石可 /文
表演性的反思性不是，或者说不仅仅是，一种认识自我的紧迫要求，一种通过“认识你自己”（亚里士多德为西方认识论的千年传统建立的初始设置）对自我的确认。《1/2肉与文》系列[1]可以被看作是对主体性的质询，但依然属于身体艺术而非现场艺术，因为它依然是一件高度媒介化了的摄影作品，也按照这样的作品逻辑来产生作用。不过，对于艾米利亚·琼斯来说，身体艺术家和表演艺术家都“表演出主体”（perform the subject）。在这个意义上讲，我们可以认为阿尔托和格罗托夫斯基的工作（理论和艺术实践双方面）以更加彻底的方式探寻和建立了主体性。他们的工作，或者说作为生命活动的艺术实践，和肉身化理论有非常有趣的重合关系。如果说《1/2肉与文》这样的作品，因为其媒介性质，只是在符号学层面上进行了某种程度上的第一反思，生产出了身体图像，那么阿尔托和格罗托夫斯基的工作，则可以被看作是第二反思。
阿尔托本身的重要性毋庸赘言。德里达和加塔利关于身体的一些抽象观念深受阿尔托影响，而像“无器官身体”这样的概念则干脆直接取自阿尔托。阿尔托的生活和艺术思想同样也影响了后世西欧—北美各种门类的实验艺术家。不过在他的诸多艺术洞见中，和此处论题密切相关的是他在《戏剧及其复》中谈论到的“行动中的形而上学”（Metaphysics in Action）。这是个明显的矛盾修辞，是一种“不可能性”，因为既然是隶属超越、抽象与不可思的“形而上学”，就和具体、在世、遵从理性逻辑的“行动”完全不相容。阿尔托用这个有力的矛盾修辞来描述他心目中理想的戏剧，而这种“行动中的形而上学”探讨的就是物质现实和“不可见”之间的关系，而它本身，是一种“在意识的所有层次，在它所有的感知和意义中，发展出所有物理和诗意效果的语言”（Artaud，1958，44）。能够把阿尔托的这种思想和梅洛-庞蒂联系起来的，是前者强调肉体性的强烈态度。与之相联系的实践性切实化，自然是一种强烈的反文学/反文本的剧场态度。然而，在这里阿尔托想要推崇的并不只是一种剧场里的蛮族入侵式的无政府革命（对阿尔托式“残酷戏剧”的一般误解正是如此），它也反映这样一种深层的心理动机：想要把戏剧重塑为一种它该有的样子，一种高的、文化的、深入灵魂的严肃艺术。在这个意义上，他提出残酷戏剧应该是“行动中的形而上学”（Artaud，1958，44）。
当然除了“残酷”，阿尔托戏剧—艺术思想中最为人所知的观点是“戏剧即瘟疫”，这指的是戏剧/表演中集体性起作用的机制。而他在“戏剧即瘟疫”中的描绘，揭示的另一方面，则是详述肉身化如何作为一种切实化来产生作用：
如果本质性的戏剧像瘟疫一样，那么并不是因为它具有传染性，而是因为和瘟疫一样，它是启示，它把事物带向前，它是深度的、潜在的、残酷的外在化，方式是所有反常、颠覆、扭曲了的心灵的可能性被实现在一个具体、特定的地点，无论这些反常的心灵属于一个个体还是一种人民。（Artaud，1958，30）
所以戏剧的本质，“行动中的形而上学”，就不仅仅是说戏剧作品要有内容、文化和深度，要表达出人生残酷的真相，它更是在探讨“脑袋里的东西”如何神秘地降世的问题，以及在这个降世的过程中因为切实化而带来的美学潜力的激活和消耗的问题。那么，问题在于，如果我们依然依赖于这个空间隐喻，那么在一个表演性空间里，对“潜在的残酷”的“外在化”怎样才能具有“深度”？“潜在”、“深度”、“外在化”，所有这些关于方向的语义暗示，再加上阿尔托对身体的强调，让这里的“瘟疫”变成一个肉身化的同义语。因为阿尔托所描述的，关于瘟疫的美学机制，几乎也就是马塞尔带有神学色彩的求索，而后者探查的方向，正如阿尔托自己的表达，就是“灵性实体”和“（既不损失也不会被摧毁的）物质”之间的关系（Artaud，1958，20）。这里阿尔托所谈到的“行动中的形而上学”（虽然他也使用了类似康德式“无功利”价值来描述这种“行动”的性质），和马塞尔的第二反思，就有很大的相似性，因为据阿尔托所给出的指导意见，要进行这样的形而上学行动”，就要“带着意识、睁大双眼看着我们自己，虽然醒着但是就像是在梦中那样看着我们自己……这样的凝视转到向内”（Artaud，1958，11）。超现实主义者们就是这样做的。
注释
[1]艺术家张洹的作品。
○●文章选自○●
从格罗托夫斯基到全息影像：现场艺术中的肉身化和非肉身化
石 可 |著
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