《迷魂记》
狄德罗、巴特、《迷魂记》（节选）
文 | 维克托·伯金
译 | 李鑫
I
罗兰·巴特在1970年的文章《第三层意义》（The Third Meaning）的开篇处写道，他被电影剧照迷住，可在看电影时，却忘了剧照。读到此处，我想起自己的复发性经验：时常看完一部电影，我只记得一张影像，或是一小段影像。电影剧照，物质实体；记忆影像，精神实体；它们都是从整体中抽离而出的片段，但仍是某类再现性自治。巴特在1973年的论文《狄德罗、布莱希特、爱森斯坦》（Diderot, Brecht, Eisenstein）中再次谈到了“再现性片段”，此次是在讨论狄德罗著述中的画面（tableau）概念。
在狄德罗之前，画面概念早已出现：16世纪中期的人文学者基于古典作家的言论片段阐述了一种绘画理论。依据亚里士多德的《诗学》，他们笃信，一切艺术的最高使命是以最典型的形式描画人类行为，而且，身体是描述此类“历史”的特权载体。随后的“历史画”计划从16世纪中期到18世纪中期一直居于西方绘画的主导地位，并在人文主义艺术理论的主体部分得到了详尽阐释，亦即如今众所周知的标志性口号“诗如画”（ut pictura poesis）——取自贺拉斯《诗艺》的装置，文艺复兴时期已不再强调建立视觉图像对书面文本的依赖性。由于“历史”画家必须在一瞬间呈现耗时良久之物，因而，瞬间必须在整个行动过程中独揽大权。于是，有人提议，画家为视觉化所挑选的时刻应是剧情突变（peripateia）之时，即行动过程中的悬而未决之时。所以，好比鲁本斯笔下的帕里斯，他将金苹果递给即将审判他的三位女神，正在此时，帕里斯被逮住了，而另一个未来正等待着他；可在下一个瞬间，维纳斯得到了金苹果，帕里斯的命运及其国家必然会被盖棺定论——卷入战争，帕里斯殒命沙场。
直至18世纪初期，人类姿势体现的语义清晰之理念已然丢失，或被日益增多的装饰性实践淹没。我们现在称之为洛可可艺术，狄德罗的同时代画家弗朗索瓦·布歇的画作是从语义过渡到装饰身体的典范。在“历史画”（扎根于话语程序之绘画）的幸存处，画家常常会选择愈加复杂和晦涩的寄寓形式。文艺复兴时期的寄寓始于传统符号，其参考范围被不同的“辞书”规定，比如，安德烈亚·阿尔恰蒂（Andrea Alciati）的《徽志集》（Emblematum liber，1531年首版），切萨雷·里帕（Cesare Ripa）的《图像手册》（Iconologia，1593年首版，1603年最终版）；但到了18世纪，象征主义甚是深奥，并（或）成了纯粹的个人发明，于是，当时之人认为，随同绘画，还需制作大量的解释性手册。
为了反对洛可可潮流的形式装饰性与语义模糊性，画面概念应运而生。它最先见于18世纪初期沙夫茨伯里伯爵（Lord Shaftesbury）的文章，后来，狄德罗及其同时代人更清晰地加以阐述。最初，画面概念是对“诗如画”价值的重估；它代表了形式统一、简单明了、浑然一体的理念，其构图意义“一眼看去”便能明白，用狄德罗的话说，“头脑正常的人”都能理解。请注意，狄德罗在此对绘画的推崇与其对戏剧的壮志是一体的，在戏剧中，他的干预主要代表了场面调度：他写道，“姿势要经常在话语处铭刻自身”；他认为，《家庭》中的某些场景比其他场景“更难画”。剧情突变概念再次成了中心（尽管狄德罗欣赏格勒兹的画作，但它们似乎常与剧情突变之后的忧伤相关）。巴特没有在《狄德罗、布莱希特、爱森斯坦》中使用“剧情突变”一词；但他确实提到了这一时刻，并认为，这是莱辛口中的“孕育性时刻”（我们或许可以补充，静态摄影以“决定性瞬间”之名继承了此概念），他还认为，布莱希特的戏剧、爱森斯坦的电影由此类“孕育性时刻”组成。巴特从狄德罗处借用“象形文字”以命名这一时刻。
西方对象形文字的兴趣至少可追溯至公元前31年，当时，埃及仍附属罗马帝国。16世纪中期，人文主义者在调和古代的文字、文物与基督教教义的过程中涉及了象形文字理论。该理论是新柏拉图主义者根据两个世界的柏拉图主义与各自世界中的交流模式所推衍而出：凡人注定要在黑暗、不完美的世界中生活，其中，口语是适度混乱的媒介，依靠它，我们注定不能彼此交流；但在明亮、完美的“上层世界”，一切意义可通过视觉媒介及时而明确地传达。因此，人文主义者菲奇诺（Ficino）翻译了普罗提诺（Plotinus）的这段话：“埃及圣贤……为每件事物绘制、雕刻图像……每幅图画同时是理解、智慧与财富，不是话语逻辑与深思熟虑。”因此，按其定义，象形文字是瞬间的交流，它在话语之外；当然，这是狄德罗理解该术语的方式。对狄德罗而言，遵循句法线性排列的言说、书写与实际的思考经验相悖：“我们的思想无法在舞台上移动，我们的表情亦然”。不过，当语言接近诗歌状态时，此类异化的语言结构可能会被部分扭转，而当语言接近象形文字状态时，它变成了诗歌。狄德罗称此为“象形文字”的语言状态；在此：“话语不再单单是一套生机勃勃、高贵而强有力地暴露思维的词项，而是一个象形文字组织，一个一个聚集起来描绘出欲表现的东西。”我们应注意，狄德罗的文章与巴特的《狄德罗、布莱希特、爱森斯坦》一样，完全非—话语、“象形文字”的交流模式之理念总是被话语、传统与道德的引力场吸引。但在《第三层意义》（与补充文章《狄德罗、布莱希特、爱森斯坦》）中，巴特提到了一种不受文字控制的意义，他在1970年的文章中称之为“晦义”；十年后，他在《明室》中称之为“刺点”。
巴特写道，某些照片的片段以无法交流、全然个人的方式打动了他。当然，一些照片会让多数人为之动容，但巴特认为，“这是经由道德政治文化的理性中介所熏陶的情感”。刺点则相反，它是无法预知的、私密的，它在图像中，而且是“纯粹的图像”（巴特认为，它是“非常少的”）；刺点的意义一目了然，但无法公之于众。巴特在《明室》中论述詹姆士·凡·德吉（James Van der Zee）拍摄的一张纽约家庭照片时，提供了关于刺点的特殊例子——此处，我之所以用“特殊”一词，因为它不是一本理论书，但它指出了刺点的理论化必须要走的道路。巴特认为，在这张照片中，“刺到”他的细节是其中一名女子的大腰带：“特别是这一刺点激起我心中无限的慈爱，几近怜惜”。巴特没有进一步评论，但过了十页，他“想起”了这张照片（“我对一张记忆里的照片比我眼前正看着的照片有更佳的认识”）；他现在发现，不是皮鞋打动了他，而是女子戴的项链：“因为（可能）我曾看见一位亲戚经常戴着这样的项链（编金细链）”。他现在想起的亲戚是已故的未婚姑姑，她成年后的大部分时间都在照顾她的母亲：“想到她凄凉的乡居生活，我总为她感到难过”；姑姑去世后，她的项链“就锁在家里放着珠宝的箱子里”。事实上，在简短的叙述中，巴特是在追溯，或曰“反其道而行”，他经由一种情感（“几近怜惜”），走上了对照片片段（“皮鞋”）的最初调查之路。注意力的终点是脚踝，以“踏脚石”的方式移动，下一次位移从脖子的项链开始；此处的动作是从照片中女子的脖子（实际影像）到姑姑的脖子（记忆影像）：姑姑的项链“锁在箱子里”；她的遗体“锁在箱子里”；她的性欲“所在箱子里”。在此，围绕死亡与性的主题，我们初步解释了记忆中的情感来源，它们在家庭空间中展开，而且是精神分析的实质。
以巴特对凡·德吉的照片评述为例，可以说，一个高度专注的照片片段会“代替”或“代表”一种叙事——它是叙事的再现。巴特对叙事的延展（书面“转录”）本身十分简洁，它只是模糊的叙事：“她的项链锁在箱子里”；在模糊细节的不完整背景中，只好“关注照片中的环境”。此处，我们面对着幻想。目前，我只能称为“运动的矛盾心理”隐含在对幻想的精神分析解释中，对此，我们现在必须重新讨论。
文章
Victor Burgin, The End of Art Theory, pp.113-121.
作者
维克多·伯金（Victor Burgin，1941年—），著名英国艺术家与作家。20世纪60年代末，他以观念艺术家的身份而广受认可，其作品受到各种理论家和哲学家的影响，尤其是西格蒙德·弗洛伊德、亨利·列斐伏尔、安德烈·布勒东、梅洛-庞蒂、米歇尔·福柯和罗兰·巴特等。
译者
李鑫，资深编辑、影像写作者与译者、出版策划人，摄影自媒体“影艺家”主理人、艺术摄影学习平台“影艺堂”联合创始人，策划并出版50余本艺术摄影类图书。目前生活、工作于北京。
原标题：《狄德罗、巴特、《迷魂记》 | 维克托·伯金》
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