思考，也一概形诸语言。从缺失心理描写这一点来看，福楼拜的写作是徘徊在零聚焦与外聚焦之间的写作。有福楼拜的文学史与无福楼拜的文学史绝对是不同的，他对于文学史的意义就在于：当作家同毗湿奴一般飘浮在世间众生的上空时，他能够克制住自己的全知，收敛起转述和表达的欲望。其结果就是，克制行为似乎使得作家原本拥有的才华与天赋像柴郡猫一样消失，徒留一个讽刺意味的微笑图式在艺术的漫漫长夜飘浮。可是反过来来看，不正是这种克制及其结果使得作家明白一些道理吗？
福楼拜的创作便始于曾由巴尔扎克点亮转瞬又熄灭的长夜。为此，他首先要回答的倒还不是写什么与如何写等难题，而是一个崭新的“斯芬克斯之谜”：作家是什么？类似于否定神学的理式，福楼拜认为作家肯定不是力士参孙，他是凡人，不过仍需历经甚至比参孙更多的磨难。对意识到自己是凡人的写作者而言，语言既是工具又是工具所要处理的对象，对语言的滥用将导致语言自身的贬值。福楼拜以降的所有作家，如果说在写作的自觉意识上有一星半点的提高，恐怕都应该感谢这一次作家形象的降格：作家不是力士参孙，也不是那无所不知的神灵，而既然如此，写作也不就再等同于一次创世。作家要做的不过是像工匠那样用陶土去黏塑陶土，用语言去处理语言。为了制造出一尊心爱的花瓶[6]，他理所应当地忍受极大的痛苦和自我怀疑，还需要付出无尽的耐心与警醒。
我们或许还记得，福楼拜在书简中曾多次表达过对古人的羡慕[7]。在我看来，这即是他对本能的写作与理智的写作的区分。古人依靠他们的直觉就完成了今人不敢想象的壮举，今人若希冀在程度上与之比肩——在这里，之所以说成就比肩而不说技艺上的效仿，是为了再次标示了福楼拜的意义：“在所有浪漫主义者歌颂自我的时候，他第一个醒悟过来”[8]，他第一个意识到了文学遗产的继承问题（远比艾略特要早将近一个世纪）：继续效仿古人是无望的，现代人再也回不到那个既无意识也无自觉却能同万物和谐同在的处境。人与语言隔绝日久，要将它们重新融合到一起——痛苦与自我怀疑就决不是无所谓的。伍德曾为我们复原过福楼拜的写作场景：“他写作的场景已是闻名遐迩：位于克鲁瓦塞的书房，一条河流换换流过窗外，屋内是一个狗熊似的诺曼人，裹在他的睡衣里，叼着烟斗云山雾罩，他呻吟着抱怨起他的进度多么缓慢，每个句子排起来都像一根引线那样缓慢而痛苦。”[9]
此外，也要注意到福楼拜与马克思是同代人这个事实（福楼拜：1821年12月12日-1880年5月8日；马克思：1818年5月5日-1883年3月14日）。在语言与生产的现实主义上，两人的其他差异暂可忽略不计。由于他们都相信人是在具体的实践活动中——通过对对象物的改造——才能够把握到他们自身，意识到人的本质，也就是说达到现实主义层面，这里就有一个关乎制作或生产的根本命题被提出。劳动者用生产工具生产真理，而艺术家用风格制作真理。制作与生产虽如酷刑[10]，惟当真理被生产或制作出来时，也就在自身的风格自由中摆脱了现实的物质愚笨性之际，文学最终成为“神圣的文学”。什么是福楼拜的风格呢？诚然，风格形诸作者对声音的节奏与词义的精准的锤炼之上，形诸所指和能指的重新关联之上，但究其根本——我只能以同义反复的方式来答复这个问题——在福楼拜那里，由于风格的艰难以及对其“狂热而始终不渝的”追寻，痛苦被喂养、转喻为一种激情，而福楼拜的风格正是作家对于风格（或者说对于痛苦，或者说对于完美）的激情，它们几乎是一回事：
人们在写想象的事物时，一切都必须来构思，哪怕一个小逗点都取决于总的提纲，作者的注意力便自动转向。既不能失去广阔的视野，同时又要关照自己的脚下。写细节最是酷刑，尤其在大家像我一样喜欢写细节的时候。珍珠组成项链，但串成项链的是线。然而，用线穿珍珠而又不丢一颗珠子，另一只手还要一直拿稳线，那可得使出全部的解数。[11]
我曾对你说过，《情感教育》是一次尝试。《圣安东尼奥的诱惑》是另一次尝试。我只要确定一个使我完全不受约束的主题，如激情、运动、骚乱，我就会感到如鱼得水，只管往下写就行了。那样，我永远也不会再遭遇我写这本书整整十八个月所经历的文笔狂。那段时间我在怎样热忱地雕琢我项链上的珍珠呀！我惟一抛在脑后的东西是文笔的连贯性。第二次尝试比第一次尝试更糟。目前我正在做第三次尝试。是时候了，要么成功，要么从窗口跳下去。[12]
这类激情超越了精神美的功效，因为它们独立于任何人格、任何人际关系。有时（在我阳光灿烂的日子），借助使我从脚跟到发根的皮肤都微微战栗的激情之光，我隐约看见一种心态，这种心态高于生活，对我来说，光荣算不了什么，甚至幸福也成了无用的东西。……希腊艺术并非一种艺术，它是整个民族，甚至整个国家的基本大法。在那里，高山的轮廓也与众不同，山上的大理石是为雕塑家而存在的，等等。[13]
与马克思的不同在这里显示出来：在福楼拜这里，艺术并非上层建筑，也无义务反映现实。被制作出来的艺术品成了与现实世界平行或同级的另一层现实，艺术家便生活在他所制作的这一济慈“古瓮”中。尽管福楼拜对艺术的创世观念有所保留，但他坚信艺术的创造性能够创造人类的思想。无论是对古人歆羡还是倡导艺术的绝对，都与其时艺术界在标准上的混乱大有关联，那一时期的文学亟待重新设定关于美本身的权威。
就艺术无义务反映现实这一点来看，福楼拜多次不厌其烦地回复过一批信件，它们都关乎《包法利夫人》在现实中的原型问题。这些信件于事实层面的情形无关紧要，重要的是福楼拜渴望写的那一类书：空无之书，“一本不谈任何问题的书，一本无任何外在捆缚物的书，这书只靠文笔的内在力量支撑，犹如没有支撑物的地球悬在空中”。[14]这亦非完全出于他的美学理念，也因为福楼拜憎恨愚蠢，以至于晚年还孜孜不倦地着手编一本《庸见词典》。在1853年写给科莱女士的信中他就透露正在为写的事情作呕，而在1856年给霍乃蒂夫人的信中，福楼拜更为清楚地写道：“他们以为我爱的是现实，可不知道我厌恶它；我恨现实主义，所以才写这本小说……写《包法利》的时候，我先有一种成见，在我，这只是一种命题，凡我所爱的，全不在这里。”[15]福楼拜的奇崛并不体现在他的好恶上，而是即便如此，依然要克制住这种好恶，同时又不包含道德训谕地将现实写出。这是福楼拜作为艺术家的诚直，也是现代写作的精义：在小说中隐匿自我。在给霍乃蒂夫人的那封信中，福楼拜紧接着就写道：“然而我也不因此少所厌憎于虚伪的理想主义，正因为后者，我们才饱受时间的揶揄。”[16]说来讽刺，福楼拜正是因为憎恶现实而成了一位革新现实主义的作家，而他那近乎冷酷的非人称叙述——隐匿自我的真实动机——则是为了对抗“虚伪的理想主义”。现实诚然愚蠢，福楼拜——被浪漫主义哺育的时代之子——的与众不同之处便是他将抒情的上瘾同前者等而视之，甚或等而下之。在《包法利夫人》中，爱玛与查理的结合其实也就是浪漫主义与现实本身的结合。或许这才是作者的真实用意：他一面让爱玛食砒霜，一面让查理无声息地死去。
对于福楼拜来说，无论是为有待改进的现实提供道德训谕，还是热情颂扬一个并不存在的乌托邦，都属于浪漫主义。也正为因此，即使是那些在以往看来过分现实的小说家，也免不了高蹈一个大写的我。这恰恰是他有所警醒的地方。作者与作品是间隔的，而自我，应当是隐匿的。这一点的重要性甚至盖过了风格本身，因为它仍是对“作家是什么”这个斯芬克斯之谜的回应：作家不是力士参孙，不是全知全能的神，同时也不该是任何观念的代言。对于现实问题，他始终是一个宿命论者，在他看来，“我们能为人类进步做一切或什么也不做，这绝对是一回事。”[17]这一点也合乎了那个时代对启蒙运动开始的反思。毋庸置疑的是，除了他的主观性，人再无可能从其他基点出发。福楼拜厌恶的不是眼睛，他厌恶的是眼睛对所见即是一切的确信。作家的气质与个性不可避免地烙印在作品中，但作家究竟能够避免自己的观念直接现身于作品。换言之，道德训谕和高谈阔论都可轻便，只是应当从故事中删除。
从这里开始，福楼拜开始着手设想一种纯粹的艺术，如同他在一八五三年的一封书简中夫子自道：“依我之见，艺术的最高境界（也是最困难之处）既非令人发笑或哭泣，也非让人动情或发怒，而是像大自然那样行事，即引起思索。因此一切杰作都具有这个品质。它们看上去很客观，但却颇费捉摸。”[18]这种纯粹艺术的成立既有赖于风格的艰苦锻造，也需要作者对结论的抵制，但最终它将成为福楼拜这位第一个当代苦修士的隐遁之处：艺术是19世纪重新建起的教堂，艺术家在其中“满足一切，创造一切，既是自己的国王，又是自己的臣民，既积极又消极，既是殉道者又是教士”。[19]二十世纪的现代主义文学，正是起步于此。
某种程度上，这就是福楼拜的重要性。
2017年12月31日写好
2019年5月15日修订
刊于《艺术广角》2019年第4期
注释：
[1][8]转引自李健吾：《福楼拜小说集译序》，《外国文学评论》，北岳文艺出版社，2016年版，第288-289页，第240-241页，
[2]巴特在《写作的零度》中有云：“福楼拜的世界中，一种艺术为了逃避其良心谴责而承继了惯习性，或企图猛烈地将其摧毁。因此现代主义是以探索一种不可能的文学为起点的。”罗兰·巴特：《写作的零度》，中国人民大学出版社，2008年版，第25页。
[3]据昆德拉记载：“一八七九年，《情感教育》再版（初版于一八六九年问世），福楼拜在段落布局上作了一些改动：他一次也没有将一长段分为好几段，而经常是将几个段落联缀成更长的段落。我觉得这一做法显示出他深刻的美学意图：将小说非戏剧化；使它不再那么具有戏剧性（'非巴尔扎克化’）；将一个行为、一个动作、一句对白放置到一个更大的整体中；将它们溶解于日常生活的流水之中。”米兰·昆德拉：《帷幕》，上海译文出版社，2006年版，P26
[4][9]参看詹姆斯·伍德：《小说机杼》，河南大学出版社，2015年版，第40-41页，第135-136页。
[5][7][11][12][13][14][17][18][19]福楼拜：《福楼拜文集》，人民文学出版社，2014年版，第35页，第52页，第46页，第34页，第47页，第34页，第11页，第95页，第53页。
[6]参看济慈《希腊古瓮颂》一诗。屠岸选译：《英国历代诗歌选》，译林出版社，2007年版，第544-546页。
[10]“阿尔巴拉研究《包法利夫人》的稿本和修改，做过一次结论：'福氏是工作的化身。没有一位艺术家曾经为了风格的欢忭受过更久的苦难。他是文学的基督。他用了二十年和字奋斗，他在词句面前断气。他中风而死，还握着笔。他的情形成了传说，人所共知。他对完美的苛求，他的痛苦的呼喊，一生完全献与艺术的信仰，绝无二致，做成许多研究的目标，也永远将是批评的一个敬慕和怜悯的主题。大作家全都工作。这位先生死在勤劳上头。’”转引自李健吾《福楼拜小说集译序》。李健吾：《外国文学评论》，北岳文艺出版社，2016年版，第282页。
[15][16]转引自李健吾：《李健吾文集》，北岳文艺出版社，2016年版，第10卷第46页，同上。
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