Roland Barthes
译 者： 陈 越
按照古代词源学的说法，“影像（image）”一词应该和根词imitari[1]有关。于是我们立刻发现，我们已处在面对关于种种影像的符号学所提出的最重要问题的中心：类比式再现（所谓“复制”）能否产生真正的符号系统，而不仅仅是象征的简单粘合？是否可能设想一种（对立于数字式代码的）类比式“代码”？我们知道，语言学家们拒绝承认一切类比式交流——从蜜蜂的“语言”到手势“语”——具有真正语言的身份：只要这类交流不是被双重分节，不是像音位那样被建立在一种数字式单元的组合系统的基础上。[2]也不是只有语言学家们才对影像的语言性质心怀疑虑；常识同样持有一种模糊的概念，以为影像是一块抗拒意义的领地——这托庇于某种关于生命的神话观念：影像即再现，说到底就是复活，而众所周知的是，可理解物被认为是与生命体验素不相容的。于是有两方面的人们均感到类比在意义上的贫乏：一方认为同语言相比影像是一个极其简陋的系统，而另一方认为意指作用不可能掏空影像的不可言说的丰饶。甚至由于——而首先应假设——影像在一定程度上乃是意义的界限，它便使我们有可能就一种名副其实的意指作用过程的存在论进行思考。[3]意义如何进入影像？它于何处终止？并且如果它终止，它之外的地方是什么？这些就是我——通过使影像接受一种对其可容讯息（messages）的光谱分析——想要提出的问题。我们从一开始就要使对象大为简化，以便于我们的分析：我们将只研究广告影像。为什么呢？因为在广告中影像的意指作用无疑是蓄意性的；广告讯息的所指先天地由产品的特定属性所构成，并且这些所指必须尽可能清楚地被传播。如果影像含有符号，那么我们可以肯定，在广告中这些符号是充足的，其构成亦着眼于最恰当的读解：广告影像是直率的，或至少是被强调了的。
一
三 种 讯 息
这是一幅Panzani广告：几包花式面，一听罐头，一个袋装，一些西红柿、洋葱、胡椒、一个蘑菇，全都从一只半张开的网兜里显露出来，在红色背景上黄、绿纷呈。[4]让我们试着来“撇取”其中包含的各种不同的讯息。
影像所直接给出的第一种讯息的实质[5]是语言的；它的载体是——写在边上的——解说词和——那些“深不可测地”嵌入画面自然分布中的——品牌商标。该讯息据以得到理解的那套代码，无非就是法兰西语言的代码，译解它所需要的唯一知识是关于书写与法语方面的知识。其实，该讯息本身可以被进一步分解，因为符号“Panzani”所提供的不单是企业的名称，而且还通过腔调上的类似提供了一个附加的、关于“意大利（语）性”的所指。因而语言讯息（至少在这个特定影像中）有两层：外延层面和内涵层面[6]。但是，既然我们在这里只得到某种单一的类型符号，[7]即分节（书面）语言符号，那么它就应当被归为一种讯息。
撇开语言讯息，我们才得遇纯粹的影像（即便那些品牌商标像传播轶闻似地穿插其间）。该影像径直提供了一系列非连续性的符号。[8]首先（由于这些符号不是线性组合的，所以次序无关紧要）是这样一个观念，即我们在这个被再现的场景里所看到的东西是从市场上买回来的。这样一个所指本身暗含着两方面令人欣快的价值：关于产品之新鲜的价值和关于它们所承担的家庭生活必备品的价值。它的能指是让食品“破囊而出”、涌泻到台面上来的那只半张开的网兜。读解这第一个符号所唯一需要的知识在某种程度上已被确定为一种流播甚广的文化习尚的组成部分，在那里，“自个儿逛商店”与一种更“机器化”文明的匆忙备货（罐头啦、冷藏啦）相对立。第二个符号差不多同样明显；它的能指在于西红柿、胡椒和广告画面中（黄、绿、红）三色的荟集；[9]它的所指是意大利，更确切地说是意大利性。该符号同作为内涵的语言讯息符号（品名“Panzani”的意大利语腔调）葆有一层冗余信息上的关联，而它所利用的知识已更为特殊；那是由于熟谙某些旅游业套式而形成的一种特别“法国人的”知识（一个意大利人会难以察觉这个品名的内涵，正如他几乎不可能察觉西红柿和胡椒的意大利性）。继续考察影像（这并不是说它没有在一瞥之间已被洞察无余）至少不难发现另外两个符号：在第一个中，各色物品的紧簇荟集传达了有关全套餐厨服务的观念，一方面似乎Panzani已为精细烹调提供了一切必需的东西，另一方面则似乎罐头里的浓缩制品就相当于那围绕着它的自然物产；在另一符号中，影像的构图让我们回想起无数关于食品的绘画，进而获得一个审美性的所指：“静物画（nature morte）”或者——如它在别的语言中的更好的表达——所谓“still life”[10]该符号所依赖的知识着重于文化教养。也许有人提出，除了这四个符号之外，还要加上一个最终的信息[11]：它告诉我们这是一则广告，它既产生于影像在杂志中的特定位置，又产生于对品牌商标的强调（更不要说广告词了）。然而这个最终的信息是与画面同久远的；它逃避着意指作用，因为影像的广告性质在自然地发挥功能：说出某事并不一定要声称“我在说”，除非是在像文学这样一种有意进行反省的系统中。
于是就该影像而言有四个符号，我们可以假定，它们形成了一个紧凑的整体（因为它们完全是非连续性的），要求一种普遍文化的知识，并反过来指向它们的所指，这些所指每一个都是总括性的（例如，意大利性），饱含令人欣快的价值。这样，继语言讯息之后，我们便可以看到第二种，即肖似图像的（iconique）讯息。我们的分析就此结束了吗？可是如果把所有这些符号从影像中拿掉，我们仍然会遇到某种能够提供信息的事物；抛开所有知识，我继续“读解”影像，“认出”它在一个共有空间中汇集了若干可以识别（可以命名）的客体，而不止是形状和色彩。这第三种讯息的所指由场景中实在的客体所构成，能指则由被拍摄出来的这些客体所构成，因为，假使在类比式再现中所指的事物和能指的影像之间的关系不（像在语言结构中那样）是“任意性的”，那么也就不再有必要假借客体的心理意象的名义塞进一个第三项作为中转。可以界定第三种讯息的标志恰恰是它的所指与能指间的关系近乎同义反复；无疑，照片包含有一定的画面调整（取景、缩小、平面化），但是这样的转化并非（如编码所能导致的）变形，我们在这里看到了真正符号系统中等值特点的丧失和一种近乎恒等式的陈述。[12]换言之，该讯息的符号不是出自社会规约的库存。不是被编码的，而我们则被迫面临一种无代码讯息的悖论[13]（我后面还要回到这个话题）。在用以读解讯息的知识的层面上，也可以再次看到这种奇特性；为了“读解”影像的这个最后的（或者说最初的）层面，[14]唯一需要的就是那种与我们的感觉紧密相联的知识。那种知识并非子虚乌有，因为我们需要认清什么是影像（儿童到四岁左右才能学会这一点）和什么是西红柿、网兜和花式面，但它属于一种几乎是人类学意义上的知识。不妨说，这种讯息相当于影像的表面文字，于是我们可以同意把它称作——与前述象征的讯息相对立的——字面的讯息。
如果我们的读解令人满意，那么这里所分析的照片就给我们提供了三种讯息：语言讯息、被编码的肖似图像讯息和非编码的肖似图像讯息。语言讯息可以轻而易举地同另外两者区分开来，但是，既然后二者共用了同一种（肖似图像的）实质，我们又能在多大程度上合理地将它们区分开呢？可以肯定的是：两种肖似图像讯息之间的区别并非自发地产生于通常水平的读解：影像的观看者同时接受了感觉的讯息和文化的讯息，而且我们随后将看到，这种读解上的混淆也与大众影像的功能（我们在这里所关心的事情）相一致。然而，这个区别仍具有一种操作上的有效性；类似于那种允许我们在语言符号中区别能指和所指的理由（尽管在现实中没有人能够把“言词”和它的意义区分开来，除非借助于具有界定作用的元语言）。如果这个区别使我们能够以某种单纯而一贯的方式去描述影像的结构，而如果这一描述又为说明影像的社会作用铺平了道路，那么我们就可以证明它的合理性。因而现在的任务便是重新考虑讯息的各种类型以寻求其普遍性，而不忘记我们的目标在于了解影像的总体结构，即三种讯息间最终的关系形态。假使我们的课题并非“朴素的”分析而是结构的描述，[15]那么诸讯息的秩序便会因为文化讯息与字面讯息的转换而被稍稍改变；在两种肖似图像讯息中，第一种或多或少地要在第二种上面留下印迹，即字面讯息呈现为“象征”讯息的载体。因而，只须懂得一个把另一系统的符号引为自身能指的系统乃是内涵的系统，[16]我们马上就可以说：字面的影像是作为外延的影像，而象征的影像是作为内涵的影像。接下来，我们将逐个儿对语言讯息，作为外延的影像和作为内涵的影像进行检视。
二
语 言 讯 息
语言讯息是恒在的吗？在影像的内部、下面、抑或周围是否总会有文本[17]存在呢？要想找到不假言词而被给予的影像，无疑必须要回到那些偏于无文字知识的社会、回到某种影像作为象形文字的状态。从书本出现的那一刻起，文本与影像的联系一直是司空见惯的，然而似乎却很少得到来自结构观点的研究。什么是“图解”的意指结构？是影像以一种冗余信息现象复制了某些在本文中已被给予的信息呢，还是本文给影像平添了一个新的信息？考虑到古典主义时期对于插图本的热衷（在18世纪，要出版不带插图的拉封丹《寓言诗》是不可思议的）和这个时期诸如梅内斯蒂埃那样关心图像与话语间联系的作家们，[18]问题就可以从历史角度提出。如今，在大众传播水平上，看来语言讯息——作为标题、解说词、伴随影像的新闻稿、电影对白、连环漫画中的插话——确乎存在于所有的影像中。这表明，谈论某种影像的文明是不大准确的——我们仍然，而且比以往任何时候都更加是一种书写的文明，[19]写和说继续是信息结构的充分条件。实际上，只有语言讯息的在场才是值得考虑的事，因为这一讯息的位置或长短似乎都无关弘旨（一个很长的本文，由于内涵的缘故，可能只包含单个总括性的所指，并且正是这个所指与影像意义攸关）。什么是语言讯息对于（双重）肖似图像讯息所行使的功能呢？看来有两个，即锚定和中转。
我们随即将更清楚地看到，一切影像都是多义的；它们在其各自的能指之下，暗指着一条所指的“游动的链”，读者可以在其间选取若干而不计其余。多义性造成了意义的难题，而这个难题总是归结为一种功能障碍，即使这一功能障碍被社会补救成为悲剧的（沉默的上帝没有提供在符号间选择的可能性）和诗的（古希腊人在恐慌中产生的“意义的颤栗”）游戏，[20]就电影本身而言，创伤性影像与关乎客体或姿态之意义的某种不确定性（某种焦虑）密切相关。[21]因而在每一社会中都有各式各样的技术被发展起来，以期通过抵消对于不确定符号的恐惧这样一种方式来固定那游动的所指链；语言讯息便是这些技术之一。在字面讯息的层面上，言语——以多多少少是直接的、多多少少有所偏废的方式——回答了“这是什么？”的问题。它有助于完完全全地识别画面中的诸要素和画面本身；此事关乎对影像进行一种外延上的描述（一种经常是不完备的描述），或者用叶尔姆斯列夫的术语来说，关乎一种（与内涵相对立的）操作程序（opération）。[22]命名的功能正相当于借助一套名类来锚定客体的一切可能的（作为外延的）意义。见到满满一盘子东西被展示（Amieux广告），我或许对于识别这些形状和块体没有把握，解说词（“蘑菇金枪鱼浇饭”）帮助我选择了感觉的正确水平，使我非但能够集中我的注视，而且也集中了我的知性。到了“象征讯息”层面，语言讯息不再引导识别过程，而是引导阐释，它像把钳子似地夹住那些不断增殖着的、作为内涵的意义，不管这种增殖是向着过分个性化的领域（就是说，语言讯息限定了影像的心理投射力），还是向着种种令人不安的价值在发展。有一则广告（Arcy罐头）表现了几枚果实散落在一只梯子的周围，解说词（“仿佛采自自家园地”）排除了一个可能因其煞风景而产生的所指（寒伧，所获寥寥），并使读解活动倾向于一个更加令人惬意的所指（采自私家园地的果实所具有的自然的和个人的属性）；它反对通常与罐头水果相联系的、令人厌烦的关于人工制品的神话，在这里起了一种抵消禁忌的作用。当然，在广告之外，锚定还可能是意识形态性质的，而实际上这是它最重要的功能；[23]文本指引读者穿越影像的那些所指，促使他有所回避、有所接受；它通过一种往往是很精细的调度，把他遥控到某个预先选定了的意义上去。在所有这些锚定的情形中，语言显然具有阐明的功能，但这种阐明是选择性的，是一种并非被施于全体肖似图像讯息，而仅仅被施于其中特定符号的元语言。文本确乎是创作者（进而也是社会）对影像加以审查的权利；锚定是一种控制，即面对图画的心理投射力，负责控制对讯息的使用。就影像中那些所指的自由而言，文本于是具有一种压抑的价值，[24]并且我们可以看到，一个社会的道德和意识形态首先正是被投放在这个层面上的。
锚定是语言讯息最常见的功能，在新闻照片和广告中普遍存在。中转的功能不那么普遍（至少就我们所涉及的固定的影像而言）；它特别有可能出现在幽默画和连环画中。这时言语（最常见的是一段对白）和影像葆有一种互补的关系；言词——和影像一样——是一个更为综合的组合段的断片，而讯息统一体则在一个更高的层面，即故事、轶闻、虚构的层面上被把握（这充分证明虚构必须被视为一个自主性的系统[25]）。这种中转言语虽在固定的影像中不多见，却在电影中变得很重要，在那里，对白不只是具有阐明的功能，而且通过——在讯息序列中——敷演那些并非得自影像本身的意义，的的确确推动了情节。显然，语言讯息的两种功能可以在一个肖似图像整体中同时存在，但是一方或另一方的优势却对作品的总体“经济”关系重大。当言语具有中转性虚构价值的时候，信息就更昂贵，事实上需要人们学会一套数字式代码（语言结构）；当它具有某种代用品价值（锚定、控制）的时候，是影像克扣了信息量，并且由于影像是类比式的，所以信息“更令人懒散”：在一些专为“浏览”而编就的连环漫画中，虚构首先是交由言语去做的，而影像则拼凑了从属于某个聚合体秩序（套式化了的人物身分）的种种信息；昂贵的讯息与话语讯息得以重合，使匆忙之中的读者有可能免于对词语“描述”的厌倦，因为这些“描述”依托于影像，也就是说，依托于一个不那么“费力”的系统。
三
作 为 影 像 的 外 延
我们已经看到，在严格意义上的影像中，字面讯息和象征讯息之间的区别是操作性的；我们（至少在广告中）绝不会见到纯粹字面的影像。即使一个完全“朴素的”影像能够被把握，它也立即会介入到意指朴素的符号中去，并为第三种——象征的——讯息所完成。因而字面讯息的种种品格不会是实质性的而只能是关系性的。不妨说，它首先是经由排除而获得的一种讯息，是由影像中——当那些内涵符号在意念上被抹去之后——剩余的东西所构成的（要拿掉那些符号实际是不可能的，因为它们就像在“静物画构图”的情形中那样，可以注满整个儿影像）。这一排除状态自然与某种潜在性的丰盈相一致：它是某种为全部意义所充实的意义的不在场。其次（与刚才所说的事情并无矛盾），它是一种自足的讯息，因为它至少在对被再现的场景进行识别的层面上具有一个完整的意义；简言之，影像的“表面文字”对应于第一度的可理解性（在它下面，读者只能看到一些线条、形状和色彩），但这种可理解性由于其如此之贫乏而仍然是潜在的，因为来自现实社会的每一个人都总是在处理着某种超出纯粹人类学意义的、更高的知识，并且看到了比仅仅“表面文字”更多的东西。由于它既是排除性的又是自足的，那么不言而喻的是：从审美观点看，作为外延的影像便会呈现出几分影像的伊甸园状态；其内涵被乌托邦式地清除之后，影像将从根本上成为客观的，或者说到底，成为纯洁的。
外延的这一乌托邦品格由于前面提到过的那个悖论而被大大增强了，那就是：照片（在其字面状态中），由于其纯属类比的性质，似乎构成了一种无代码讯息。无论如何，在这一点上，结构分析必须有所区分，因为在一切种类的影像中，唯有照片能够传播（字面的）信息而毋庸借助种种非连续性符号和变换规则来构成它。照片作为无代码讯息因而必定与绘画相对立，后者即使作为外延也是一种被编码的讯息。绘画的被编码性质可以在三个层面上体现。首先，在绘画中复制某个客体或场景，需要一套由规则支配的转置过程，不存在图画复制品的固有性质，并且种种转置代码都具有历史性（尤为明显的是那些关于透视法的代码）。其次，绘画的操作（编码）直接要求在意指性与非意指性成分之间做出某种区分：绘画并不复制一切（通常它复制得非常少），但仍不失为一种强有力的讯息；照片则相反，尽管它可以选择它的主题、它的视点和它的角度，却无法介入到客体内部（除非依靠特技效果）。换言之，绘画的外延不及照片的那么纯粹，因为没有风格的绘画是不存在的。最后，像所有代码那样，绘画也须有一个见习期（索绪尔曾赋予这一符号学事实以重大意义）。[26]作为外延的讯息的编码是否给作为内涵的讯息带来了某些后果呢？可以肯定，字面讯息的编码筹备并促进了内涵的形成，因为它当即在影像中确立了某种非连续性：正是绘画本身的“制作”构成了内涵。而与此同时，就绘画展现其编码方面而言，两种讯息间的关系形态也被深刻地改变了：它不再（如照片中那样）是自然与文化之间的关系，而是两种文化之间的关系；绘画的“道德”不同于照片的“道德”。
照片中——至少在字面讯息的层面上——所指与能指的关系不是“变形”的而是“纪录”的关系，而代码的不在场显然助长了关于照片“自然状态”的神话：场景在那里，以机器的、而非人性的方式被捕捉（机器方式在这里是客观性的一种保证）。照片中人的介入（取景、距离、照明、焦距、速度）实际上都属于内涵平面。似乎在（即便是乌托邦的）开始时，曾有过一种野性的照片（正面的和清晰的），然后人类将借助各式各样的技术，在那上面敷设出取源于文化代码的种种符号。看来，只有文化代码与自然无代码的对立才能说明照片的特有品格，并允许我们对于它在人类历史上所体现的人类学意义的革命做出评价。照片所包含的意识类型实实在在是前所未有的，因为它所确立的不是（任何复制品都可能唤起的）关于事物在那里的意识，而是对其曾在那里的意识。我们获得的是一个崭新的时空范畴：空间的直接性和时间的先在性，在此地与彼时之间，照片是一个不合逻辑的结合体。从而正是在这个作为外延的讯息或曰无代码讯息的层面上，照片的实在的非实在性可以得到充分的理解：它的非实在性乃是此地的非实在性，因为照片绝不是当作幻象被体验的，不可能是一个在场（必须放弃对于照片影像巫术品格的要求）；它的实在性则是曾在那里的实在性，因为一切照片都包含着总是令人震惊的、关于它曾如此这般的证据，通过某种宝贵的神迹，给予我们一个向我们隐匿着的实在性。这样一种时间平衡作用（曾在那里）很可能削弱了影像的心理投射力（极少有心理测验诉诸照片，然而却有许多使用了绘画）：它曾经如此的念头轻而易举地战胜了这就是我的念头。如果上面这些说法都不错，那么照片就必定同一种纯粹旁观的意识，而不是同一种更具投射力、更具“巫术性”的虚构意识有关；电影大体上就依赖于后一种意识。这将使我们有理由认为，电影与照片之间的区别不是简单的度的差异，而是一种根本的对立。电影不能再被看作是活动的照片：在电影中，曾在那里让位于事物的在那里；这将说明，如何可能有一种电影的历史，与先前的虚构艺术并无任何真正的决裂，相反，照片在某种意义上能够逃避历史（无视技术的发展与摄影艺术的雄心）而再现一种“未被磨光的”人类学事实，这是空前绝后的，人性在它的历史中第一次遇到了无代码讯息。因而，照片并非影像大家族中最后（被改进的）一项；它相当于信息“经济”的一个决定性突变。
不论哪种情况下，作为外延的影像，就其不暗示任何代码（即与广告照片一致的情形）而言，都在肖似图像讯息的总体结构中起着一种特殊的作用，我们可以（在讨论了第三种讯息之后回到这个问题时）着手对它进行界定：作为外延的影像使象征讯息自然化了，它使内涵的语义学伎俩恢复了纯洁，这套伎俩——尤其在广告中——的运用是极为稠密的。尽管Panzani广告画充满了“象征”，但就字面讯息是自足的而言，在照片中仍然葆有一种客体自然而然在那里的状态：自然仿佛是自发地产生了这个被再现的场景。一种伪真实性被偷偷用来代替了开放性语义系统的绝对有效性；代码的不在场使讯息非合理化了，因为它似乎是以自然建立了文化的符号。这无疑是一个重要的历史悖论：技术越是促进信息的（而最明显的乃是种种影像的）传播，它就越是提供了手段，把被构成的意义隐藏在天赋意义的表象之下。[27]
四
影 像 的 修 辞 学
我们曾看到，第三种讯息（“象征的”、文化的或作为内涵的讯息）是非连续性的。甚至当能指似乎大到整个影像时，它也仍然是一个相对于其他符号的独立符号：“构图”承载了一个审美的所指，这差不多等同于语调的情况，后者虽然是超音段的，却是语言中一个独立的能指。因而我们正在讨论的，是一个标准的、从文化代码提取其符号的系统[28]（即使符号中各要素的彼此联系看起来多多少少是类比式的）。使该系统具有创造力的原因是：对（同一影像的）同一词汇单元所做出的读解的数量因人而异。在被分析的Panzani广告中，四个内涵符号已得到识别，很可能还有别的（例如，网兜可以意指奇迹般的“一网打尽”、丰盛，等等）。然而，读解上的变异并非无秩序可循；它依赖于人们在影像中投入的种种不同的——实用的、民族的、文化的、审美的——知识，而这些知识可以被分类，纳入一种类型学秩序。这就好像是影像把自己交给若干不同的人去读解，而这些人则可以完美地并存于单一的个体中：同一词汇单元调动了不同的语汇。什么是语汇呢？是和某一实践与技术共同体相对应的（语言的）象征平面的一部分。[29]这便体现了对于影像的不同读解：每一符号都对应于某种“态度”共同体——旅游、家政、艺术知识——其中某些显然可以为这个或那个个体所缺乏。在同一个人那里有众多语汇并存，这些语汇的数量和同一性便多多少少形成了一个人的个性语言。[30]从而影像——在其内涵中——由一套符号的建筑术所构成，这些符号便取源于（诸多个性语言的）诸多语汇那变化无常的深度之中；每种语汇无论多“深”，都仍然是被编码的，倘若——如人们今天所认为——心灵本身是像语言结构那样被分节的；实际上，人们越进一步“下降”到个体的心理深层中去，符号就越是被提纯、越容易分类——有什么能够比罗夏测验[31]的读解过程更为系统呢？因而，只要承认语言结构由种种个性语言、语汇和次代码所组成，读解的变化无常就不会对影像“语言结构”造成威胁。影像被意义系统一次次穿透，与人在独特的语言中从其存在的最深层被分节，用的完全是同一种方式。影像的语言结构不仅是全部被发出的言语（例如在符号联结者或讯息制作者的层面上），它也同样是全部被接受的言语：[32]语言结构必须包括“意外”之意。
分析内涵的另一个难点是：没有与其所指的特殊性相对应的特殊的分析语言——内涵的所指如何命名？对其中之一我们姑且冒昧称之为“意大利性”，而其他的却只能用出自日常语言的词语（餐厨必备、静物画、丰盛）来指称；不得不在分析的那一刻负责说明这些所指的元语言并不是专用的。这是个难点，因为这些所指具有特殊的语义学性质；“丰盛”作为内涵的一个意素，完全不适用于作为外延意义上的所谓“丰盛”；内涵的能指（在这里体现为丰富的产品聚扰在一起）就像是关于一切可能的丰盛、关于丰盛的最纯粹观念的固有密码。作为外延的词语从不指涉本质，因为它总是要被卷入偶然的言说和连续性的组合段，并趋向语言的某种实用的及物性；相反，作为内涵意素的“丰盛”，是一个纯粹状态的概念，脱离任何组合段，失去任何语境，并且符合于意义的某种演出状态，或毋宁说（既然问题在于一个无组合段关系的符号）符合于某种被展示的意义。因此，要表明这些内涵意素，就该有一套专门的元语言，于是我们只好用意大利性之类生硬的表述，以尽可能地说明内涵的所指，因为-tas（印欧语，-tà）这个后缀由形容词派生了一个抽象名词：意大利性不是意大利，它是从一切可以归之于意大利的事物——从细实心面到绘画艺术——中提炼出来的本质。通过接受人工语言——并且如果必要的话，接受生硬的表述——以求较准确地命名这些内涵意素，我们对其形式的分析也将变得更加容易。[33]这些意素在诸联想场中、在聚合体关系的分节作用中、以至于有可能在种种对立中、按照若干确定的路线，或者如A.J.格雷马斯所说，按照若干语义轴被编组[34]。意大利性便属于某个关于诸民族性的轴，与法兰西性、日耳曼性或西班牙性相并列。这样一些——最终也许是相互对立的——轴的重建显然只有当内涵诸系统的大量库存被彻底清点之后方才可能；被清点的不止于影像的内涵系统，而且还包括其他实质的内涵系统，因为如果说内涵具有依存于被用作符号的不同实质（影像、语言、实物、行为方式）的种种类型能指，那么它所拥有的一切所指则是共用的：同样的所指可以得之于文字出版物、影像或表演者的姿势（这就是为什么符号学只能按照一个——不妨称之为——总体构架来设想的原因）。这个内涵诸所指的共同领域便是意识形态的领域，不管它究竟会使用什么样的内涵能指，对于某一特定社会与历史而言，这个领域都只能是统一的。[35]
这就是说，与普遍的意识形态相对应的，是依据所选用的实质而具体化的种种内涵能指。这些能指可以称为涵指项（connotators），涵指项的配置便称为修辞，修辞从而体现为意识形态的能指面。[36]种种修辞注定要由于它们的实质（要么是分节语音、要么是影像、姿势，或无论什么东西）、却未必由于它们的形式而变化；甚至很可能存在着某种统一的、比方说对于梦、文学作品和影像而言都是共同的修辞形式。[37]从而，影像的修辞学（亦即对影像涵指项的分类）既是具体的，以致于受到视觉的物理强制力（它不同于诸如语音的强制力）的支配，又是普遍的，以致于种种“修辞格”[38]最终不过是诸要素的形式关系。这一修辞学只能建立在相当大数量的库存被清点的基础上，但目前也可以预见，人们将从中发现某些以往曾为古代人和古典著作所识别的种种修辞格；[39]例如，西红柿通过换喻意指意大利性，而在另一则广告中，连续着的三个画面（咖啡豆、咖啡粉、咖啡在杯中被品啜）则以相当于连词省略的方式释放出某种逻辑关系。实际上很可能在各种重复（即一个能指代换另一个的各种修辞格[40]）中，正是换喻为影像提供了其中最大数量的涵指项，而在各种排比（即组合段关系上的各种修辞格）中，正是连词省略起着支配作用。
然而，至少目前看来，最重要的事情还不是清点涵指项，而是要明白它们在影像总体中确定了非连续的，或毋宁说是散置的特性。涵指项没有填满整个词汇单元，而对它们的读解也没有将后者掏空。换言之（而这对于普遍意义上的符号学都将是一个有效的命题），并非词汇单元的所有要素都能被转换成涵指项；在话语中总是葆有某种外延，确切地说，没有外延就不可能有话语。这又使我们回到第二种讯息，或作为外延的影像。在Panzani广告中，那地中海特色的蔬菜、那色彩、那构图、特别是那丰富劲儿，凸现为那么多散置的组件，被分别安插在一整个具有其自身空间和——如我们所看到的——“意义”的画面中：它们被“放”进了一个并非由它们构成而是由外延构成的组合段中。最后这个命题很重要，因为它使我们能够（回过头来）在第二种即字面的讯息和第三种即象征的讯息之间建立起结构性的区分，并且更确切地描述外延对于内涵的自然化功能。我们现在可以明白：恰恰是作为外延的讯息的组合段使作为内涵的讯息的关系“自然化”了。换言之，内涵只是系统，只能按照聚合体关系来界定，肖似图像外延只是组合段，无需任何系统而把诸要素联成一体：非连续性的涵指项经由外延的组合段被连接、被实现、被“说出”，诸象征构成的非连续性的世界浸入作为外延的场景的历史之中，仿佛浸入净水，以还其纯洁。
因而我们可以看到，在影像的总体系统中，结构诸功能发生了两极分化：一方面，在诸涵指项的（广义地说，即诸象征的）层面上，有一种聚合体关系的凝聚作用，那些涵指项作为强有力的符号，是散置的、“具体化了的”；另一方面，在外延层面上有一条组合段关系的“流”——别忘了组合段总是很接近于言语，而实际上正是肖似图像“话语”使其中的诸多象征自然化了。即使并不指望太快地从影像推知普遍意义上的符号学，人们也还是可以大胆地提出：全部意义的世界在作为文化的系统和作为自然的组合段之间发生了内在的（结构性的）分裂，大众传播的作品，通过形形色色且广有成效的辩证法，把对自然的迷恋、对叙事、虚构、组合段的迷恋，同文化的可理解性——它已退回到被人们“贬”入他们活的言语之避难所的几个非连续性的象征中——完全结合在一起。
参见《原理》Ⅱ.3.1“符号学研究的是由各种不同物质（声音、影像、实物、文字等）构成的种种混合系统，所以最好用'类型符号’概念来称呼由同一物质提供其载体的符号。”——译注
“在内涵符号学中，第二系统的能指是由第一系统的符号所构成的；在元语言中情况正相反，是第二系统的所指由第一系统的符号所构成。”即在元语言中，第二系统“说着”第一系统的意指作用：ER（ERC）。解说词对于画面，时装杂志对于时装系统，符号学对于符号系统，均构成了一种元语言。叶尔姆斯列夫称元语言是一种“操作程序”，因为“操作程序就是建立在无矛盾性（一贯性）、充分性和单纯性等经验原则基础上的一种描述。”——译注。
在《原理》中，巴特说明如下：“能指的每一系统（语汇），在所指平面上都有一个实践与技术共同体与之相对应，对系统使用者（读者）来说，各所指共同体涉及（因'文化’不同而产生的）不同的知识。这也说明，对同一词汇单元（即大的读解单元）的读解尽管因人而异，但都属于'语言结构’。若干语汇（进而若干所指共同体）可以并存于同一个体，从而决定着每个人读解的特定'深度’”（Ⅱ.2.3.）。——译注
“'个性语言（idiolecte）’即'被单个人所用的语言’（马丁内）或'某一时间某个人说话习惯的全体规则’（艾伯林）。雅各布逊曾怀疑此概念的重要性，认为语言永远是社会化的，甚至在个人水平上”，然而巴特认为此概念有助于说明失语症患者的语言、作家“风格”、某一语言社会的语言等现象，并近似于他所说的“写作（ecriture）”。总之，个性语言概念所代表的探索，只不过说明：在言语和语言结构之间还需要一个中介项（正如叶尔姆斯列夫'惯用法’理论所证明的），或者说，需要一种已规约化、但又未像语言结构那样彻底形式化的言语”（Ⅰ.1.7.）。——译注。
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作 者 简 介
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