诗与根
——宋煒詩歌論
曹夢琰
八十年代，在四川興起的各式各樣、千奇百怪的先鋒詩歌團體中，很多年輕人將他們的目光投向了古典文化——新傳統主義、整體主義……還有那些不屬於任何主義，或被牽強入會，卻一心朝向古舊事物（敬文東語）的詩人們。敬文東形容宋煒年輕時候的樣子為“當代古人”。
傳說中的龍有九個兒子，性格卻各不相同，愛好音樂的囚牛，喜好靜坐的狻猊，嗜殺的睚眥……縱然同樣是將目光投向了古老的母語，詩人們卻朝不同的方向走去。在柏樺那裡，是一種舊式文人的享樂情結：“在清朝/詩人不事營生、愛面子/飲酒落花、風和日麗/池塘的水很肥/兩隻鴨子迎風游泳/風馬牛不相及”（《在清朝》）；在張棗那裡，則是母語的溫柔性與現代性的微妙融合：“我挪向亮處，/那兒，鶴，閃現了一下。你的信/立在室中央一柱陽光中理著羽毛——”（《春秋來信》）。而在詩人宋煒這兒，母語的光彩則浸潤於一種飽含鄉土氣的世俗生活中。多年前，合署宋煒、宋渠兩兄弟名字的《琴》還沉浸在無關人間煙火的氣息中：
至此書生掛琴于壁
又焚譜祛寒，室內一團和氣
他在井中洗手，沖淡半生手相
指下無音，只是插柳或撒下花籽
然後坐於苔上，長日聽水：書生已深得琴理。
時間和人都在改變，被稱為理想主義的八十年代過去了。多年後，宋煒詩歌中的琴音已經是街頭人和事交響而成的樂曲：
來了一個肥婆……
看她兩隻巨大的屁股/波動著，分開兩邊的人流，一種
節奏穩定的低音，像東坡肘子般結實的
貝斯的轟響，溢著油，成為樂隊的基礎
小號出現了—— 一個瘦精精的小街娃，東張西望，目光閃爍
到處都在拆遷，到處都在修造動土。一根根
又瘦又長的吊臂在頭頂東晃西晃，像一批
無弦可拉的長弓
（《解放碑的音樂》）
也許，逝去的不過是人們的年華；改變的不過是詩人們從高蹈的理想主義姿態中走出之後，打量世界的眼光。就像宋煒年輕時的“天涯”和多年後的“天涯”所形成的對比——一個是：“你和我，不會這麼永遠浪跡。/我們將經歷他們所有秘密的異地，/傷痕累累卻心地潔靜，/走過天涯就定居”（《戶內的詩歌和迷信·組詩中唯一的一篇勸導文》）；另一個則是：“現在就算我們一道/往更早的好時光走，過了天涯都不定居，/此成了彼，彼成了此，我們還是一生都走不回去”（《還鄉記》）。敬文東在寫宋煒《還鄉記》的文章中已經指明：“一邊是多年前不會'永遠這麼浪跡’下去的樂觀，一邊是短暫樂觀後'一生都走不回去’的心緒上的絕對荒蕪”。
和八十年代的很多詩人一樣，宋煒的故事也傳奇般地鐫刻於那部傳奇的八十年代人物史中。潔身自好與荒唐都成了人們捕風捉影而又津津樂道的談資。和“天涯“產生的變化一樣，多年間經歷的荒唐而又荒誕的生活為曾經超然於世的琴韻染上了俗世間的喜樂與哀愁。
（一）
對於詩人來說，母語究竟意味著什麼？像柏樺那樣，作為她受寵的小兒子，繼承著她安閒、享樂的一面，偶爾來點不傷感情的怪癖或情緒。還是像胡冬那樣，徹底決絕地將自己放逐於她之外，讓“遙遠的母語把詩人從流放中辯認出來，保持他，並賦予他無限的忠實和忠實的自由。”宋煒身上有著南方詩人（尤其是四川詩人）的享樂性、頹靡性與精緻性——鐘鳴一再強調北人好經世之想，而南人“喜歡精緻的事物，熱衷神秘主義和革命，好私蓄”“多愁善感，實際而好幻想”“生活頹靡本能，卻追求精神崇高”。詩人從未離開那片滋生腐朽與精緻的土地，調笑式的、沾滿油煙味的句子幾乎是信手拈來：
模特兒白鷺……
白日閃電，
一串驚雷像飽油的酥肉滾進院子；而我們在雷電之上歡宴，
杯盞透亮，肉蔬不火而冒起了油煙
（《土主紀事》）。
詩意頃刻間化作了杯盤之中的佳餚。四川人愛吃，幾個四川詩人在北京開了一家川菜館，詩人張棗取名“天下鹽”——世間所有的精華與滋味。對於南方詩人來說，滋生他們才分的土地同樣滋生著他們的享樂情結，不管是對於美食還是美女。詩歌從一開始，就是不懷好意的：
如是我聞：昔日在土主國，
佛祖帳下一個單身的女菩薩，
寡居在遠而又遠的/白水飛雪的山崖，
心裡頭滿是喜樂！
或者是世人們的色欲之眼偷偷瞄向神，他們欲望中那個讓人浮想聯翩的寡居女菩薩——或者相反，神的色欲之眼拋向了人世間的男歡女愛，那讓神仙們也貪戀不已的世俗生活：
某個星君
會從後半夜從上往下打探，
看見擁擠的房事，漣漪顫動的水缸，
和連夜長起的草木，瞬目間
就蓋過了屋頂：這是連神仙也看不盡的人間。
宋煒筆下的神頂多是改頭換面的人，是詩人假裝呼喚詩意而招來撐排場的，卻冷不防地倒打一耙，把他們也拉入人世間這趟渾水中。既非受寵的感覺，也非疏離感，母語對於宋煒來說，是他天天生活其中的。他毫不介意把油煙味與粗笨感調笑式地、甚至有點色情地放在她身上：
春夢是我睜大蜻蜓的複眼
看陽雀開道，螺螄殿后，
中間是一路栽秧的農婦
翹向青天的兩瓣肥沃的後臀尖！
或者，我們也可以說這是生命力的體現。“五穀生白病，百草鹹為藥”，詩人無意再去美化和自己如老夫老妻般的生活——談愛情已經顯得造作與蒼白，但欲望倒還是有的，而且很旺盛。母語中的某些東西，有著不加修剪的雜草般旺盛的生命力，它們就這樣來到了詩歌中。這不精細的東西自然會引來種種疾病，卻也是自然之疾，可還諸它本身予以治療。
母語在宋煒的詩歌中，不是士大夫後花園所培育出的奇花異草，也不是酸溜溜文人們窗前清雅的竹菊梅蘭。它散落在鄉野，風把草籽帶到哪兒，就可以在哪兒生長：“清明草，魚腥草，地丁葉，酸漿草”。而詩人，就是在這生命最卑賤、生命力卻最旺盛的地方呼喚出了詩意：
田地間到處都藏滿了驚奇。隨便跌一跤
我順口啃到嘴裡的泥都這麼乾淨、好吃。
我的大嘴遼遠，牙齒比泥穴中的鱔魚藏得更深。
我的雙臂纏滿了蠶絲和白雲
垂向山腰間的潤手的辮子。
宋煒詩歌中最感人的地方也在於此。人們唏噓時間怎樣改變了一個人，讓他成為什麼樣子——是生活意義上的荒唐，還是哲學意義上的荒誕？然而同樣也是時間，教我們認清自己，從塵世間所有凡庸甚至無恥的瑣事中辨認出最初的自己，那顯然是人們再怎麼改變也依然心懷憐憫的自己。對於宋煒來說，那是他詩歌中沾滿泥土氣息的鄉村——隨時可以喚起孩子般新奇的目光，“我”的身體完全與泥土所養育出的詩意相融。而詩意在宋煒這裡也是“藏得更深”的。也許，深陷於生活各式各樣的泥淖中，他首先是排斥詩意的，即使他對這熱氣騰騰、卻又粗俗瑣碎的生活始終懷有感情：
我不知
為何會這麼愛聽這既無雨聲、也無雷鳴的
與天籟唱對臺戲的音樂。也許卡夫卡是對的：
“我們之所以要聽約瑟芬歌唱，正因為她
不是歌唱家。幾聲尖叫就能讓我們心滿意足。”
（《解放碑的音樂》）
宋煒所迷戀的就是這與天籟對唱的人與事的交響曲，儘管嘈雜、混亂，甚至會驚擾詩人有時期待的安寧：“而一隻窨井，/一隻埋在地下的啞管樂，險些把我吞沒，正當/我急需找一個可以坐進去喝點冰啤酒的休止符。”詩人並沒有把自己排斥在反諷之外，類似尖叫的生活交響曲就是如此這般，以自身的毫無意義來吸引人們——低矮的生活已經滿足了耗子般的聽眾。但在詩人這裡，卻不盡是反諷，如果說鄉村對他的吸引是發自骨髓與血液的深處，這投射了時代影子的人與事對他的吸引則契合了墮落、慵懶的天性——人們甚至不願意去分別什麼是真正的音樂。鄉村縱然淩亂而不乏粗糙與低俗，卻依然彰顯著母語中純粹的一面。後者卻純粹是時代流行的弊病，宋煒在《土主紀事》中用了一個詞，“時疫”：“啊，時疫得寸進尺，更傾向於夏天”。不同於因五穀而生的百病，時疫無法納入自然生生不息、衰亡周始的古老迴圈中：
它像一個人們無法把握的入侵者，
在這更加乾淨的空氣中
誰也看不見，正如任何寫在紙上的字
在土主都無人能識。
鄉野中隨處可以生長的母語，她的生命力是以口語的形式存在的，詩人宋煒沉浸於其中的也是這種不經書面語的規範、野生野長的母語。而時代文化的入侵：“我看到的指揮/是每一個來來往往的人，總譜是一本本的時尚讀物”，就像那無法把握的時疫。詩人無法拒絕它們，就像他無法拒絕那個荒唐的自己，但他心知肚明，它們同他懷戀中母語和期待中的自己相去甚遠：
我又飽又暖，憑什麼
不思議一下淫欲？是否時疫最終也將成全我，
讓我能如觀世音纖維化的造像一般，
長出泥心和泥肺，在一間名叫CIU的廟裡享清福？
一方面，詩人無法控制他身上的自作聰明和喜歡自圓其說的輕浮；另一方面，他對自己的一切了然於心——時疫對自身的瓦解，對他所傾心之物的瓦解。成全他的也是摧毀他的，詩人心懷嬉笑地淪於他不能抗拒的一切。
而那“藏得更深”的詩意究竟在哪裡？如果我們再度提起它——不僅僅是作為詩人青春時代的白雲、蠶絲，咬一口都那麼好吃與乾淨的泥土；也不僅僅是詩人在荒唐生活中偶然邂逅的曾經的自己，並把後者作為一個傷感與懷戀的物件。而是，在他與自己的相處中，在人世間一切他可以毫不猶豫地接受的誘惑中，他所喚起的那個正在抵擋自己的自己、正在為毀滅而減速的自己。那也許是絕望的黑夜中人們已經不再期待與指望的光亮，但是它出現了，即使看起來有點奇怪，更像是死亡之光：
在暗夜裡
我也依然有足以給整個重慶市提供電力的鬼火——
看看吧，我現在就已經鬼火起了，我屍骨的光
如此明媚，一樣要照亮你這
狗日的、天殺的、醉醺醺的、色迷迷的盲目！
（《在中山醫院談宋強父親，旁聽一番訓斥之言，不覺如履，念及亡父。乃記之成詩，贈宋強，並以此共勉》）
這首頗有幽默感，以“龜兒子”開頭，模仿老爺子口吻訓話的詩歌有意無意間帶出了宋煒詩歌中藏得很深的詩意。肉體的欲望、種種令人們心懷芥蒂與留戀的事物，都是與速朽者相遇的速朽之物——唯一的永恆之物是死亡。這嚴厲的、以死者身後的種種為名而進行的訓話確實把渾渾噩噩、盲目度日的速朽者置於一種類似鬼火般滲人、卻又透徹的光亮中，那是徹底的對盲目與無聊的拒絕——人們無法阻止死亡，無法阻止它帶給生命的毀滅，甚至無法阻止這即臨的毀滅所迸發出的強大的生命力：“你看我：一時瘦削，縮到骨子裡，可一時又/腫脹得如同一個症狀，比被子還要鋪張，體內足以再住下一兩個小妾”；“我有渾身的癌，可也有渾身的愛。我不相信/這世上有誰能夠拒絕潛伏在癌中的愛”。縱然是死亡來臨，人們還在用最原始的生命力抗拒死亡，這就是宋煒的詩歌的魅力，是詩歌中的粗俗與輕薄不局限於它們自身的重要因素。愛與死，哲人與詩人們亙古以來不停探討的問題。生活掏空人們、讓人們墮落，愛在其中已經千瘡百孔、夾雜了數不清的欲望與私心。死亡無法洗滌它、修補它，還它一個最初的清白之身，卻能夠讓它真實起來——千瘡百孔的真實，震撼人心。
（二）
“鄉村啊，我總是在最低的地方與你相遇，並且/無計相回避——因為你不只在最低處，還在最角落裡”（《還鄉記》），對於詩人來說，鄉村並不僅僅承載著令人滿懷驚奇的事物，也並不僅僅是跌了一跤之後，啃入嘴中詩意般的好吃與美麗。顯然，它有一個更真實的形態，一個人們無法去美化的形態——不管它具有多大的生命力，在詩人那裡包含了多少樂趣與美麗。鄉村是在最低處的，在它養育過的人們終將踐踏或離開的腳下。“你已用不著拿你的貧窮和美麗來誘拐我”，這才是詩人昭然于眾的鄉村的真實形態。“其實我從來不曾離開，我一直都是鄉下人”，一旦限定了這個視角，鄉村就不再是抒情者們詩情畫意的天堂，它的美麗從來都毗連著貧窮。如果說詩人為五穀和百草賦予了詩意，那麼他先賦予它們的是實用。首先是生計問題——當母語的問題在別的詩人那裡成為鄉愁、放逐或尋找的問題時，對詩人宋煒來說，她依然是個生計問題。他天天生活其中，必須精打細算，必須與之討價還價——詩人說他從未離開，他一直都是鄉下人，這是他對鄉村的承諾、對母語的承諾，這種承諾卻以看似揭對方老底的形式表達出來——讓鄉村用不著來誘拐他。詩人已經習慣了這種方式，對他和鄉村而言，懷戀與讚美都是贅言，是不必要的煽情：“我從沒有寫過任何一本鄉村之書，只有懷鄉的人/才會寫”。對這個自稱從未離開的人來說，懷鄉只會作為一種被他嗤之的小情調，他更願意和這個貧窮而美麗的母親多拌兩句嘴，多討論討論現今的收成，現今的生計：
其實我有的也不多。數一數吧，就這些
缺斤少兩的散碎銀子，可我想用它們
向你買剛下山的苦筍，如果竹林同意：
我要你賣滿坡的菌子給我，如果稀稀落落的太陽雨同意；
讓我的娃兒去野店裡打二兩小酒吧，如果糧食同意；
儘管對於鄉村來說，“我”也是一個索取者，一個不爭氣的兒子，用不夠的銀子和自己討價還價。但這個索取者並不是劍拔弩張的，他是一個精於算計的鄉下人，卻依然純樸——再怎麼算計，規則也是鄉村訂的，是在她的允許範圍內使個小詐、沾點小光。索取者有的也並不多，因此才斤斤計較。而計較，也是商量的口吻。也正是這種商量的語氣，讓詩人和鄉村建立了無比親密的關係。詩意呈現於實用型的討價還價中——竹林、太陽雨和糧食在一種更廣闊的意義上支撐著生計，那顯然不是碎銀子能算計來的，因此它們獲得了更深沉的意義，也洩露了詩人的真情。傷感的情緒悄然到來：
我老了，我還想要小粉子的身體，如果她們的心同意；
（其實我也想說：我要小粉子的心，如果她們的身體同意）。
如今這些急切的願望把我弄得不成人形，
我何不索性就再往下一點，直接變成泥，如果
是泥地就能長出我想要的東西？假如天遂人願，
我也只好自己遷就自己，我也想看一次自己豐收的樣子。
如果說，詩人身上有一種腐朽性，讓他無法（或者不願意？）擺脫荒唐的生活——那些把他弄得不成人形的願望。與此同時，他骨殖深處的鄉村情結卻為這種自毀性指明了去處——那就是泥土所在的地方，最低賤、卻養育萬物的地方。在詩人身上，化腐朽為神奇的力量真能到來嗎？對此，宋煒的腔調中還帶著油滑，仿佛不得已地縱容自己。然而隱藏於其中的心情是真實的，那就是他在自己身上所期盼的豐收——像低於萬物卻養育萬物的土地所帶來的豐收那般。詩人對鄉村說：“我想也許你豐收的時候更好看”，那是詩意中的美麗和生活中的美麗同時呈現的豐收。然而無論對於詩人本人還是鄉村來說，都已是不切實際的了：
鄉村啊
我知道這麼說的時候
有很多植物
都認為我的脾氣變壞了，因為它們的綠葉子
變黃並且飄零
“我”的血液天然聯繫著鄉村，世事中我的變化也影響著鄉村的一點一滴，它的敗落或許就是“我”這樣“早已活得如此疲賴與踏實”的人們一點點帶來的。“雨曾經一直下進我的身體裡，把血液弄稀，/讓我在比'曾經’更早的一些年裡顯得清白而淺”，詩人已經無法追溯那清白的年少時代，它在時間中是一個比模糊的“曾經”更遙遠的過去，是墮入荒唐生活的人永遠不及的過去，是一生都走不回去的好時光——對於鄉村來說，也同樣如此：“路已經越來越好走，罐頭已經越做越多，我們倆/想要變孬都已經很難”，因為已經壞到了不可能再壞下去的地步。這就是荏苒的時光所標記的界限，界限那頭的好時光回不去了。
“我白活了多年？”對於詩人來說，急切的願望、變壞的脾氣和疲賴踏實的生活讓更早時光中那個清白的“我”不復存在。對於鄉村來說，是時代或時疫，是那些墮落的不肖子孫在敗壞它。這一切都是災難，詩人卻說：“鄉村，我們從此用不著/拿一場災難來相互吸引”，也許是，時間消解了災難性的變化，在時間的流逝與生活的操勞中，人們習慣了漠然對待自身和周圍的一切變化，直至巨大的改變來臨，物是人非。
“我有時更像一個摶泥的匠人，妄想過/在開天闢地之前就預製一個模子，也許就是你貧窮又豐收時的樣子。但這也從沒發生過，因為連盤古/也沒有用再造天地這類的地震或泥石流來嚇唬過你。/鄉村啊，只有我冒犯過你”。詩人理想中的鄉村是排斥富裕的，因為“富裕即多餘”；但它又是豐收的，可以維持人們的生計。這二者的結合體就是詩人對清貧、自足、無奢求的鄉村生活的嚮往。也是詩人心系的母語，粗糙而美麗，有強大的生命力、卻依然保持自身的貧寒。多年前，宋煒一心思慕的故舊事物也在生活中一點點敗壞下去——和一起敗壞的自己。然而一旦回到他最初生活的地方，縱然時間瓦解了年輕時不切實際的對“清貧、安靜、高雅而落寞的生活”（敬文東語）的嚮往，他心所系的根卻深深駐紮了下來：“如今所有的泥掩埋了我的腳跟，我再次重了起來，/或者說，我終於活轉了過來”，泥土之根讓他的詩歌再度朝向了他曾經思慕的一切——即使它們已經面目全非。詩人才是創造他心目中故鄉的那個人。完美的過去也許根本不曾存在、不曾發生過，詩歌呼喚的是想像中的過去。母語，從來都是隱而不見的，是詩歌辨別出了她——然後再等待她的辨別與追認。詩人冒犯了鄉村，冒犯了那個想像中的母語——用自己身心中所有的真情與荒唐。然而，就是這種冒犯讓人們辨認出了那已然傷痕累累的母語——和一切更美好的過去。“看呀，千百年後，我依然一邊趕路一邊喝酒，/坐在你的雞公車上，首如飛蓬，雞巴高高翹起！”自然生命力的勃發，也許這是詩人最終渴望能夠得到的追認，是時間中的腐朽化為神奇的那一刻。
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