李可染是中国20世纪杰出的山水画家，并提出“为祖国河山立传”的口号来进行山水画写生创作。李可染的山水画是对中国传统山水画的改造，他否定了元代以后文人绘画中注重表达个人感情和过分形式主义的表现，而是选择向北宋以前纪念碑式的山水画学习。李可染在对传统的选择性学习下在20世纪六十年代以后形成了极具个人特色的山水画风格，而被称为“李家山水”。“李家山水”像20世纪中国山水画中的一座丰碑，无论是其创作内容、表现手法，还是李可染坚守的“澄怀观道”的美学核心在中国山水画历史上都具有“纪念碑性”。这种“纪念碑性”不仅是李可染山水画的外在表现，也是李可染“为祖国河山立传”的爱国之心的内在诉求。他的为祖国河山立传所形成的李家山水直接影响了中央美术学院的学院子弟们的学院原创艺术的创作，为新中国培养了新一代艺术家。为此，318编辑在认识李可染绘画的基础上对李可染中晚期山水画中的“纪念碑性”展开论述。
中国传统绘画从古至今一直在变，明代的王世贞曾经指出：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”到20世纪的中国山水画坛，李可染在时代的变革中完成了完美的山水画的变革。他以“为祖国河山立传”为创作目的，不断革新自己的山水画作，并在不同阶段产生不同的绘画面貌。
孙美兰在《现代山水画之父》中将李可染的山水画分为三个时期：
一、古典期：1942年-1953年，约10年 ；
二、转型期：1954年-1965年，约10年；
三、现代丰碑：1966年-1989年，约23年。
郎绍君的《李可染的山水画》也将李可染山水画分为三个时期：
一、钻研传统期：1953年前；
二、写生探索期：1954至1960年；
三、整合升华期：1961至1989年。
邵大箴的《中国山水画的新里程碑》将李可染近七十年来的艺术道路分为五个阶段和三个高峰。第一个阶段是1942年以前是探索阶段；1942年至1954年是钻研中国传统的阶段；1954年至1960年为“写生创作”阶段，也是第一次创作高峰；1960年至1973年是李可染建立博大雄浑新画风的时期，标志着艺术创作的第二次高峰，这时期创造的新图式被称作“李家山水”；1973年至1989年是新画风的完善时期，即第三次艺术创作高峰。
诸位学者对李可染绘画分期的归纳虽各不相同，但是总体风格的把握和划分都是相似的。在20世纪60年代以后，即李可染中晚期的的山水画逐渐走向成熟，形成个人风貌，被称为“李家山水”。这与李可染在1954年至1960年间不断地写生创作有着密切的关系，也使对景创作成为“李家山水”的一个重要特点。而“李家山水”另一个重要特点就是李可染山水画中的“纪念碑性”，孙美兰认为60年代以后李可染的作品是现代丰碑，邵大箴的《中国山水画的新里程碑》也认为李可染山水画是中国山水画的新里程碑,徐鸿延在《可贵者胆 所要者魂》提出李可染中晚期写生基础上的山水画创作是“为中国山水画向自然回归树立了一块里程碑”。很多学者都认可李可染的山水画艺术是中国近代山水画的“丰碑”或“里程碑”，或在某一方面为中国山水画树立起一座“丰碑”或“里程碑”。
但是“丰碑”或“里程碑”的含义不能等同于“纪念碑性”的意义。“纪念碑性”是艺术评论术语。指具有雄伟、高尚、或悲壮、宏大等特征，像稳固的金字塔超越时间、空间及民族等概念而具有永恒性的艺术作品。其内在气质乃至赋予人精神上的感染力，除从构思到制作呈现简明率直而无冗余技巧之外，还取决于内容与形式的统一与完美。另外，其意并不等同于“大”或“大作品”。巫鸿在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》中认为“纪念碑性”和“纪念碑”的区别就是“前者相对的抽象性使得在对它进行解释时可以有更大的弹性，同时也可以减少一些先入为主的概念”。“纪念碑性”和“纪念碑”之间的关系类似“内容”和“形式”间的联系，只有一座具备明确“纪念性的”的纪念碑才是一座有内容和功能的纪念碑。因此，“纪念碑性”和回忆、延续以及政治、种族或宗教义务有关。在此之前对李可染山水画描述为“纪念碑”是对其绘画在中国画历程中作用的总结式的肯定，而没有对其成熟时期“李家山水”从内容、形式等方面上承认其绘画中的“纪念碑性”，即在对传统山水画改造的基础上而达到在绘画主题、表现方式、美学思想上的高度自觉，代表了新中国新时期绘画承前启后的新面貌。
李可染中晚期的山水画中的“纪念碑性”与他提出的“为祖国河山立传”也密切相关。李可染就是在这样一个奋斗目标下从1954年开始了漫长的写生创作，也为其“李家山水”奠定了情感基调，“为祖国河山立传”包含是对祖国江山的热爱，山水在他的笔下也不再只是客观的存在，而演变为讴歌祖国大地和时代精神的寄托；宣纸成为了李可染绘画上的坚石，笔墨和情感在宣纸上凿刻出对祖国河山的咏叹，“李家山水”在“为祖国河山立传”的理想下拥有了“纪念碑”的形式和“纪念碑性”的内容，而“纪念碑性”在李可染中晚期山水画中具体表现为：一、宏大的艺术风格，二、传统艺术精神的升华，三、独具一格的绘画内容与形式。
关于李可染中晚期形成“李家山水”中体现的“纪念碑性”，一些学者也提出过相似的观点，虽然没有明确提出“纪念碑性”概念，却包含在“纪念碑性”的含义范围内。特别是其山水画中呈现出宏大、肃穆的艺术风格，既是“纪念碑性”最强烈的特征，也是“李家山水”最直观、最重要的特点。李松在《大壮之美——李可染后期山水画的审美特色》中提出：“《易.系辞下传》说：‘上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。’‘大壮’之卦上震下乾，震指雷，雷在天上，声势雄强，是大壮之象……上栋下宇取诸大壮，是中国古代宫室建筑的结构特点，弘大坚固的栋梁和屋顶在在狂风暴雨之中岿然不动。‘大壮’也是古代建筑的审美特征。李可染的山水画创作，无论是《万山红遍》，还是对景创作的《鲁迅故乡绍兴城》、《响雪》、《巫峡百步梯》，以至异国景物的《德累斯顿暮色》、《麦森教堂》，都体现了中国传统审美观念的大壮之美……无论是“奇峰一见，惊魂魄”的九华、“万山重叠一江曲”的漓江，都不是眼前景物的写实，而是“写我胸中云山”。天下大山的雄伟、俊厚、奇秀、瑰丽，并经过综合、融会，形成大美大壮的山川形象，其中包孕着华夏的魂魄。”以“大壮之美”评价李可染晚期山水画，也可以说是其山水画中“纪念碑性”在审美趣味上体现出的雄壮的气魄的另一种表达。对于李可染山水画中纪念碑式的壮美、宏阔的境界，郎绍君在《黑入太阴意蕴深——读李可染先生山水画》中则表述为：“可染塑造的山水，壮伟、丰腴，自有一种博如、奥如、蔼如之意。博如、奥如，与人们从他那深宏华滋的自然美境界中领悟到的某种无限与永恒感有关。蔼如，是说可染山水境界的浓厚幽邃，从不给人以深不可测的神秘感乃至恐惧感。
李可染·《漓江胜境图》1977年
李可染的中晚期山水画中的宏伟风格，不仅源自画幅的扩大，最重要的是作品以其开阔的视角和纵逸的笔触带给观者心灵的舒放，例如1964年的《万山红遍》，通过强烈的色彩和山林的层层递进的空间感，使人感受到祖国河山的壮美；1977年创作的《漓江胜境图》则以深沉的墨色和更加辽阔的景象歌颂了祖国名山大川的深郁雄浑。李可染以“为祖国河山立传”为目标篆写了祖国大江南北的山河景象，无论是江南小镇的秀美，漓江胜境的缠绵，还是北方山壑的强雄，他都以自在的色彩、巨嶂式的构图、淋漓的笔法展现了祖国河山不巧的生命力。李可染以不同的方式在不同的创作题材下表现了同样的宏大风格。李可染对于时代新的意境认为：“最重要的有两条：一是深刻认识客观对象的精神实质；二是对我们的时代生活，要有强烈真挚的感情。”中国山水的实质也是宏大的，即使是小桥流水的江南，也因其幅员辽阔的平原地带和深厚的文化而博大宏阔。而李可染对于山水的感情，他自己也说：“我们画山水画也就是为祖国河山树碑立传，这就是山水画的爱国主义之所在。”这样的博大胸怀下创作出的作品必定是具有宏伟的艺术风格。这也就是李可染中晚期山水画中的“纪念碑性”在其创作风格上的重要体现。
318编辑后续
318编辑的本篇文章的上半部分论述了李可染中晚期的山水画中的“纪念碑性”与他提出的“为祖国河山立传”。山水在他的笔下也不再只是客观的存在，而演变为讴歌祖国大地和时代精神的寄托；宣纸成为了李可染绘画上的坚石，笔墨和情感在宣纸上凿刻出对祖国河山的咏叹，“李家山水”在“为祖国河山立传”的理想下拥有了“纪念碑”的形式和“纪念碑性”的内容，而“纪念碑性”在李可染中晚期山水画中具体表现为三个方面，本文主要论述其宏大的艺术风格，接下来318编辑将为大家论述其纪念碑性的另外两个表现：传统艺术精神的升华以及独具一格的绘画内容与形式。（见《为祖国河山立传——李可染<下>》）
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