文/王昊天
陈虻曾经说过，拍人，最重要的是放弃你所谓的责任感，放弃你所谓的对文化的深层次思考，像朋友和亲人一样去关心你的被拍摄对象，其结果是你可以看到最真挚的责任，最深刻的期盼。
赵琦，中国知名纪录片制片人、导演。毕业于武汉大学英语专业的他，在当年就做了一个另类的选择——进入中央电视台（以下简称“央视”）工作。期间足够优秀的他被公派至英国进修，在伦敦大学Royal Holloway University of London学习纪录片导演和国际制片专业。
在与纪录片打交道的十几年间，他在央视的工作性质和内容并没有发生太多改变，先后担任英语频道的导演、栏目制片人等，但就关注领域、思维转变而言，赵琦一直处于不断更迭的状态。也正是因为这样，他在纪录电影的道路上书写出骄人的成绩：2012年，担任总监制成功推动了亚洲15国纪录片合拍项目；担任制片人的两部纪录电影《归途列车》、《千锤百炼》分获2012年美国艾美奖最佳纪录片和最佳长篇商业报道两项大奖以及49届台湾金马奖最佳纪录片奖。作为导演兼制片人，他自己执导的第一部纪录长片《殇城》亦成功预售至多个国家，获得圣丹斯基金、IDFA基金支持，并作为竞赛影片参与包括阿姆斯特丹国际纪录片电影节等全球五十多个电影节的角逐，获2013年圣丹斯国际电影节最佳纪录片提名。
对于创作，赵琦一直以来就中国故事的世界表达有着自己独到的看法。他说，坚持导演的独立观点、忠于内心格外重要，而同时，对观众的尊重以及对市场的理解亦不可或缺，一部好的影片需要掌握其中微妙的平衡。很多情况下，忠实于看到的东西，并不意味着在编辑、剪辑的过程中不可以融入设计。
如今，接近不惑之年的赵琦，不再将成功定义为一个很迫切的（Demanding）状态。“对于有些人来说，成功可能是桎梏、是束缚，我们需要把成功作为一个垫脚石，支撑我们不断向上走。虽然这个社会在多数情况下还是选择用名声和金钱作为成功的衡量标准，但真正的成功或许是人最终的修为，平静、从容。”他说，“比如我去拍摄关于时间的影片，那是因为时间问题开始困扰我。慢慢地，我发现自己开始只是单纯地提出好的故事与更多人分享，希望带来好的变化。社会的上升和进步绝不是单纯靠一些影片的振臂一呼，这一过程注定是螺旋反复式的，人作为个体不过是沧海一粟，要不断自醒，真正了解自己之后才能足够谦卑、洗去铅华，做出更好的内容。”
将近两个小时的对话，赵琦向我们讲述了他的经历、体验和感悟，艺术内容追求和创作的道路充满艰辛却也时常给予他无与伦比的幸福。细细品味，一切都好比积沙成塔，整个人物也变得鲜活生动起来。
Q：首先很荣幸您可以与我们分享您的经历和故事，我们知道您毕业于武汉大学，获英语和法律双学位，是什么原因和信念促使您选择传媒道路，进入电视行业？
A：我中学就读于武汉市外语学校，在当年还是“学好数理化，走遍天下都不怕”的时代，我父亲选择让我学会一门外语。在他看来，语言对于整个人的成长有很大帮助。时至今日，不得不承认这是一个正确的选择。
大学期间，我的成绩还不错，前10名吧。我是1996年毕业，当时大部分人选择到部委当高翻、做官员、去南方做贸易或进入银行等金融机构，我属于另外一条路——电视。我父亲就是从事电视行业的，对于这行我并不陌生，家庭的熏陶和父辈的经历让我对电视行业有些了解，于是后来权衡再三没有到南方经商，而是选择北上做媒体。之前我并没有想到英语会和影视联系到一起，不过总算是有之前学习的积累，看过一些国外的影片，成功地帮助我打开视野。
Q：刚到央视的生活和工作是怎么样的状态？应该是一心拼搏的心态吧？
A：来CCTV可以说是我人生的一个契机吧，我属于最后一届统招统分，当时是所谓的“带着户口和进京指标来北京”。起先本来是要去体育部做赛事转播，当时对那个也还很感兴趣，但后来被分到海外中心，就开始做外语专题节目。那个时候信息匮乏，工作过程中接触的最国际化的专题片就是中国在亚广联获奖的片子。例如《最后的山神》，那是在当时一种流行的操作模式——一个人拿个机器去山沟里待上一年，很诱人。但这种制作模式耗时很长、预算很多，台里不可能经常有这样的机会和条件。类似的思考到这里也就再没有更加清晰的方向，但我认定这可能是未来转型的一个方向。
Q：当时秉承着怎样的一份信念？
A：事实上，这也是一个无心插柳的过程。做制片人的经历让我发现了自己的优势，客观来说，真正学习外语、掌握外语语言能力选择做专题、纪录片的人很少，这么广阔的一个行业里几乎无人精通外语。而与国际合作机构就操作程序、管理规章制度、法律版权、国外电视台内容探讨等方面可以用英语直接沟通，的确是一件很方便的事，所以无论做影片制片人还是导演都具备明显优势。
当时做的是一个文化类节目——《中华艺苑》，很有意思，因为节目制作的缘故，一年可以去7~8个地方，每个地方都可以接触很多新鲜有趣的人和事，比如我刚认识邰丽华的时候，她还是个小姑娘，刚刚开始学习《雀之灵》。3~4年的时间，我就跑遍了中国。
Q：是什么原因让您选择出国深造？
A：当时要制作的节目毕竟要符合一个栏目化的结构，板块专题最多不能超过15分钟，对于很多我感兴趣、试图挖掘的东西没有机会更加深入地驻足拍摄，所以比较苦恼。与此同时，我的工作开始重复，新鲜劲头开始消褪。这段时间在不断思索，但也不知具体该如何是好。
机缘巧合，2001年左右，我在工作拍摄的过程中认识了一对英国夫妇，其中丈夫是每日电讯（Daily Telegraph）驻北京记者，妻子是CRI（中国国际广播电台）的DJ，他们告诉我说英国政府有一个叫做Chevening的奖学金，专门资助和工作相关的专业申请，中国国家教委也认可，属于公派项目。抱着试一试的态度，我做了申请，而且被选中，于是2002~2003年，我去了英国读书深造。
Q：出国求学的经历给您带来了怎样的收获？在我的观念里，我喜欢“潜移默化”这个词，有没有一些事情是出国前一直在探索，而在之后的经历中豁然开朗的？
A：Royal Holloway University of London，位于伦敦西南，坐落于古堡当中，很是古朴美丽。这里给我的整体感觉是不拘一格——无疑对我影响颇丰——不论是从创作的角度而言、还是提出意见的角度而言，教授都会尊重任何个人意见，不会简单批判，而是站在平等的角度交流询问。
印象很深的是一个西班牙同学的创作，当时教授给我们布置的课题名叫《黄昏》，作为中国式思维的代表，我的想法是专题操作比如选择坐火车匆匆回家为时间段，而她的内容包括了漫画、西班牙音乐、火柴划破黑暗、鸡蛋打进煎锅等元素（虽然到现在我还是不能完全明白她的意图，但这就是她感受到的黄昏）。其实在英国学习的一年，真正学到的不仅仅是单纯的专业科班知识，更是创造性的表达方式和表现内容，面临大众，在内心深处不惧怕进行自我表达。
Q：说到中西差异，尤其是您这种设计文化内容上的创作，碰撞是不是会更加明显？接受起来很难吧？
A：这个东西取决于个人的理解，因人而异。还以西班牙同学为例，东西方文化存在差异，同样的东西，每个人的想法和理解就不一样。谈到创作，我选择的主体是故事，当然也会有写意的成分，用来表达情绪，可能会用到某种衔接、画面、声音，这时候就面临选择，是用易懂但不足以表达感受的，亦或准确表达感受但艰难晦涩的？当然如果是为了刻意制造看不懂而选取看不懂的方式，这就是另一说了。
Q：在内容始终为第一生产力的今天，您是如何把握市场需求和观众偏好的契合点？
A：面对创作，是顺应社会潮流还是遵从自己内心？作为第一手资料的获得者和见证者，如何描绘？这是每一个纪录人需要考虑的问题。你可以进行充沛的自我表达，但如果要大众懂你，就需要平衡，于艺术创作，这个矛盾始终在纯粹自我与普罗大众的不同层面显现。多数情况下，我们要知道两边分别是什么情况、需要什么才能平衡，各取所需。
这也意味着创作者永远要处于一个难受的状态，更多人懂，意味着更多人看、更多人买，票房自然会好。但整体而言，这也是一个选择。影片不能用单纯商业的好与差来衡量，你在创作之初就要确定最终产品是要作为艺术创作（Brain baby）还是供大众消费的商业作品。好比当年尼采、梵高的艺术创作，他们坚定地认为自己应该选择精神创作，自然当时也不被接受，但时至今日，他们作品的艺术价值开始被大家推崇，消化终究需要一个过程。
陈虻曾经说过纪录片创作的社会价值和艺术价值。一是即时影响，一是精神创作，很难合二为一。电视作为大众传媒的一种渠道，还是要以大众能够懂得、接受的方式处理，所以过于自我的个性化作品相对较难获得资金支持、也比较难走出去，毕竟国际观众对某一特定题材背景的知识了解程度存在差异，所以针对内容普适性的挖掘还需要更加关注。小说、电影都比电视的创造性强，有特定群体，当然电视也有规律可循，但如果过于自我，就会很难。
Q：从伦敦回来之后，您的工作重心是否有转移？是什么因素让您开始操刀制作独立纪录电影？
A：回来之后依旧在央视英语频道（当时的CCTV-9）做一个电视纪录片栏目，半个小时左右，类似那种长题材纪录电影不被设置。但如果要深层次挖掘、揭示问题真相、更加完善地塑造人物，讲述故事，恰恰需要更长的篇幅。当时我找到高峰（时任CCTV社交中心主任）以及东方时空主创人陈虻（CCTV纪录片导演启蒙者），说了自己的想法。由于当时没有长纪录片的篇幅，陈虻同意我在他的栏目《纪事》中做一次尝试，叫做《谈话般的生活》，由3个小片子组成，这也算是回国后迈出的第一步——纪录片要有形式上的创新，注重个人表达。
Q：张侨勇的《沿江而上》让您真正踏出了纪录电影的第一步？
A：因为出国留学的缘故，2004年开始，我和国外有了更多的联系和沟通。纪录电影在西方世界属于商业体系内的一种正常创作，而央视当时趋向频道化、栏目化改版，加之体制预算要求等原因，很难支持跨年度的拍摄。但无疑，要拍摄出更好的产品必须走市场化模式。张侨勇拍摄《沿江而上》意味着我认识的人正从事这方面的创作，这种感觉更近，使我对如何拍摄、如何融资、如何协调创作和市场都有了更加真实的认识，比在档案馆、图书馆看片、看书亲近许多。
《归途列车》从2006年开始制作，我担任制片人。这一行在国际上讲究资历，要有成功作品做背景支撑，才能够建立起投资者对你的信任。起初，我只能投入个人积蓄，前后有30万左右。合作的导演是当时的朋友，在过程中我一点点知道如何从国际上融资。到拍摄后期，张侨勇所在的加拿大公司Eye Steel Film在看过素材后觉得影片很有潜力，提出由他们主导融资，共同参与。毕竟他们具备在加拿大的融资优势，可以获得当地政府的基金支持和退税，很快为影片融资100万美元，这样一来，影片可以邀请到更好的剪辑师、作曲、调色等，随后进入影视的工业化体系流程。也恰恰是这样的通道，让我们可以和国际上更多更专业的人士有进一步的接触。电影于2009年初完成，当年11月获得阿姆斯特丹纪录片电影节最佳长片奖、2010年入围圣丹斯电影节，并在BBC、ZDF、NHK、PBS等全球主流电视媒体播出，成为中国独立纪录影片在世界电影市场的重大突破。一路参展的过程中，我们也大致了解学到了一些东西，特别是美国的市场，相对最为完善，法律文书、宣传都有其自身的成熟体系。
Q：据说后来《归途列车》被国家电影局认可，进入院线。之后您在操作《千锤百炼》的时候是否感觉驾轻就熟？
A：《归途列车》在国际上获得一定的认可和声誉，自然也引来了国家电影局的关注。看片之后，他们认为这样的影片完全可以进入国内院线，于是我们补报手续、最终进入了影院。（国家电影局）甚至免除了一些行政管理费用。
有了前一部的经验，我们在内容的把握上就有了一定的判断。在拍摄《千锤百炼》的时候，我们选择事先备案，申请中国和加拿大合拍以便获得更多国际资金。电影局十分支持，并再次减免行政管理费用。选取运动类题材不牵涉政治和社会问题, 按照程序报备也方便了剧组应对拍摄可能存在的行政管理询问，相当于一张“通行证”的作用——这一类影片走了这条路后反而有利于之后的推广，也是一条合规的路径——由于在中国缺少这种题材，电影上映就可以请媒体看片，自然有机会受到青睐，更有利于传播。最终，《千锤百炼》受到了各方肯定，还在2012年圣丹斯电影节世界纪录片竞赛单元进行了首映。
Q：《千锤百炼》、《归途列车》都有海外团队的协助和支持，这是一种可能成熟或被复制的模式么？
A：纪录片的制作无疑需要资金支持、公共资源和内容等多纬度的合力。我曾经将纪录片的融资工作比喻为打一口井，选的地方不对、工具不够专业、或者挖得不深，你所做的工作不过是形成一口废井。在获得公共资源支持方面，国内要把事情做大做好，需要走正规渠道，中外合拍电影都需要交纳15万的管理费用，这对于纪录片而言无疑高昂，但通过前期报备、说明情况、根据题材可以进行适当减免，浮动管理。这一流程可以做成一个模式化的、可复制的东西。归根结底，要进入院线，首先还是要拿下“龙标”。我一直认为中国不缺乏优秀的纪录片导演，但缺乏专业的纪录片制片人。一些独立导演从心态上拒绝和官员打交道，甚至刻意避开电影局的审查和修改。实际上，如果有专业的制片人在其中斡旋，是有可能促成一些好结果的。
Q：我们看到很多导演在整个过程中亲力亲为，从专业制片的角度来说，制片人在其中扮演的角色和发挥的作用有哪些特别之处？制片人职责都包括什么？
A：我也导演影片，之所以还做制片人，是因为我精通英语，同时懂得中国的实际情况。在中国做长纪录电影的一线导演不过50人，同时精通英语且了解国家体制政策的人的几乎没有。我知道这些东西，就可以确定哪些东西出来之后会有市场，明白红线在哪里。毕竟很多导演制作一个影片还是希望有更多人知道、看到，既要保持独立声音也要有电视台愿意购买。比如《归途列车》就被CCTV-9、上海的真实传媒购买。这意味着需求当中存在重合，有重合的地方就可以找到出路。
通俗地说，导演相当于艺术总监，而制片人相当于总负责人。中国导演一般都是单打独斗。每个电视台里都设置“制片人”头衔，但那实际上属于行政体系管理角色。在市场体系下，制片人可以说是整部影片创作的关键，他们要处理诸多问题，比如选题存在哪些问题？国内是否可以播出，哪几家电视台可以播出？制作费用多少？找谁／哪里去协商？国际上哪些媒体会感兴趣？（也就是关联度问题）。之后根据选题涉及的内容寻找可能和影片做深度联姻的机构，对国际上哪个栏目可能对哪几个类别的题材感兴趣要了然于胸。具体如何融资？去哪里申请基金？各基金的价值趋向是什么？它们投资的概率有多大？拍摄制作周期要多久？预算是否合理？（既不能多得让投资者害怕，也不能入不敷出。合理的做法是在过程中不断修正预算，以满足制作的目的。）哪怕是导演拍摄的内容也要和制片人商量，听取制片人的意见，根据市场的情况提出修改方案，并综合衡量能力、模式、渠道、宣传等因素联系并确定发行机构，等等，可谓事无巨细。
Q：听您这么说，在内容或方向设置上，事先有一个预判？内容引导的过程客观么？
A：在中国，创作团队一般只有4个人（导演、摄影师、录音师、摄影助理），周期没有定数，当然根据经验导演事先有一个预判，但因为之后是根据实际情况跟踪拍摄，可想而知，这个过程将很艰难——需要不停地调整、考量、预判。整个过程中，都要眼观六路耳听八方，照顾到不同方向，因为事件可能向任意不同的方向发展，很有可能会因为疏漏而错过一些逻辑点，导致最后结果显得突兀。（Q：如果最后和之前预判冲突呢？）那事实就是这样，生活给你上了一课。我就需要重新回顾整个流程，看看遗漏了哪些蛛丝马迹，某些可能流露出来的情绪和语言都可能为结果铺垫。
当然，创作的过程可能因为表象的弄虚作假，导致最终结果局限，但这都是创作的主观选择。人有千面，所谓的虚假表现也是一种真实的反映，刻意的行为恰恰也可以证明内心的一种特质，自然也就可以先被记录下来，观众会有自己的评判。
比如导演带着强烈的观点去寻找相关素材，就可以支撑起预设的观点。而反过来说，同一个话题，相反的角度也同样可以操作。所以，什么是真实？应该相信什么？拍摄寻找素材的过程会具有选择性，虽然后天的教育会培养人们一种思辨的精神，但观众难免还是会受到影片内容的影响。因此，导演本身是不是一个具有平和客观态度的个体、他所处的环境、个人经历、所形成的性格以及价值判断等等都至关重要。任何观点都有真实的一面，只是拥护者的比例不同。但任何观点只要有证据支撑便可以称得上是站得住脚，哪怕只有一例也不能称作虚假。
地震照
Q：2013年，您自己执导的长片《殇城》获得了包括阿姆斯特丹国际纪录片节Jan Vrijman基金在内的多个国际知名电影节、电影基金的支持，并参与了阿姆斯特丹国际纪录片电影节、圣丹斯国际电影节、悉尼电影节、洛杉矶亚太电影节、贝尔法斯特电影节等全球五十多个电影节的角逐，这无疑可谓是一个里程碑性的事件，过程很艰辛，结果还是很值得肯定和骄傲的。
A：其实现在我的心态有了变化。处于目前这样的人生阶段，身体状况、家庭状况等诸多因素导致我对于社会有了新的感觉和看法。当然，你可能会说是因为做的影片已经获得了一定的认可。然而，人始终会有更高的向往和追求，对于现在的我而言，更高的追求就是单纯为了内容而创作。《殇城》当时的目标就是要去阿姆斯特丹电影节参展，后来果真如愿入围。在我看来就是当时的成功，是一件很值得高兴的事情，因为自己的专业能力得到了更广泛的认可。但今天又有了变化，拍摄纪录片的动机更单纯，好像就是因为有一个故事你想要和大家分享，即使影片的题材未必那么热门、那么引人关注。天平已经开始往做一个好故事倾斜，对于获得更多名望的“成功”不那么在乎了，这同时也意味着摒弃既有的成功方法和题材，寻找越来越多的创新——在具体项目的操作上职业化标准化，目的却不再仅仅是为追求职业奖项。恰恰因为想开了，我反而可以拓展视野范围，或许能做出更好的东西。
Q：所以，今后创作会有新的方向和尝试？
A：中国目前的创作从形式上来看还是很单一。中国商业片的创造力很差，纪录片更不用提，比如很少能看到不是线性叙述、以时间为顺序的结构。从手段上来看，中国纪录电影也不够多元，例如很少考虑和动画甚至更新的影像方式结合。国际上很多很有名的纪录片都是风格各样，行动性的，导演带入（如《华氏911》）、动画转场（如《Searching for Sugarman》（《寻找小糖人》））。而国内导演或许会习惯地认为不严肃、不纯正、不深刻，或者就是不会。我希望我的下一步影片一定程度上可以驾驭不同的影像方式和结构方式。当然，就好比在从素描到印象派的演化过程中，一部分人会离开你，从传统深沉的纪录作品向新鲜多元化的延伸也需要足够的勇气——任何一个现有的习惯总是趋于它的惯性，创新的第一步总是很难。单从融资而言，所在领域之前的成绩可以作为保证以获得投资，但换了新的领域和方式，就可能对现有的名声和积累造成破坏和颠覆。新的东西可能会招致失败，我需要自己决定是否承担风险。不过整体来说，现在的融资环境要乐观很多，毕竟我有此前一些作品作为积累，投资者了解我对于影片的基本把握还是有保障的，当然也可能像早前一样融资不足，但我可以自己投资做有效尝试、摸索新的道路、推动边界外延。
Q：我想起来一个说法叫做“领先一步是进步，领先十步便可能不是领先”，从市场的角度出发，我们国内的纪录片制作处于怎样的水平？
A：整体而言，如果以美国市场为参照，虚构类影片《阿凡达》的国内票房大概是7亿美元，中国最成功的影片《泰囧》票房达到12.8亿人民币（约2亿美元），相差三倍半。纪录片市场，《华氏911》国内票房逾1亿美元，但中国本土最好的纪录片票房我甚至没有数据，其中差距可能会达到1000倍甚至更多。可见，对纪录电影而言，商业化运作、受众群体对于类别选择消费的能力与成熟市场均存在很大差距，仍需要我们不断推广和提高。
Q：如何评价当前中国纪录片市场的不健全环境？在您看来，影响行业发展的限制因素有哪些？客观地说，有哪些期待是可能在真正意义上解决或实现的？
A：鉴于文化产品进口审查制度、电影进口配额限制，很多纪录片在引入时会受到限制。然而，这些片子对于我们认识世界、了解世界却有着很大帮助。人与人、人与世界的关系有必要让更多的人特别是年轻群体了解。
作为行业中的一员，我们也在为推动整个行业的发展不断努力。出于兴趣，我们几个朋友合作创建了“爱纪录”微信公众平台，自今年5月开通以来已经获得很多年轻人的青睐。现在一周固定有3期内容，包括周二的行业、产业、节展和基金信息、周四的纪录人物志和周日的纪录看片会；同时我们也会组织一些线下观影活动，为纪录人和纪录片爱好者提供更多的空间和平台。在我们看来，纪录片的启蒙活动需要用新媒体的方式跨行业推广，让更多人看见。一方面，年轻人对于生活各方面的信息、尤其是国内看不到的资讯如饥似渴；另一方面，三明治逐步成为社会的中坚力量，在社会上具有了一定的话语权、意见汇集能力和消费能力——如果能够让这些群体获得对世界真实的认知，那将是一件很有意思且很有意义的事，他们可能会转变对社会的看法、加强对自己的探索，都有益于建设一个更好的社区群体。我们始终相信，当今社会还是会给予人们越来越多的空间，相互可以分享信息、传播思想。
内容方面，我们所推荐和传播的属于社会类型的纪录片，更多关注社会公平正义的影片。当然，由于出身环境、文化局限性以及其所处地位等因素的限制，导演不免都会有自己的潜意识和格局，但可以尽量避免。剪辑、捕捉的过程可以刻意刻画，但影片最终能否相对客观公正，取决于人性本身的善与恶、文化包容性以及很多事情基础的建立。
Q：您如今有怎样的职业思考和人生规划？作为三明治代表，一路走来，有哪些“经验”可以分享和共勉？
A：现在我依旧在央视英语频道负责电视纪录片栏目，30分钟，主要选择有一定社会感召力的影像内容，推动其传播。接下来，我们会把关注的范围从中国拓展至亚洲，和各个国家地区的小团队合作。这是我的职责，首先要保证胜任工作。
课余时间我会选择去做自己喜欢的影片。有了孩子之后，我对于社会的包容性增强了，但与此同时，对于社会问题要求其改变的迫切性也增强了。也就是说，我不再那么愤青，多了一份忍耐，但却有了更大的决心和韧劲。几年之前，还有一种比较虚荣的想法，具体来说，就是自己看到了某种“真实”就要去发现它、揭露它，比如作为独立记者深入虎穴，很兴奋于发现惊天大案，之后勇敢地挺身而出，现在反省起来有很多自我虚荣心在其中。当然，不同阶段需求不同，或许当时就是要目光犀利、要出类拔萃，而如今更可以说是一种很朴素的态度。迈过了那个坎儿，积累有了，形成了自己的感触，也就觉得当年的执着并没有那么伟大，转而开始关注深藏表面之下的人与人、人与社会之间的情感，相信这也是家庭为我带来的转变。落到态度上，就是为了解决问题而不是用愤怒破坏一切，有了这个基调驾驭影片，状态、剪辑、拍摄都会有所转变。
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