经典重释||陈培浩：卡尔维诺的脚印

作者简介

陈培浩，文学博士，福建师范大学文学院教授、博士生导师。在《文学评论》等刊物发表论文百余篇。出版有《歌谣与中国新诗》《互文与魔镜》《正典的窄门》等著作。

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卡尔维诺在中国粉丝无数。陈晓明称他是最后一位纯文学大师。卡尔维诺确实有一个让人好奇的脑袋，在说脑袋之前，我们先说说脚印的事。

但丁有一句话叫“走自己的路，让别人说去吧”。后来有了一句俏皮话，走别人的路，让别人无路可走。布鲁姆有个术语叫“影响的焦虑”，意思很简单，就是害怕走别人的路，害怕踩在别人的脚印上。总得走出自己的路来呀，即使无法用自己的名字为一条道路命名，至少得走出自己的节奏、步调或姿态吧。对很多写作者来说，成为自己是一个重要的目标。好不容易有了一点自己了，突破自己又成了新的难题。应该说，优秀作家都或多或少有自己的一点东西。或是题材，或是语言，或是腔调，你要一点自己都没有，怎配称个优秀作家呢？可是，成为自己之后再突破自己就难了，好多人一辈子走不出来。终于不踩别人脚印了，却始终踩在自己的脚印上，这是很多作家共同的悲哀。我们称赞一个作家通常会说，抹去名字都知道是他的东西，这作品已经打上了他深深的烙印。好吧，这是夸人。但，作家一辈子被某种风格锁定了，这算好事还是坏事呢？

伊塔洛·卡尔维诺

顾彬喜欢对中国当代文学放炮，很多傲慢偏执，但有一条说对了，他说中国当代一本书作家太多，持久写作超过三十年的极少。写作的中途退场原因很多，但重要的一点经常是，没法走出自己的脚印，不能完成二度重生，这就算废了！再不自己退场就要被人轰下去，谁受得了这个尴尬，都识趣地搁笔了，还可以做颓废状——“没意思”！说起来，写作之所以是艺术而不是机器作业，就因为它是很多因素微妙的遇合。一张摄影佳作，不仅是人物，不仅是构图，不是按一下快门的事情。有时，它需要等风来，等雨来，等光线走到那一刻，如果人恰好也带着对的情绪走进去，才能成事。可是，这之后，岂是随便想再来一张就再来一张的呢？很多作家都发现了，三十岁时写不了二十岁的东西，五十岁写不了三十岁的东西。视野变了，阅历不同，心境有异，一个五十岁的人再用二十岁的腔调说话，那是再造作没有了。主体在变，时代也在变，作家的心灵摄像机怎样去适应这二重的变量，再次找到准确的审美对焦呢？这事儿真难，所以，破得了自己的，都获得一顿喝彩！余华挣破了《在细雨中呼喊》的先锋体，写出《活着》《许三观卖血记》，可谓二度重生，可是他从《活着》《许三观卖血记》中冲进《兄弟》和《第七天》就遭遇了滑铁卢。刘震云从《一地鸡毛》到《一句顶一万句》，依然世俗生活，精神标高却上去了，可是接下来的《我不是潘金莲》《吃瓜时代的儿女们》一路离奇下去，却没有再开新局。格非从《青黄》《迷舟》到《欲望的旗帜》，可算是成功的一转；再到后面的“江南三部曲”，成功二转；再到后面的《隐身衣》《望春风》，题材和思想又有新变，三次都没有失手，已是极难得的案例。中国当代作家中，持久写作的：莫言、贾平凹、张承志、格非、苏童、王安忆、迟子建、毕飞宇······名字真不太多。他们也在努力蜕变，可是你读毕飞宇，叙事上一眼就看出毕飞宇；你读苏童，语言上一眼就发现是苏童；你读莫言、贾平凹，气息上还是很容易辨认是老莫、老贾，更不要说一直在“不是，不是，而是”句式上绕绕弯的刘震云了。某种意义上说，很多作家写了很多部小说，可是他们一直写着某一种小说。

这就要说到卡尔维诺那个奇特的脑袋了。卡尔维诺最神奇之处正在于，他一生不踩别人的脚印，连自己的脚印也不踩。他写了那么多小说，几乎每一部都别开生面，另创新天。换言之，他不是写了很多部小说，而是写了很多种小说。从《蛛巢小径》（1946）到“我们的祖先”三部曲（《分成两半的子爵》（1951）、《树上的男爵》（1957）、《不存在的骑士》（1959）到《宇宙奇趣》（1965）到《交叉命运的城堡》（1969）到《看不见的城市》（1972）到《寒冬夜行人》（1979）到《帕洛玛尔》（1983），卡尔维诺一部一个样，没有重样过。在《寒冬夜行人》中，他甚至在一部小说中写起了十部小说。真有点儿不可思议！

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卡尔维诺武器库里最为人熟知的武器很可能是“寓言”。不是作为儿童文学文体的寓言，而是小说中的“寓言化”。“寓言化”跟卡尔维诺的“轻逸”文学观有内在的联系。写实最大的困难在于你要抵达目标就必须建立一个可感的物质外壳，然后再让人物在其中行走，去经历他们的命运。这很不容易，而且按照现实人生如实走完，不见得能抵达现代的感受。“寓言化”呢？当然轻逸得多，它可能迅速洞开，找到那条通幽曲径。可是，“寓言化”也可能弄巧成拙，变成很简单的儿童寓言——我们小时候就无数次听过的那种蕴含教化道理的小故事。除开极少数外，绝大部分的寓言其实是把世界简单化，把世界制作成微缩模型，也把世界内在的复杂经验透明化。可是，卡尔维诺的“寓言化”显然有相反的目标。它把世界制作成寓言模型，目的却在于释放更多复杂的经验。所以，“寓言化”其实考验着写作者把复杂性提炼成轻逸寓言体的能力。卡尔维诺从未让人失望！

必须说到他的短篇小说《恐龙》，小小短篇却举重若轻地把四重富有象征性的矛盾融合进去，典型的以少胜多。《恐龙》以寓言化手法写一只叫丑儿的恐龙在其同类灭绝之后走向人类社会的故事。小说采用恐龙丑儿的第一人称叙事视角，他来到了新人类生存的地区，新人类对于恐龙有一种代代相传的恐惧，遂生发了重重的矛盾。

第一层矛盾：恐龙与新人类的矛盾。首先是语言矛盾，恐龙怎么可能和人类说话呢？这个写实主义的逻辑问题被作者回避了，这算是虚构的特权吧。但恐龙与新人类的矛盾远不止于此。人类充满了各类恐龙传说，恐龙被描述为入侵者，“对他们来说，恐龙像是许多妖魔，被描述得令人无法了解它的真正的模样”。如此“排恐”的环境丑儿该如何生存？这是小说发展的重要矛盾。但是这个矛盾也并没有被激化，它在一种奇观的逻辑中被跳过了：新人类没有一个人见过恐龙，自然便不知道他们面前丑儿便是恐龙，不过把它当成一个强壮的丑八怪罢了。矛盾也有被激化的时候：蕨花的哥哥赞汉总是对“我”充满戒心，这是一种对于外来者的戒心。为此他们之间爆发了冲突，打了架。“我”把赞汉压倒在地下，周围的人喊着“加油啊！恐龙！”“我”以为身份已经暴露，于是决定尽力一搏，后来才知道这句话的意思不过是“加油，你是更强者”。丑儿的恐龙身份并未暴露。人类对他者的恐惧、妖魔化面对了卡尔维诺的微讽，还有什么比整体塑造敌人却对敌人迎面不相识更讽刺的呢？卡尔维诺式寓言时时让我们由一到万，从具体到普遍，也从文本回到万象变幻的现实。

第二层矛盾：丑儿“我”的心理矛盾。新人类得到信息：恐龙并没有灭绝，它们正向人类袭来。新人类决定抵抗，他们认为丑儿最适合当他们的领导者。“我”于是处于种种挣扎中：“我的种族没有灭绝，我可以重新与父兄团聚，重返我古老的生活！可是，古老的生活的回忆在我的脑子里只有无穷无尽的失败、逃亡、危险；再度开始那种生活也许只意味着对那种焦虑不安再做个短暂的补充，回到我以为已经结束了的阶段上。现在，在这个村里，我已经得到了一种新的平静，如果失去它，我会万分惋惜终生遗憾！”“我的血液提示我溜走，去跟父兄们团聚；而对于收容我、款待我、信任我的新人的忠心又让我站在他们一边。”但“我”终究知道，无论是恐龙还是新人都不值得“我”为他们去动一下手指：“如果恐龙想以进攻和屠杀重新确立自己的统治，就表明他们没有吸取教训，不过是侥幸生存下来而已；新人把指挥权交给我，显然是找个最便当的办法，把一切责任推到一个外来者身上，这个人可以是他们的救命者，也可以在失败后拱手交给敌人去当替罪羊，或者把他当作叛徒送给恐龙。”丑儿决定逃跑。跑到野外却发现原来那些被认为是恐龙的并非真正的恐龙，不过是一群不伤人的犀牛而已。恐龙与人类的矛盾再次被延迟，没有得到正面的解决。经此之后，新人类对“我”和恐龙都深为失望，恐龙成为了被嘲笑的对象。“去那里，去呀！恐龙！”成为了“别盛气凌人，别夸大其词了”的意思。通过丑儿心理冲突却折射出意味深长的东西：“恐龙”一直就是投射人类恐惧、幻想或狂妄的对象。人类需要一个恐龙般恐怖的敌人，想象破灭后的嘲讽折射出人类对“强者”（即使是邪恶的）那种爱恨交织的态度。不得不说，卡尔维诺的文学想象力里充满对人类社会的洞察。

第三层矛盾：真实与虚假的矛盾。以上冲突其实也揭示着真实与虚假的矛盾，新人类一直生活在自己所制造的恐龙的神话中，当他们见到真的恐龙的时候，他们并不知道，也不相信这就是恐龙本身；当事实伤害了他们原来对恐龙想象时，他们就开始嘲笑这种真实，甚至当他们最后见到一头真正的恐龙骨架的时候，他们依然不能够意识到身边的丑儿就是恐龙。于是，真正的恐龙隐匿了：

我继续观看骨架，和我一样的骨架，它就是父亲、兄弟、还有我自己，我认出了自己失去了血肉的躯体，我的身形刻在岩石上。我们都曾经是那个样子，而又都不再是那个样子，我们的尊严，我们的过去，我们的毁灭……

现在，这些裸露的躯体将用来给地球上的新主人标作风景点，它们会随着恐龙这个名字的命运逐渐变得模糊，失去意义。我不应该允许他们这样做！关于恐龙的真实本性的一切都应该留在黑暗中。

敌视“真”并戏剧性地以假为真，这是包括《李尔王》《钦差大臣》已及最近上映电影《一处好戏》都涉及到的主题。卡尔维诺并不像莎士比亚和果戈里那样“直取”，而是将一切若隐若现地“寓言化”，轻逸灵动，以一搏百。

小说隐含的第四层矛盾：人类与他者的矛盾。人类把自我视为世界的中心，于是，自然界的一切便成了他者。小说中，恐龙作为恐怖他者的符号，是一种危险可怕的动物。整个小说矛盾的起点正在于人类对于作为他者的恐龙的恐惧。而卡尔维诺想要告诉我们的是：首先，恐龙并不像我们想象的那样可怕，而人类也并不像自己所认为的那样聪明；恐龙和人类并不像我们所自以为的那样截然分开。作者三处暗示了人和恐龙的密不可分的关系：一、混血儿，混血儿是一个恐龙和人结合的后代，恐龙的特征和举止在她的身上几乎刺眼地表现出来，只是她和别人都不善于识别，她拥有着大量的新人追求者；二、恐龙丑儿和混血儿的儿子，这同样是一个具有恐龙血统的新人，当丑儿发现他的时候，“我有很久没见过这么完美无缺的小恐龙了！他竟然如此充满了恐龙的实质，但对恐龙的名字的涵义又一无所知”。丑儿问他：“你知道你是谁吗？”他说：“所有人都知道，我是一个新人！”这同样是一个没有意识到自己跟恐龙之间密切关系新人；三、丑儿最后穿越山谷与平原，到了一个地方的火车站，乘上火车，混入人群之中。小说大部分时间不曾提及故事所处的时间，但是从人物活动的特征（泉边喝水，打渔捕猎等）可推测故事发生在古代。但是最后作者突然在故事中塞进了非常现代化的“火车”，使恐龙成为了一个跨越时间的标志。丑儿已经融入人群，之所以一开始就没有被辨认出来，也许是因为他也是一个人与恐龙的结合体，他的汇入人群暗示了他已经具备了人的特征。火车的符号一下子把故事从远古拉回到现实中，说明故事就发生在我们的身边。

人和恐龙的密切关系一直没有被发现，也许我们就是那个不知道自己恐龙血统的混血儿，可是我们却把恐龙视为可以把我们灭绝的他者。卡尔维诺在这里思考的正是这种人类中心主义的无知和自大。多么强大的“寓言化”，多么强大的举重若轻，一个简单的模型中复杂性被呵护，也得到了释放。“寓言化”几乎是卡尔维诺中短篇小说的常规武器。当然，不能绕过作为“寓言化”经典的“我们的祖先”三部曲。

在《分成两半的子爵》中，中世纪子爵梅达尔多在战场上被炸飞上了天，奇怪的是他并没有死，而是掉落地上变成齐刷刷的两个半人。回到城堡继续当子爵的那一半变得邪恶无比，无法容忍任何完整的存在。所有被他看到的树叶、石头、青蛙······都要被他用剪刀齐刷刷地翦成两半。这是个令人害怕甚至恐惧的邪恶梅达尔多。另一个半人梅达尔多流落民间，却是一个善良到了极致的人。我们以为人们害怕邪恶的梅达尔多，一定会热爱善良的梅达尔多吧。大谬不然！善良到极致的梅达尔多，无法容许一丁点非善的存在。只要他发现旁人的小奸小坏，必然穷追不舍，教诲不休，一定要用善良感化你。结果，这同样是一个令人害怕甚至恐惧的人。后来，两个半人梅达尔多同时爱上了牧羊姑娘帕梅拉并进行决斗，当他们的剑互相刺破对方的身体之后，他们的身体又融为一体，梅达尔多又成为一个普通的、完整的、既不好也不坏的、善恶俱备的人。卡尔维诺要说的道理其实不复杂，过量的善或过量的恶都是人性的扭曲，每一个普通的人心里，都蕴藏着可怕的善恶能量，只是尚未被生活的变形释放出来。

《不存在的骑士》阿季卢尔福是一个没有肉体的人。没有肉身，便也没有欲念，不需睡觉，从不觉得精力不足；有条不紊、一丝不苟、记忆力超群，经常指证别人夸夸而谈中的逻辑错误和似是而非之处，因而，他成为了一个最不合群的人。他终于被剥夺了骑士的封号：他的骑士身份依赖于他曾经使一个女孩免遭奸污，而后来有人出面指证这个女孩当其时并非处女，使一个并非处女的人免遭奸污并不能使救人者获得骑士的封号，阿季卢尔福曾经千万次质疑过别人，如今却必须为自己的身份而奔走。由于国王和同僚都烦透了一丝不苟的阿季卢尔福，他们欢天喜地地利用这个机会把阿季卢尔福打发走了。这里既有鹤立鸡群的个体与同流合污的群体之间的对峙，也充满着对肉身与灵魂矛盾的凝思。没有肉身也不需要睡觉的阿季卢尔福最虚无的时刻是看平常威武英仪的将士们酒后的睡相，打鼾的、磨牙的、流口水的，灵魂的俊朗全消失无踪，只剩下委顿的肉身发出蠢笨的杂音。我们的灵魂必得寄寓于一定的肉身中，沉重的肉身，拉住了灵魂起舞的裙裾；但没有肉身，灵魂顷刻就灰飞烟灭。这是卡尔维诺写作这些变形寓言的感慨吧。

老实说，作为文学思维的寓言并不复杂。寓言的实质是用简单的故事去通向事物的普遍性。所以，寓言的危险在于变成简单教化的传声筒。所以，好寓言不是去为已知的道理制造故事模型；而是在故事模型中释放世界未知的部分。这意味着，只有最精密的大脑和最丰富的心灵，才可能驾驭得了“寓言”，卡尔维诺显然是其中的佼佼者。

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要说到卡尔维诺的文学“科学化”想象了。卡尔维诺拥有丰富的自然科学知识，又是一个宇宙观察家，当他遥望天际的时候，他明了相当多的科学原理，但是作为一个富于想象力的文学家，他自然不甘心让宇宙天体以科学的面目进入他的作品，他必须对它们进行变形。但假如这种变形过于夸张而毫无科学根据的话，那么这样的想象无异于稚童遐想，无法显出一个具有科学修养的作家的水平。于是，卡尔维诺选择了戴着镣铐跳舞，他总是一方面严格地遵守着科学原理，可是另一方面又偷偷地进行虚构，当他把科学原理应用于他虚构的时空中时，就显露出科学的趣味性。

《月亮的距离》写远古的某个时代，月亮和地球曾经靠得很近的时候，QFWFQ一伙人常常划着船，通过梯子爬上月亮，在月亮上面挖月乳。由于离太阳的距离不同，运行轨道，倾斜角度都不同于今日，地球与月亮紧挨着，月亮和地球怎么也找不出不互为对方阴影的办法，结果随时都会发生日食。当爬在月亮上时，从地球上看，你的头朝下倒挂着，可你自己却是和平时一样正常站立着，而你从月亮上看地球，眼前是一汪海水波光闪闪，小船上的伙伴们都首足倒置，像是葡萄串倒挂着。

在这里，作者已经不再把月亮当成一个神话中仙女居住的地方了，作者把月亮当成了天体，这就显出了某种科学性来。其中，我们发现作者煞有介事地遵守着这样一些科学原理：

A：月亮绕着地球转

B：一旦月亮和地球互为阴影，就发生日食

C：由于万有引力，人站在地球上时从来不会觉得自己手足倒置

······

在遵守这些科学原理的同时，作者又进行了更大的虚构：

A：在月亮和地球近在咫尺的时代，存在着人类（事实上不存在）

B：在上述时代，人类的生活习性、群居方式跟现代人基本相同

C：他们还拥有现代人的生产工具和情感方式

······

当卡尔维诺把这样的虚构融入了科学原理中的时候，一切显得那样的妙趣横生，或许除了他之外，不会有人设想过这样的世界景观，一般的科幻小说总是把离奇的情节设置在科学宇宙之中，但是它们的趣味性来自于虚构情节而非来自于虚构科学。卡尔维诺却不同，他并没有在科幻的背景中虚构大量曲折的线性情节，他的兴趣在于对科学规定性下世界景观可能性的幻想。于是，我们可以在《未完的游戏》中读到氢原子形成时代，QWFWQ和他的朋友以氢原子为玩具进行的游戏；在《无色的世界》中读到：在形成大气层和各大洋之前，地球曾经是一个在太空中旋转的灰色球体，太阳的紫外线把颜色都破坏了，那时眼中所见不过是灰蒙蒙一片，毫无对比可言，所以碰不到人，因为所有人都是白色，无法区分；所有人都是聋哑人，因为没有空气来传播声音；这样的想象其实是在具备了相当的科学知识的基础上才能产生的，它告诉我们，在一个不存在人类的时代如果存在人类将遭遇什么样的问题，这一切因为我们没有设想过而显得有趣。

可以说，在《宇宙奇趣》中这样妙趣横生，融合科学原理和文学虚构的奇趣景观俯拾皆是，它构成了卡尔维诺诙谐科学想象的第一个层面。在《宇宙奇趣》中我们既能读到以上那些诙谐的科学景观，同时还能领略到卡尔维诺出色的编小说的能力，卡尔维诺在科学幻想的同时又把现代人性融入其中，并成功地把无生命物体拟人化而讲述故事。

在《月亮的距离》中，我们除了读到月亮比邻地球时代的趣味景观之外，还读到里面的故事：爬月亮的人中，有“我”、“我”的聋子表弟、武贺德船长和他的妻子，小希恩息等人，在爬月亮的过程中，聋子表弟最为出色，“我”爱上了武贺德船长的妻子，而船长夫人却爱上了聋子表弟，聋子表弟所爱的却是那个跟他有着非凡默契的月亮。“我”嫉妒表弟，而船长夫人嫉妒月亮。后来，船长夫人上了月亮，而那一次，月亮跟地球的距离突然拉开了，所有人都从月亮上跳了下来，唯独船长夫人没有下来。“我”跳上月亮去寻找船长夫人，她最后却执意追随月亮而去，因为她希望化身为表弟所钟情的月亮的一部分。

我们读到的这群人思维情感方式跟现代人几无二致，这让读者亲切，作者的叙事链条清晰迅速。在《未完的游戏》中，QFWFQ和PFWFW是两个同样调皮捣蛋的家伙，他们不断的在游戏中作弊，让自己在游戏中获胜；在《空间的形式》中，我、Ursula H’x和菲尼莫莱中尉三个人是空间中的三条平行的线，我和菲尼莫莱中尉都爱上了Ursula H’x，菲尼莫莱中尉想尽方法来吸引Ursula H’x，这让我非常的嫉妒，我既不希望菲尼莫莱中尉跟Ursula H’x曾经相交过，因为着意味着他们有过多余他的亲近，又觉得他们之间曾经相交是件好事，因为作为两条线这意味着他们将永不在相交而且距离越来越远。作者把三条平行线拟人化从而想象出这样妙趣横生而又充满“人味”的故事，这同样也是卡尔维诺诙谐科学想象的趣味来源。

卡尔维诺的科学想象除了建构趣味景观并在趣味中融入现代人性之外，还在故事中融入了深沉的哲学思考。在《月亮的距离》中，作者有意制造一条QFWFQ——船长夫人——聋子表弟——月亮之间所形成的错位情感链条，其间没有一个人的爱可以落实，船长夫人因为对聋子的爱而企图化身为聋子所爱的月亮，而爱着船长夫人的QFWFQ却只能无可奈何地目送月亮和船长夫人的离去，而在这其间同样失落的应该还要聋子表弟和船长，作者以触手可摸的月亮作为人类情感的隐喻，月亮的离去和错位的情感链条似在隐喻现代人类情感的荒漠化和心灵交流危机。只是很多时候，作者的这种隐喻主题被小说的趣味所冲淡了。

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上面由诙谐的“科学化”想象说到了“哲理化”。显然，“哲理化”也是卡尔维诺的常规武器之一。且以《帕洛玛尔》中的死亡书写为例。顺便说一下，文学史上的死亡书写可谓花样繁多。福楼拜的爱玛之死、托尔斯泰的安娜之死、曹雪芹的黛玉之死、王小波的鱼玄机之死（《寻找无双》）、毕飞宇的三丫之死（《平原》）、格非的赵乐正之死（《望春风》），各有各的妙处，但这些死亡本质上都是叙事上。几乎没有人像卡尔维诺那样将死亡写成纯冥思的。在《帕洛玛尔》最后的“学会死亡”中，死是个人的，是冥思的，是没有隐喻或讽刺色彩的。

为什么死是必须去学习的呢？死难道不是一个再自然不过的无需努力的事情吗？关于死亡，卡尔维诺想告诉我们什么呢？

整篇贯穿的是对于死的不甘心，正是因为不甘于死亡，所以必须学会死亡。

帕洛马尔先生决定今后他要装作已经死了，看看世界没有他时会是什么样，从前他期待世界给予他什么，而世界也期待从他那里得到什么，而现在他已经忘了他们都相互地期待过什么了。

一个人期待从世界获得什么，对应的是欲望；一个人觉得世界希望从自己这里得到什么，对应的是抱负。而欲望和抱负都是所谓的自我实现，人正是在自我实现的幻影下活了一辈子的。帕洛马尔先生突然思考起个人跟世界的关系。

既然帕洛马尔先生现在已不再要求世界给予他什么，他的心情应该感到轻松，而且应该发觉世界也因此而感到轻松，因为世界已不再需要关心他了。但是，恰恰是希望轻松的这种心情使得帕洛马尔先生感到不安。

不向世界要求什么，说明对于世界已经没有欲望，因而希望轻松说明了对于没有欲望的渴求。卡尔维诺似乎要说明，当欲望变成了一种习惯的时候，对于没有欲望的渴求也变得不可能。

死并不像想象的那样简单，死并不等同于不存在，生属于可能的范畴，而死属于不可能的范畴。其实，帕洛马尔先生的情况比较简单，因为他对一些事物和对一些人的影响都是微不足道的。世界完全可以没有他，他也完全可以放心地去死且无需改变自己的习惯。问题不是改变他的行为方式，而是改变他的存在方式，确切地说，就是改变他与世界的关系，原来他所谓的世界是指包括他在内的世界，而现在的世界是指没有他的世界。

帕洛马尔的心态代表了很多人的心态，他们把自己看得非常重要，他们以自己是否存在来衡量世界的状态。这种心态使得他们对于死永难释怀。在这一节中，卡尔维诺主要思考了这样的问题：一个人如何平静地面对死亡，一个人死之前最大的一个障碍在于他把没有自己的世界看得过于可怕，活着可以改变很多东西，而死后就什么也不能改变了，但你必须适应这种不能改变。作者说，谁要学会死，最难学会的是：把自己的一生看成是一个封闭式的集合，它完全属于过去，既不能再给它添补什么，也不能改变它的整体结构了。作者还思考了人类的命运：人类虽然可以通过生物遗产和历史文明使自己一代代地得到传承，但是人类的灭亡又是不可避免的。死在卡尔维诺的笔下变成了一场个人的冥思，虽然是小说，但是卡尔维诺却没有展开情节，而是通过帕洛马尔先生的心理活动来展示他对于死亡的思考。这种思考不是现实的，功利的，而是哲理化的，它超越了帕洛马尔的个人悲欢，或者说帕洛马尔的个人悲欢本来就是大多数人的悲欢。

这个世界并不缺哲学家，更不缺在文学中冒充哲学家的人。某种意义上，文学家是赋予世界形象感的人，而哲学家是从世界的复杂性中提炼出规律性的人。在文学中冒充哲学家的人常常把哲学的规律性一面当成了哲学本身，并把它搬运到文学中来，结果既伤害了哲学也伤害了文学。卡尔维诺当然不在此列，原因在于，他并非搬运别人的哲学教条来文学世界中炫耀，他小说中的哲学，乃是他对世界复杂性的直接感受。不管是“寓言化”“诗化”“科学化”还是“哲理化”，手段似乎不同，终究都是为了释放世界拐角处的那些幽微经验。因此，他绝不是要成为体系化的哲学家，而是借助“哲理化”丰富了文学复杂经验世界的文学家。

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由卡尔维诺，我们总是会想到想象力。人们往往以卡尔维诺为参照，非议中国作家的想象力，这种缺乏前提的平行比较，很可能是没有意义的，因为我们可能忽略了想象力背后的文化土壤。什么样的文化就会培养出什么样的文学想象力。这就是何以卡尔维诺不踩自己脚印，别人也很难踩他脚印。即使有心借鉴，也绝无可能依样画葫芦。王小波曾经说，“我主要是以卡尔维诺为摹本吧”，轻逸的写作追求虽同，王小波的文学面貌跟卡尔维诺实在相去甚远。王小波虽然追求小说的幻想和趣味，但是他在不自觉间始终执著于对本土文化的拷问。你会发现，卡尔维诺的文学是趣味，王小波的文学却是幽默。趣味来自于想象力，来自于对从未知领域的探索；而幽默则经常来自于语言的俏皮和出其不意的讽刺。

《树上的子爵》语言并未有刻意的幽默，然而，有趣来自于小说难度设置的悬念：作者声称柯希莫将终生生活在树上，读者于是期待看到这个前所未有的故事如何展开下去，柯希莫在树上恋爱，在树上结交朋友，在树上出国，每一次情节的进展都是读者和作者想象力的比拼，也就自然其乐无穷。再如《看不见的城市》，凝练诗化的语言并没有半点幽默的地方，但是没有人会否认它的有趣，张晓舟甚至称《看不见的城市》是他的枕边书。事实上，有趣来源于作者对城市奇观的想象，更来源于作者在城市奇观跟记忆、时间之间的哲理转换。《看不见的城市》中《城市与贸易之四》写道：“在艾尔西利亚，为了建立维系城市生命的关系，居民都在房屋角落之间拉起黑、白、灰或黑白色的绳子，绳子颜色视彼此亲缘、交情、权威和代表关系而定。当绳子多到让人连路都走不通时，居民们就会搬迁，拆掉房屋，只留下绳子及其支撑物。”在这里，作者借奇观化的城市探讨了人类与文明的问题，我们先是奇怪卡尔维诺怎么会想出如此多奇特的城市，各色绳子自此成为了文明的象征，曾经帮助我们界定世界，却也能够成为压迫驱逐我们的力量。《城市与死者之一》中，梅拉尼亚广场被想象成一个舞台，人生的大戏在这里演出。不同时代的扮演者好像在演出同一出戏：“梅拉尼亚的人口生生不息：对话者一个个相继死去，而接替他们对话的人又一个个出生，分别扮演对话中的角色”。但是，在作者看来，不同时代的演出者又不仅仅是同一模式的轮回，“有时候，同一个人扮演两个或更多的角色：暴君、恩人、信使；有时候，同一个角色由两个或者成百上千的梅拉尼亚居民扮演；三千人演伪君子，三万人演寄生虫，十万人演流落街头等待机会恢复地位的王子”。生命在一个又一个轮回中渐变，生命这部剧剧情错综复杂，情节多变，线索混乱。作者说：“谁在随后的时刻观察广场，就会听到一场接一场的对话在变化，而梅拉尼亚的居民寿命实在太短，还来不及发觉这些变化。”最后一句，叙事者忽然从一个具体人生的观察者转变成一双高高在上的眼睛，可以看穿成百上千年的变化。在这里，作者又一次呈现了有限的个体生命跟无限时间的矛盾。没有一个生命可以穿越时间，捕捉生命轮回中的变化，也许，只有作者的作品例外。在这里，读者先是惊异于作者怎么能够想象出如此奇特的城市奇观，继而又惊异于作者怎么能够把这些城市奇观跟记忆、轮回等生命玄思连接起来，读者于是在这样的惊叹中其乐无穷。

王小波的想象力经常表现为一种幽默的想象力，甚至就是语言幽默的想象力。《黄金时代》中开篇不久就来这么一句——“我在山下十四队，她在山上十五队。有一天她从山上下来，和我讨论她不是破鞋的问题。”这里，一种跟日常语言拉开距离的“不正经”的语言让人忍俊不禁。作者在“讨论问题”这个非常正式古板的词组中间插入“她不是破鞋”这样的通俗口语化的定语，收到一种奇趣的效果。没有一个当事人会把“我不是破鞋”当成一个问题来跟人讨论，也没有一个作者会把“讨论问题”跟“破鞋”这样不同风格的词组放在一起，而王小波把它们放在了一起了。这种亦正亦邪的老不正经的幽默语言是王小波小说的一大特色，这类语言在王小波的小说中几乎是俯拾皆是。王小波的想象力还表现为一种借古讽今的幽默讽刺，譬如《红拂夜奔》中李卫公死后，红拂也不想活了，可是“大唐制度严明，一切都有纳入计划，所以她每天都要往各种衙门跑，给自己办理殉夫的手续”“拿到了准许上吊的批件之后，又要到礼部去办手续，这是因为寡妇殉夫属于意识形态范畴。礼部风气司的官员却说，这个季度殉夫的人太多了，使整个社会风气趋向悲观，所以起码要等到下一季度”。这种借古讽今的例子在王小波作品中随处可见，但这种文化讽刺的执着某种程度伤害了王小波小说的丰富性，或者说，当王小波在作品中不厌其烦地进行同类讽刺的时候，其实形成了一种新的单调。至少他并未创造新的想象力形式。是王小波不如卡尔维诺聪明吗？或许，更贴切的原因可能是，王小波成长的文化土壤给他的想象力划定了念兹在兹的兴奋点，他本人也难以摆脱。对反智、反性、反趣的三无生活投以嘲笑的讥笑，作为王小波的写作出发点无疑具有相当的现实感，却也束缚了其想象力向更辽阔自由的地方掘进。所以王小波虽然追求有趣，虽然也喜欢科学幻想，但他却没有那种从容游戏的心态去进入纯粹的科学幻想之中；而卡尔维诺却没有王小波这样的历史文化重负，他对于小说的想象往往拓宽读者对于小说的一般认识：在《宇宙奇趣》中，他以一种宇宙观察家的热忱和文学家的顽童心态想象着跟宇宙相关的事物：宇宙的进化、物质的形成、山崩地震、大气层的形成这些自然现象在他笔下都可以被叙述成一个个妙趣横生的故事。这种非凡的想象力既是卡氏本人的禀赋，同时跟他的文化负担相对轻松不无关系。

卡尔维诺常被视为后现代作家，他的文学嬉戏确实代表了典型的后现代文化态度。或许正是这种没有文化负担的后现代，使他和很多中国作家相比如此不同。中国文学在80年代兴起了一股先锋潮流，讲究叙事和形式变革，这是中国文学的补课，在叙事形式上确实具有某种程度上的后现代特征。可是，每个作家都必然立足于自身的文化土壤而写作。对于依然被历史和现实所折磨的中国当代作家，或许很难拥有卡尔维诺那种毫无负担的顽童心态，他们和卡尔维诺的距离，确实不仅仅是文学大脑方面。90年代以后，先锋作家集体经历现实化转向，被很多人视为想象力退化的结果，在我看来，这反而是他们的写作更具现实感的表现。

说起来，每一个作家终究只能走在自己的路上呀，能走到哪里，不仅是天分、努力，还有造化，生在哪里、何时，有时就是最大的造化。

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『本文选自陈培浩：《正典的窄门》，江苏凤凰文艺出版社2019年版。感谢陈培浩老师授权本公众号发布。』

编辑：高   璐

审核：王振锋