一、宋代
宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。在两宋，有着过去时代少有的民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画三支庞大的队伍，他们既相互独立，各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，构成宋代绘画丰富多采的面貌。宋代绘画艺术在创作题材和艺术风格和表现手法上都取得了前所未有的成就：在创作题材上，更多关心现实生活尤其是平民生活，表现城市生活尤其是市民生活，张择端的《清明上河图》就是杰出代表，即使是宗教壁画，也更多的重视生活素材和展示热闹场面，是这一时期宗教美术中值得注意的现象，应该说画家们萌生了一种具有人文主义色彩的倾向。其中人物画在反映现实生活中有了大幅度的进步。从唐代以画重大历史事件和贵族生活为主，扩展到描绘城乡市井平民生活的各方面，尤其值得注意的是描绘因战乱和复杂的民族关系而造成的不幸悲戚遭遇的绘画非常流行，表现了鲜明的爱国主义感情和忧患意识。绘画中着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象；山水画继承前代传统，在深入自然，观察体验的过程中，创造了以不同的笔法去表现不同的山石树木的方法，使得名家辈出，风格多姿多彩。南宋山水画在此基础上又有新发展，在追求表现内容的单纯完整，形象上的鲜明突出，表现手法上的精炼有力等方面又有新创造；宋代花鸟画家极注重对动植物形象情状的观察研究，并为此而养花养鸟。画花果草木，有四时景候、阴阳向背、笋条老嫩、苞萼后先，务求生动逼真。因而评画者视画中猫之瞳孔为竖线而指出《牡丹狸猫图》系画正午景候，及赵佶对孔雀升墩必先举左足的论述都是要求形象真实合理；宋代绘画分科更加细致、专门。宋徽宗时期办画学，分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木6科。《宣和画谱》著录藏画，则分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。孝宗乾道三年（1167）著成的《画继》辑录画家时，则分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等8类。这些现象反映了绘画表现范围的扩大和题材分工的细致、深入。下面介绍几种主要类型类型：
人物画
包括上述的佛道、人物、仙佛鬼神、人物传写等门类。宋代人物画尤其是释道人物画与山水花鸟画相比，仍然是创作的主体。其大画面之作，虽不能与唐代相比，但也主要反映在这类题材之中。宋代统治者提倡道教，修建寺观，道释壁画虽缺乏唐代那样宏伟的气势，但仍然保持了相当规模。如东京大相国寺、玉清昭应宫、景灵宫、五岳观、宝祐宫及南宋临安的显应观、西太一宫、五圣庙等壁画大都出自画院名家手笔。真宗时为建玉清昭应宫，招募天下画工，应试者逾3000人，徽宗时建五岳观，大集天下名手，应诏者达数百人，可见其人才之众。但是，宋代宗教画中出现一种鲜明的世俗化倾向。画家多以以热闹的场面、有趣的情节吸引观众，道教画中创造了的许多神话形象，不少是凭借现实人物形象画成。一批释画家如王瓘、孙梦卿、武宗元等则主要承袭吴道子画派。吴道子绘画不重工笔而强调随意挥洒，动态感强，笔锋昂扬剧烈而具有强烈的表现性，很适合表现虚无的佛道鬼神。苏轼曾在雷雨之际想象吴道子描绘的降魔图，就是典型的一例。武宗元的《朝元仙仗图》作为壁画粉本小样，可以看出当时人物画的水平。
宋代随着江南的开发和农业生产的恢复发展，城市经济也呈现空前的繁荣，出现了一批以手工业者和小商人为主体的市民阶层。农村小农经济的发展，更促进了商业经济的繁荣和市民队伍的扩大。作为服务于经济基础的上层建筑，自然不会无视这个新兴阶层的存在，开始出现为他们服务的话本、参军戏等戏剧和小说，绘画自然也不会例外，在创作题材上，宋代绘画在承续隋唐五代描绘僧道、仕女、圣贤和贵族生活之外，市民、商旅、农家、渔户、村医、货郎、优伶开始成为众多作家的创作题材。如王居正《纺车图》、阎次平《牧牛图》、高元亨《从驾两军角抵戏场图》、苏汉臣的《货郎图》、李嵩的《村医图》、《杂剧人物图》、《村牧图》等。相传著名的人物画家许道宁“喜画市井往来者”。在长安时，凡见到相貌怪异或丑陋者，必图其肖像悬挂于茶楼酒肆之中。以致招到被画着的怒打。这也反映了宋代画家审美对象和审美趣味的改变。
描绘贵族文人生活的绘画仍然流行，产生一种带有情节的肖像性绘画，如《西园雅集图》、《听琴图》、《华灯侍宴图》、《春游图》、《宫戏图》、《梧荫清暇图》、《联吟图》等。邓椿在《画继》中介绍画院画家所绘的《宫戏图》时说：“画一殿廊，金碧辉耀，朱门半开。一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨”。
宋代由于边患不断，反映边塞征战和描绘少数民族生活，在两宋成为画家们关注和乐于表现的专门题材，如肖照《中兴瑞应图》共十二幅，描绘宋高宗赵构从诞生到即位的传记式绘画。其中有两幅就是记述赵构与金国的关系：一是1126年康王赵构奉使北上求和至磁州，被民众拦阻并击杀主和派王云；另一是赵构在靖康之变逃亡过程中为金兵追赶，被民妇掩护下脱险的故事，表现当时民众的抗金决心，也表现了画家的爱国之情。刘松年的《中兴四将图》画刘琦、韩世忠、张浚、岳飞等抗金名将肖象，当为孝宗时为岳飞恢复名誉后所绘，起着警顽起懦、鼓舞抗战士气的战斗作用。《骑士猎归图》则表现少数民族猎打猎归来的情景。画中人物情态和景物，表名画家对边地和少数民族生活习性已相当熟悉。宋代甚至已出现少数民族画家，如金朝张氏和宫素然等。至于李嵩画的宋江三十六人像，更是直接取材于社会现实和民间故事，直接讴歌的民众的反抗精神。
两宋时代涌现了一大批人物画家，如王霭、石格、高元亨、句龙爽、李公麟、晁补之、苏汉臣、李嵩、梁楷及宋末的龚开等，都能自立新意，有所创新。尤其是李公麟的白描画法，贡献巨大。南宋梁楷、法常等开始创作写意人物画。梁楷山是东东平人，南渡后流寓钱塘。宁宗嘉泰间为画院待诏，宁宗赵扩赐金带而不受，挂于院中，拂袖而去。他的《李白行吟图》用级为简练的笔触勾绘出诗人李白潇洒超脱的性格，《泼墨仙人》则运用粗阔豪放的笔势，浓淡的水墨大片涂抹画出仙人的颠狂醉态，在人物画艺术手法上是一种大胆的变格，是梁楷在人物画上的重大贡献； 法常（牧溪）《观音像》用笔简淡，而更能表现观音圣洁。
宋代人物画比前一时期有所提高，不仅表现在技艺上的进步，还在于人物内心的刻画的进一步深化。郭若虚在《图画闻见志》中批评说：“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也”。可见那些不重视内心刻画的媚俗之作在理论上已遭到唾弃。宋代无绘画落款的《联吟图》、《梧荫清暇图》、《孟尝君鸡鸣图》、《折槛图》、《骑士猎归图》等，都着重画中主要人物性格的表达，即所谓“写心为难”。
《折槛图》上对朱云倔强性格的描绘，不是停留在攀槛的形体动作上，尤其注重“须眉神色微妙变化”；《骑士猎归图》画一人一马。马因猎归，显出倦态，垂着头在喘粗气；骑士则在聚精会神地检查他的羽箭。这种运用对比的手法及对人物情态的描绘，达到了用笔骨梗又“极妙参神”的境地。
历史故事画
宋代的一些历史题材绘画不仅带有故事性，而且更带有现实针对性，曲折地表现了当时人们对边患的态度，表达出一种民族意识和对两宋上层一味屈膝求和、苟且偷安的不满，如李唐《采薇图》选取殷商亡国后伯夷叔齐耻食周粟，入首阳山采薇，宁肯饿死坚决不与周朝合作的故事，来咏歌一种气节和操守，批判靖康之变后降金的大臣：“意在箴规，表夷齐之不周者，为南渡降臣发也。”图中，伯夷、叔齐须发蓬松、目光坚定、表情刚毅的造象，以及兄弟二人的谈笑风生，皆形象地表现了不怕恶劣环境而誓死坚守节操的决心。《朱云折槛图》、《袁盎却坐图》、《陈元达锁谏图》则表现忠与奸之间的斗争，鼓励犯颜直谏，反对阿谀奉迎，这无疑是通过历史故事，对北宋的边政和南渡初期的和战之争提供历史借鉴，和表明画家对此的态度。《折槛图》取材于西汉成帝时朱云与权臣张禹之间的斗争，作品表现了发生在殿堂上的冲突，通过目光逼视，刻划朱云不怕权势和张禹心怀叵测的精神状态，具有相当的震慑作用。据传是刘松年的《便桥见虜图》，表现唐太宗机智镇定地在渭水上与进犯长安的突厥首领会盟，用策略解除威胁的故事，亦是借历史讽喻时政。尤其值得注意的是，一些反映历史上外族入侵、又因汉族政权统治阶级无能，而使人民遭受痛苦的历史故事画，如《文姬归汉图》、《明妃出塞图》等在宋代也非常流行，就像当时民间的讲史话本一样，表现了鲜明的爱国感情和忧患意识。其中《文姬归汉》被反复描绘，表现外族侵扰中妇女的悲惨命运，流落异乡的痛苦及离合悲欢的遭遇。多数作品画文姬辞胡归汉与左贤王分别时掩面而泣，南宋陈居中所画的《文姬归汉》，则表现在举行告别仪式时她心情的压抑，以及儿女不顾一切扑向蔡文姬的情节，具有强烈的感人力量。
在这类历史故事绘画中，自然也有借古颂今之作，如李唐《晋文公复国图》，通过春秋时晋国重耳流亡十九年终于回国建立政权的故事，歌颂赵构涉险重重，建立了南宋政权；肖照《光武渡河图》也意在歌颂赵构建立南宋就像刘秀建立东汉的“光武中兴”，因为高宗即位时曾以光武、重耳自命，宫廷画家通过历史故事的隐喻来颂圣。《望贤迎驾图》画唐代安史之乱平定后，肃宗在望贤驿迎接唐玄宗的故事，亦是借古咏歌南宋中兴，画中人物刻划也非常生动传神。
社会风俗画
这是宋代新出现的画类，也更能反映出时代特色。北宋末到南宋初，以燕文贵、武宗元、张择端、李嵩、李唐、苏汉臣等为代表，一大批反映当时新兴市民阶层社会生活和情趣爱好的风俗画开始出现并得到迅速发展，一些画家往往深入城市的街头巷尾，捕捉现实生活，表现民间趣味。这类风俗画的题村相当广泛，市民生活的各个方面都有所涉及，如市街，城郭、茶馆酒肆、婴戏、贩夫、车马、航运等，如张择端《清明上河图》、《西湖争标图》，苏汉臣《秋庭戏婴图》、燕文贵《七夕夜市图》、《舶船渡海图》，无名氏《江天楼阁图》等。《清明上河图》描绘了清明时节北宋都城汴梁（今开封）东门内外和汴河两岸的风光，形象地展现了中古城市中各阶层人民的生活情景。汴河是当时京城南北交通枢纽，作者把汴河两岸这个城乡结合点作为描绘中心，拓展了画中社会生活的广度，更显示出汴梁的繁华；而选择清明时节，则凸现了市井民风。画面上有市街上的各种商业活动、手工业活动、河上的漕运活动、各类人的游览活动等。除了酒楼、药铺等大型店铺外，还有香铺、弓店，处于十字路口小茶铺或酒铺，还有门前挂着“解”字招牌的当铺，做车轮的木匠，卖刀剪的铁匠，有卖花的、算命的以及各种摊贩等这种长卷构图、富有戏剧性的情节的选择及引人入胜的生活细节描写，显示了作者掌控画面，使之具有疏疏密密富有节奏感的能力，以及对生活的熟悉。《西湖争标图》则描绘汴梁城西金明池在清明时节进行龙舟比赛的盛况。北宋灭亡后，汴京作为故国的象征，曾反复为南宋、元作家画家咏歌，作为不忘家乡故国一种民族意识的表达，诗词如李清照、辛弃疾的《永遇乐·落日熔金》和《青玉案·东风夜放花千树》等咏歌汴京元宵之夜；文史笔记如孟元老的《东京梦华录》，而张择端的《清明上河图》则是绘画方面的代表之作。燕文贵《七夕夜市图》摹写汴京繁华景象，亦颇为精备。其《舶船渡海图》，描绘商旅的海上贸易的险阻，在不足盈尺的画面上，风波浩荡，岛屿相望，有咫尺千里之势，其中樯、帆、槔、橹无不具备，舟人指呼奋踊之状，又神情毕肖，表现出画家的高超的构图布局能力和细致工巧的技法。商业的发展，流动商贩的出现，《货郎图》一类题材也不断出现在画家的笔下：苏汉臣的货郎图带有富丽的贵族气息，李嵩的《货郎图》更生动地画出农村妇孺为货郎到来所引起的兴奋和欢快心情。风俗画中还有类题材是“婴儿画”。婴儿天真健康活泼，为观赏者喜爱。汴梁有专画婴儿的“杜孩儿”，另一画家刘宗道则擅长“照盆婴儿”，他的学生苏汉臣则更以此驰名。苏汉臣《婴戏图》、《秋庭戏婴图》、《百子嬉春图》描绘孩童的天真游戏，图式优美生动。
宋代还出现一些描绘城市民俗、适合年节装饰的绘画，所谓“节令画”，节令画除掉具有驱邪赐福的神象如门神、钟馗外，更多的是带吉祥意义的风俗画，如《岁朝图》、《五瑞图》、《观灯图》等。戏曲在宋代有较大的发展，反映歌舞杂剧的宋人《五瑞图》、《大傩图》等流露了对这方面的浓厚兴趣。
社会风俗画的另一类题材是表现农村风物，与过去不同的是，宋代画家关注和抒发的已不再是隐士静谧恬静的隐逸之情，也不再是仅仅引起士大夫兴趣的田园风光，而是一些农业劳动的场面如车水、打场；村童的生活如村学、放牧；以及一些农村充满生活气息的诸如婚丧嫁娶、庆生、迎神、求雨、社日等村风村俗，显示了画家视野的扩大和对现实生活的介入。如无名氏的《村童闹学》，就是一幅带有喜剧效果的农村教育小品；李唐的《村医图》描绘“江湖郎中”给农民动手术，病人的痛苦、家属的忧虑、小孩的畏惧等，都通过面部表情作了细致的刻划，在一定程度上反映了农村生活的贫困与苦难。现藏于北京故宫博物院的无名氏的《柳荫群盲图》，是南宋后期风俗画的代表之一。画面一描绘一群盲人在树荫下群撕扯殴的情形，不仅画面生动逼真，而且可能也像尼德兰画家勃鲁盖尔的《盲人领盲人》一样，有着深刻的寓意。“牧牛图”也是农村风俗画中流行的题材，画家们反复创作了许多反映牧童生活的富有情趣的画面，南宋阎次平《牧牛图》，画出牧童在一年四季的生活状态，特别是冬季一幅，寒风凛冽、枯叶飘零，牧童卷缩在牛背上的情态，表现得颇为动人。
山水画
到了宋朝，山水画进入真正的全盛时期，所谓“唐画山水，至宋始备”（汤垕《画鉴》）。宋朝的山水画，题材广泛、技法出新、流派繁多，名家辈出。据《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画继》和《图绘宝鉴》记载，两宋的山水画家，计有李成、范宽、郭熙、李唐、赵白驹、马远等一百八十余人。所作的山水画，仅宣和年间皇室收藏的名画，就有《晴江列岫》、《海山图》、《千里江山图》、《山阴高会图》等七百三十余件，这仅仅是北宋时期，仅仅是部分作家的部分山水作品。
题材上不再是仅仅表现山川之峻美和寄托自己的感受，而是与当时的社会生活如行旅、游乐、寻幽、探险、山居、访道以及渔、樵、耕、读等活动紧密结合起来，乃至通过山川之秀，来表现抵抗外辱、寸土必守的爱国情怀，所谓“好国土之一草一木，一山一水”（郭熙《林泉高致·山水训》）。
表现手法上更加注意写生和技法的探索。画家们通过写生，已经掌握不同区域、不同季节、不同气候下山川的不同面貌和特色，所谓“东南之山多奇秀，西北之山多浑厚。有以为嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好岫，常山多好列岫，泰山特好主峰。天台、武夷、匡庐、雁荡、岷山、峨眉、三峡、王屋、天坛、林虑、武当皆天下名镇，天地宝藏所出，因而含毫运思，一一写起真，一一写其神”（郭熙《林泉高致·山水训》）。技法上，五代画家荆浩所提出的“远取其势，近取其质”（《山水节要》）的山水画要诀已为北宋的李成，范宽等充分掌握，沈括提出“以大观小”，更进一步揭示了中国山水画在观察自然、表现自然的独特传统。画家们继承前代传统，在深入自然，观察体验的过程中，创造了以不同的构图和笔法去表现不同大好河山。北宋前期山水画家以李成、范宽为代表，他们都生活在北方黄河流域，秦岭、华山、太行自然成为他们描绘的主要对象。主要刻划北方的雄山大川，峻岭巨壑。这与画家们生活区域和环境有关。李成《寒林平野》、《窠石读碑》，范宽《临流独坐》、《谿山行旅》、《雪景寒林》等，从不同方面表现关陇一带大自然开阔、雄伟的气象及画家真切的感受。李成的寒林平远、范宽的高山峻岭亦都各具特色。南宋的画风与北宋有所不同，山水画家一部分仍沿袭北宋，以全景式的构图，雄浑的自然山水为表现题材。而真正能够代表南宋山水风格的是着重意境，以抒情为目的的偏角山水。其构图简洁，意境完整，主体鲜明，笔触大胆泼辣，水墨发挥的更加充分。
两宋山水画亦是流派纷呈，名家辈出。继关同，李成之后，范宽以其作品的峻拨逼人、雄壮磅礡的气概而突兀画坛，形成了五代、北宋年的北方山水画的三个主要流派：北宋前期以李成、范宽为代表的关陇画派，他们继承了水墨传统，以北方雄浑的高山峻岭和雪景寒林为描绘对象，擅长全景式构图，其后继者有王士元，王端，燕文贵，许道宁，高克明，郭熙，李宗成，丘纳，王诜等；第二类是以由五代入宋的巨然为代表，以擅写烟岚气象为特征，与五代的董源并称“董巨”；北宋后期，米芾、米友仁父子又形成新的流派“米派”，其特色是不求工细，多用水墨点染，自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。突破了勾廓加皴的传统技法，开创了独特的风格。画史上称“米家山”、“米氏云山”。北宋除了上述三个主要流派之外，还有擅楼台界画的郭忠恕，擅湖山小景的惠崇，赵令穰，擅青绿山水的王希孟等。
到了南宋，又产生以李唐为首的“南宋四大家”（李唐、刘松年、马远、夏圭），形成了笔墨刚劲的新风格。这方面，李唐是开派大师，后有刘松年，马远，夏圭等。技法方面，马远的“大斧劈皴”，夏圭的“拖泥带水皴”皆是重大发展。
在上述画院画派之外，苏轼、文同、惠崇、黄庭坚等则继承顾恺之、王维的传统，又开创了所谓文人画。他们着意描绘富有抒情诗意的小景，点缀以山鸟鸣禽，这是是继全景式风景和窠石巨木的壮美山水后又一创造。其画家多作抒情小景和古木窠石等山水小品，画风精臻，意在突出自然景物中蕴藏的优美意境，强调其中的诗意，力求做到“诗中有画”，颇受贵族士大夫喜爱。如画僧惠崇的小景画特富诗意，苏轼赞其《春江晚景》曰：“竹外桃源两三枝，春江水暖鸭先知，萎莴满地芦芽短，正是河豚欲上时”，黄庭坚亦对其《烟雨归雁》称赞不已。其传世《湖山春晓图卷》用桃红柳绿、禽鸟飞鸣、泛舟垂钓等形象刻划江南水村的春光。宋室贵族赵令穰的小景清丽幽雅，景色不出京洛之间。《湖庄清夏》用柳树湖水写出水乡隐居之和平恬静与幽情美趣；梁师闵《芦汀密雪》，赵士雪《湘乡小景》虽以禽鸟为主，仍具有小景性质。宋代文人画派的创作实践以及苏轼的绘画理论对后代产生了极为深刻和巨大许多影响。
纵观两宋的山水画，具有以下三个主要特征：
第一，强调深入生活，注意写生。画家们通过写生，已经掌握不同区域、不同季节、不同气候下山川的不同面貌和特色，且融入画家对生活的理解和不同的社会背景、时代特色，并与行旅、游乐、寻幽、探险、山居、访道以及渔、樵、耕、读等社会生活紧密结合起来，因此笔下山水，千姿百态，各别面貌，各具风神，这是宋代山水画与其他时代最大的不同之处：画北国，画江南，各得出强烈不同的风貌；画晓岚、晚翠，画寒林、幽谷，各得出不同的情调和变化；画“斜风细雨”、“水天一色”、“万壑争流”、“疏林夕照”、“秋山萧寺”、“渔村小雪”、“山店风帘”、“秋林放犊”、“柳溪牧归”、“巴船出峡”、“寒江独钓”、“仕女游春”等等，皆充斥着文化底蕴和时代感受，也贮满士大夫的人文理想和山林之趣，这在中国山水画史上都是空前绝后的。
第二，宋代外患频仍，国土屡遭入侵。特别是靖康之变后，中原沦陷，山河只剩半壁，这必然激起一部分爱国的士大夫的国土意识，以及对造成“残山剩水无态度”（辛弃疾语）的当权者的谴责和埋怨，这在绘画中必然会表现出来，从而使宋代的山水画带上其它时代所没有的时代色彩。南宋夏珪、马远，多画半边一角的“残山剩水”，“水墨西湖，画不满幅”，有所谓“马一角、夏半边”之称。人们往往把他们的创作意图与南宋的“半壁山河”联系起来，就像南唐词人潘佑在词中慨叹的“桃李何须夸烂漫，已输了春风一半”寓意一样。明人郁逢庆分析个中的缘由，说：“中原殷富百不写，良工岂是无心者。恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也”（《郁氏书画题跋》引陆完跋语）。即使是“好山好水看不尽”，也不免带有“江晚正愁予，山深闻鹧鸪”（辛弃疾《菩萨蛮》）的愁叹：夏珪《溪山清远图》，它所表现的不是江山的雄伟与壮丽，而是幽淡和冷寂，给人山川萧条之感，多少寓有“风雨不堪过江南”之意。
第三，讲究寓意，寄兴，赋予人文精神。文人的山水画从它产生的那一天起，就作为士大夫表现其林泉之思和佛道旨归的一种手段，到了宋代，这种情趣的渗透和表达更加自觉；讲求含蓄寄兴，更成为一种品评画风高下的标准，并上升为美学理论。郭熙把自己著名的绘画理论著作取名为《林泉高致》，其中写道：“君子之所以爱夫山水者，其旨之一，即在于避尘嚣而亲渔樵隐逸”。他们之中，进则为仕，退则为隐士，如北宋著名山水画家李成，本是“多才足学之士”，且“少有大志”，但却“屡举不第”，于是“绝意仕进，放意为画”，其山水画多“作寒林在岩石中”，以此来寄托自己的不平和归趣。即使是一些达官显贵，也常以山水林泉来咏志或寄托自己对官场的厌倦和归来之思，如米芾评苏轼的《枯木图》云：“子瞻作枯木石，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。将自己的性格特征寓于枯木、磊石之中。文同笔下的竹，米芾笔下的云山，皆可作这样的解读。
正因为宋代山水画中寓于如此丰富的文化性格和人文精神，所以他在构思布局和旨趣表达上也像诗文一样，讲究含蓄、寄兴，以藏不宜露。邓椿《画继》中记载一次画院考试，考题是绘一幅题为“竹锁桥边卖酒家”绘画。众考生皆重于酒家，从而以小溪流水，野渡小桥，竹林清风等借以衬托，但这些画面皆不中徽宗赵佶之意。唯有一幅画独辟蹊径，画面上是一泓溪水，小桥横卧，桥边则是一片竹林，在竹林上方，挂着一幅迎风招展的“酒”帘。赵佶看后大悦，他认为酒家藏在竹林中，正是符合“锁”字的意境，钦点为第一名。这位画家就是后来北宋最著名 山水画家之一李唐。这幅画也正体现了宋代山水画宜虚不宜实，宜藏不宜露的美学原则。
花鸟画
花鸟画在宋代蔚为大宗，其成就也远远超过前人：“若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近”（郭若虚《图画见闻志》）。仅《宣和画谱》所载：当时宫廷收藏的北宋三十位画家（包括由南唐入宋的李煜和徐熙等人）的花鸟作品就达两千件以上，在题材上，除花鸟之外，蔬果、墨竹、畜兽、龙鱼等皆单独设立一门。所画的各种花卉杂木如桃花、牡丹、梅花、菊花、荷花、辛夷、石竹、木瓜等达二百余种，可见题材之广泛。另据厉鹗《南宋院画录》记载，高宗时期的绍兴画院，有画家九十多人，其中花鸟画家占半数以上。这皆足见两宋花鸟画的兴盛情况。
宋代花鸟画也具有以下三个特征：
第一，注重师法自然，注重写生，注重对动植物形象情状的观察研究。
花鸟画家赵昌清晨即绕栏谛玩，对花调色写生；易元吉见赵昌对花写照，有所启发，深入荆湖“万守山百余里”，观察猿猴獐鹿的动作行止。有的画家为了便于观察花鸟生长状态，或“疏鑿池沼，蓄诸水禽”；或自种花果，以便四时观察；或捕草虫，“笼而观之”（罗大经《鹤林玉露》）；或去园圃，向花匠请教花木知识。因此宋代花鸟画家画花果草木，对四时景候、阴阳向背、笋条老嫩、苞萼后先，皆力求准确把握。据记载韩若拙画鸟，“每作一禽，自喙至尾、皆有名称，并定毛羽数目”，极为精确。邓椿《画继》记载，宋徽宗赵佶带头倡导观察花鸟情状，细密写实的画风：一是品评奖赏一幅月季花画，当时徽宗要画院待诏为新建成的龙德宫画花卉屏风，画工皆一时之选，但徽宗对众画“一无所称，，独顾殿前廊柱斜枝月季花，问画者是谁？实少年新进。上喜赐绯，褒锡甚宠。近侍问其故，上曰：‘月季鲜有能画者。盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故赏之’”。另一则是对一幅孔雀画的观察：有次徽宗要画院众史绘荔枝藤下孔雀，画工们“各集其思，华彩灿然。但孔雀欲升藤墩，先举右足，上曰：‘未也’众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左足’，众史骇服”。欧阳修《归田录》也记载一个《牡丹狸猫图》的故事。作者根据牡丹花下猫之瞳孔为竖线，断定此系画的是正午景候。
第二，风格上变化显著，两宋时期不同的花鸟画，各具特点。北宋前期画院花鸟画主要沿袭五代西蜀黄筌画风，表现宫苑中珍禽异木，精工富丽，色彩明艳。其子黄居寀的花鸟画被宋太宗定为样板，作品评定花鸟画优劣的标准。随着社会上花鸟画水平逐渐提高，不少画家进一步深入自然观察研究，一些民间画家陆续被选入画院，花鸟画的审美标准开始发生变化。神宗熙宁，元丰时期崔白的出现，打突破了一百年来黄氏父子的成规。崔白画风“体制清瞻”，以画带有野情野趣的败荷凫雁驰名，与专写宫苑珍禽异木、精工富丽的“黄家样”迥然不同。崔白还善于表现在自然环境中花鸟的运动和变化及互相的关联，如《双喜图》中在肃杀秋风中飞鸣的山鹊与被惊扰的野兔之间，有悟对通神之妙；《竹鸥图》中逆风涉水迈步前进的白鸥；《寒雀图》中在严寒气候中依缩枯枝的麻雀等都是如此。与崔白风格相近的还有其弟崔悫和弟子吴元瑜以及易元吉等。
继崔白之后，十二世纪出现了花鸟画的繁荣。北宋徽宗及南宋画院众多画家创作了大量精美作品。其代表人物有唐忠祚兄弟、艾宣、丁贶、刘常、梁师闵、刘梦松、李延之、僧梦休等。其风格也呈多样化趋势既有精工富丽、色彩明艳的黄氏体；也有笔墨简拔、淡彩着色，描绘败荷凫雁，富有江湖意趣的崔白、吴元瑜体；也有直接抒发士大夫情趣，专写墨竹、墨梅等的文人墨戏体。
南宋花鸟画之盛，不减北宋。其花鸟画家如李安忠、李迪、阎仲、吴炳、韩祐、林椿、宋纯、毛松、法常、鲁宗贵、宋汝志。王华、朱绍宗以及世代相传的马家（马贲、马兴祖、马公显、马公荣、马远、马逵、马麟）等，都有相当的造诣。画法上或双钩、或没骨、或点染、或重彩，或淡彩、或水墨、或工笔、或写意，各逞所能。
第三，同山水画一样，强调寓意，寄兴，赋予人文精神。《宣和画谱》在花鸟叙论中对此要求非常明确：“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲；至于鹤立轩昂，鹰隼之搏击，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也”。
宋代梅，兰，竹，菊所谓“四君子”画，成为文人寄寓操守和表达情趣的特殊题材。如前所述，宋代重文抑武，士大夫政治生活中占有极其重要的地位，因此也就有着更多的政治责任和社会担当。“宋人多议论”，一批有理想、有操守的士大夫除了用策论、用哲理诗、议论诗、抒情诗来表达自己的政治主张和人生理想外，绘画、音乐也是他们情感表达好发泄的擅长的渠道。从王维开始的水墨写意这种绘画方式又能与他们的吟诗、抒发相配合，更为适合他们的抒情达意，所以在宋代特别兴盛起来。其代表作家如文同、苏轼、黄庭坚，不独以诗文著称，他们所画的墨竹，亦为朝野所重，其它如僧仲仁、扬无咎、雍巚的墨梅，杨宠的菊，赵孟坚、郑思肖的兰和梅，皆不求形似而意在借物写情，有所寄托和含蕴，类似 “墨戏”，苏轼说文同画竹，乃是“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。他自己何尝不是如此。他喜爱竹的劲节堂堂，“不可一日无此君”，孙成泽说苏东坡画的竹，立于悬崖之上“一支倒垂，笔酣墨饱，飞舞跌宕，如其诗，如其文”，更如其人。文同亦是一生爱竹，认为与自己为人相似：“竹如我，我如竹”。他在《咏竹》中赞美竹子“心虚异众草，节劲逾凡木”，“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧”。这哪里是咏竹，简直就是自我人格的张扬和表白。现存的文同《墨竹图》，郭若虚在《图画见闻志》中曾作如下的描述：“富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风而动，不笋而成也”，也可看成文同品格的外化。号逃禅老人的杨无咎，继仲仁和尚之后对墨梅画作出重要贡献。所画墨梅朴素无华、高雅绝尘，被称为“村梅”。传世《雪梅图》，寥寥数笔勾出老梅嫩枝，瘦硬挺拔，形象单纯而鲜明并以书诗与绘画互补、映衬，抒写其淡泊操守和逸世情怀，亦是重在寄寓、意在抒怀而不追求形似。至于宋末遗民郑思肖画兰而不画土壤与根须，寄寓了身如漂萍的感伤与对宋室的怀念，这更是人所共知。
宋代绘画的繁荣和成果的丰硕与下列一些因素有着极大关系：
第一，五代末期，后周的禁军统帅赵匡胤夺取政权，于公元960年建立了宋朝，建都汴梁，是为北宋。北宋政权的创立者赵匡胤鉴于晚唐藩镇割据的历史教训，以及自己手握重兵改朝换代的亲身经历，采取“枢密制”、以文人掌军等一系列“重文轻武”的国策，不但使文人地位获得极大提高，大大增强了文人的政治责任感，也使整个社会形成“重文轻武”、“文不换武”的风气。在这种风气下，诗文、书法、绘画、音乐等文人专擅的领域得到了前所未有的发展，加之活字印刷的发展和大量类书的编辑，使两宋士大夫成为历史上文化修养最高，整个社会文化事业作为发达的一个王朝。
第二，经济上，北宋统一消除了封建社会割据造成的分裂和隔阂，在一段时期内社会保持着相对安定局面，商业手工业迅速发展，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。南宋虽然偏安江南，由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内，大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超过北方。北宋的汴高粱（今河南省开封市）、南宋的临安（今浙江省杭州市）等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。在这种背景下，宋代绘画进入手工业、商业行列，出现了一批技艺精湛的职业画家队伍。这批民间职业绘画者被称为画工，并有了自己的行会组织，其中像王端、马贲、顾兴福等皆世代相传，具有典型地民间工艺性质。他们处于社会下层。其中有一部分是能画的小手工业者，工余为人作画，如太原的郭铁子；有的被征入禁中为画工，如陶裔，匠人出身，因画花鸟而进身为祗候。。由于社会需要量大，画工队伍也不断扩大。他们的工作多而杂，凡“画士不为者”皆“画工为之”。他们为村社节日作画；为书刊作画；为瓷器作画；为寺观、石窟及墓室作画；设棚写真，画道、释卷轴，摆滩开店，卖画乡野庙会。他们的绘画，也为画院画家提供了丰富的素材与参照。现存李东的《雪江卖鱼图》，可以看出当时画工们的水平不一般。他们将作品作为商品在市场上出售，汴京及临安都有纸画行业。汴京大相国寺每月开放5次庙会,百货云集，其中就有售卖书籍和图画的摊店；南宋临安夜市也有细画扇面、梅竹扇面出售；汴京、临安等地的酒楼也以悬挂字画美化店堂，作为吸引顾客的手段。市民遇有喜庆宴会，所需要的屏风、画帐、书画陈设等都可以租赁。适应年节的需要，岁末时又有门神、钟馗等节令画售卖，为市甚盛。出现了一批适应市场需求的民间专业画家，如汴京善画“照盆孩儿”的画家刘宗道，每创新稿必画出几百幅在市场一次售出，以防别人仿制；专画楼阁建筑的赵楼台，专画婴儿的杜孩儿；吴兴籍军人燕文贵常到汴京州桥一带卖画。山西绛州杨威，善画村田乐，每有汴京贩画商人买画,他即嘱其如到画院门前去卖，可得高价。社会对绘画的需求和民间职业画家创作的活跃，是推动宋代绘画发展的重要因素。宋代由于手工业的发达,促成了雕版印刷的发展与普及,出现了汴京、临安、平阳、成都、建阳等雕版中心，不少书籍及佛经都附有版画插图，现存宋金雕印的弥勒像、陀罗尼经咒、《佛国禅师文殊指南图赞》、《赵城藏》等，可见其绘刻之精美程度。
第三，宋代的画院制度对培养专业画家、提高绘画技艺，探讨绘画理论，推动绘画事业的发展起到了极大的作用。它是个创作机构，也是个培养人才的机构。宋初，画院大抵沿五代西蜀、南唐旧制稍加扩大。画家地位渐有提高，徽宗赵佶时的画院日趋完备，“画学”也被正式列入科举之中，天下的画家可以通过应试而入画院任职。职位分为设画学正、艺学、待诏、祇候、供奉及画学生等名目。服饰上不仅能穿官服绯紫，且能“佩鱼”，有了一定的社会地位。画院分“佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木”六个不同科目供画家去学习、研讨和创作，并按期考核决定升迁。创作中提倡独立思考和创新，“以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工“。（《宋史选举志》）”夫以画学之取人，取其意思超拔者为上”。这些措施都有利于创作积极性的发挥和创作水平的提高。但这些也都是相对的，因为其创作常需在皇帝的支配控制下进行：“画院众工，必先呈画稿，然后上真”（朱铸镛《画法大成》）“上（徽宗）时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思”（邓椿《画继》）。北宋覆亡后，康王赵构在临安建立南宋政权，杭州继汴京后成为新的艺术中心，赵构继续收罗南来画家，成立画院。其后历经孝宗、光宗、宁宗、理宗，始终不衰。
北宋徽宗的宣和画院和南宋高宗的“绍兴画院”是中国历史上宫廷绘画最为兴盛的时期。画院画家大部来自这些民间高手，如宋初之高益、仁宗时之燕文贵、神宗时之郭熙、崔白，北宋末年至南宋的马贲、马兴祖、马远等马氏一家，这不仅为画院提供了丰富的人才资源，也保持了源头的鲜活，可以不断从民间获得丰富的创作营养。
第四，宋代绘画，除了宫廷画院和民间职业画家这两支队伍外外，还有一支以士大夫文士组成的余画家队伍。他们虽然不以此为业，但是在绘画的创作实践和理论探讨方面，都有显著的特点和突出的成就，并且已经自成系统，被称作“士人画”或“文人画”。画家主要有苏轼，文同，黄庭坚，李公麟，米芾等。他们强调绘画要有诗的意境，追求萧散简淡的水墨表现风格，主张即兴创作，取神舍形。此外还有燕肃，宋道，宋迪，李公年，李时敏，梁师闵，郭元方，李延之，王宗汉等以官僚贵族和文人身份参与绘画创作活动。
显贵达官和士大夫参加绘画创作活动，并不始于宋代，但那些人的作品和职业画家的作品没有分别，也没有自己的理论体系。“士人画”理论体系的创立和独立绘画风格的形成，始于北宋的苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人，其首创者和代表人物就是大诗人、大书法家也是出色画家苏轼。苏轼明确提出了“士人画”的概念，并且认为士人画高出画工的创作。他还为士人画寻绎了一个以顾恺之、王维为源头的谱系。苏轼还为“士人画”的题材、风格、意境、手法做了一系列的界定：强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境，即所谓“诗中有画，画中有诗”；主张即兴创作；不拘泥于物象的外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界；采用的手法主要是水墨；内容从山水扩展为花鸟。并且亲身试法，投入创作实践，今流传的《枯木图》，就是重意趣而弱于造型，为“文人画”提供了创作样板。这股潮流的兴起，是中国绘画史上的一件大事，不但对后代的中国绘画发展产生了深远的影响，甚至在一个时期内，左右了中国画坛。
这样，民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画既相互独立，各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，构成宋代绘画丰富多采的面貌。
第五，宋代也是绘画理论蓬勃发展时期，出现相当多的专著，如黄休复《益州名画录》、郭若虚《图画闻见志》、沈括《梦溪笔谈·书画篇》、李薦《德隅斋画品》、郭熙《林泉高致》、张玉峰《清河书画舫》、刘道醇《圣朝名画评》、胡峤《广梁朝名画目》、陈询直《五代名画补遗》、韩拙《山水纯全集》、徽宗授意编撰《宣和画谱》、米芾《画史》等。宋代流派众多的绘画流派的大量的创作实践催生了这批绘画理论，这批绘画理论的产生又对绘画创作产生极大的指导、借鉴和促进作用。《林泉高致》是宋代论山水画创作的一部重要专著。其中《山水训》一节集中叙述郭熙山水画创作经验和主张，发展了前人提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学思想，对山水画家如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统和如何提高表现技巧也提出自己的见解。如专著中指出：画家要深入观察生活，抓取主要特征。“远望以取其势，近看以取其质。”他通过自己对山水的认真观察，对山水画创作提出不少真知灼见，如提出山水的“三远”以及山水在“三远”状态下的特征：“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦”；“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏苍（淡青色或草色）、秋净、冬暗（深黑色）”；“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，这既是对宋代山水画注重师法自然，注重写生，注重对动植物形象情状的观察研究特征的经验总结，也是对这种特色的进一步推动。
苏轼虽然没有专著，但在诗文、书札、题跋中存有大量绘画理论和评论，他对宋代山水花鸟画特色的形成、尤其是“士人画”理论体系的创立和独立绘画风格的形成起着巨大的推动作用。他在绘画史上较早地提出“士人画”，把它与“画工”、“俗士”区别开来：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，糟枥蒭秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰，真士人画也”（《跋汉杰画山》）；主张绘画要有寄兴，要有内在情怀的抒发和志趣的表达，提倡“神似”，反对仅仅“形似”： “神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”（《欧阳少师合赋所蓄石屏》）；“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人，诗画本一体，天工与清新。”“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于众外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛祍无间言。”（凤翔八观第二首），这些对宋代绘画特征的形成尤其是文人画理论基础的奠定，起着别的画家无法企及的作用，在中国绘画史上影响更是深远。
宋代绘画的进程大略可分四个阶段：
1、宋初一百年间，从宋太祖建隆元年（960）至英宗治平四年（1067），这是宋代绘画的承续期。
北宋立国之初就仿西蜀和南唐设立翰林图画院。太祖赵匡胤乾德三年(965年)平蜀，随孟旭来开封的西蜀画家黄居采、黄惟亮、高文进、高怀节、赵长元、历昭庆、赵光辅等人，均被分别授予翰林待诏、抵侯、学生等职务。到了太祖开宝八年(975年)，随李煜而来开封的南唐画家蔡润、董羽、徐崇嗣等人，也都供职翰林图画院，井培养了许多新手，因此，北宋画院比任何时代都强大。画院对花鸟画、道释人物画很重视，山水画则被摒弃于画院之外，直到六、七十年才重新受到重视。花鸟画方面主要承续五代西蜀画风，黄荃、黄居寀父子创立的“黄家样”成为宫廷画家模拟的样板和评定优劣的标准。题材多写宫苑之中奇花异草、珍禽异兽；构图精工，色彩富艳。宋太宗将黄筌父子的花鸟画定为样板，要画院画师照此办理，作为“徐黄异体”的“野逸派”代表人物徐熙的水墨淡彩，虽仍在流行，但在宫廷主流画派的强势之下，已失去话语权。徐熙之孙徐崇嗣的花鸟画，也不得不向黄氏父子的风格靠拢。
北宋政权对道教的利用，使道、释壁画仍保持相当规模，如真宗(赵恒)大中祥符元年(1008年)修建玉清宫，每天用工匠三四万人之多。为了装饰这所道观，召募一批画师，其应征的画工达3000名之多。当时如东京大相国寺、玉清昭应宫、景灵宫、五岳观、宝祐宫及南宋临安的显应观、西太一宫、五圣庙等壁画大都出自画院名家手笔。院体花鸟画以黄家富贵体为规范，道释画中以“吴家样”影响最大，画院的宗教人物画主要承续唐代吴道子的画法。笔迹磊落，势状雄峻，笔力劲怒，变状阴怪。从现存壁画粉本《朝元仙仗图》可见其艺术风貌。宋代墓室壁画之数量、质量已不能与汉唐相比。山西高平开化寺壁画、正定静志寺塔和净众院塔基地宫壁画、敦煌莫高窟宋代壁画以及河南等地区发现的宋墓壁画等，可见其一斑。
宋代的宗教壁画，更多的重视生活素材和展示热闹场面，是这一时期宗教美术中值得注意的现象。
此时的山水画，则以院外画家李成、范宽、许道宁等为代表。李成善画寒林平远，范宽善画崇山峻岭，许道宁善画平远、野水、林木，他们三人皆先后在不同方面，发展和丰富了五代荆浩、关仝的北方画派。以董源、巨然为代表的江南画派在此时期则影响不大。当时画院内外以山水画知名的还有燕文贵、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等。
2、神宗熙宁、元丰年间（1068—1100）这是宋代绘画的新变期。
崔白、郭熙、李公麟的出现在宋代美术中展示了新变化。以李公麟为代表的鞍马人物画，以郭熙为代表的山水画，以崔白为代表的花鸟画。他们在内容及艺术上都展示出崭新的风貌：李公麟以单纯朴素的白描形式，精确地表现了不同阶层、民族、地域人物的特征，特别是在刻画士大夫生活形象和情趣上，获得极大成功；崔白和郭熙都可以不经起稿而放手作画。崔白描绘季节气候变化中禽鸟的情态，善于表现败荷凫雁的荒情野趣，突破了宋初以来画院内黄氏体制的规范，取得了更为自然生动的效果；郭熙通过景色季节及气候的描绘，表现了山水林泉的幽情美趣，把李成以来的北方山水画派推向更高水平。以苏轼、文同、黄庭坚、米芾、王诜、赵令穰、仲仁、等为代表的文人士大夫绘画潮流，也于此时形成。他们亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀，在题材选择、形象处理及审美情趣上，都有自己的独特要求。他们在画幅上题字咏诗渐次增多，开辟了书画题跋的新天地，并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中，极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。两宋时期文人士大夫中涌现了仲仁、扬无咎的墨梅，文同的竹，苏轼的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，赵孟坚的水仙，赵令穰的清丽富有诗意的小景山水等，成为后世文人画家追随学习的典范。此外较为著名者还有燕肃、晁补之、宋道、宋迪、蔡肇、张舜民等人。
3、宣和画院、绍兴画院时期，这是宋代绘画鼎盛期。时间从徽宗赵佶宣和元年（1119）至孝宗赵睿绍熙五年（1194）
这个阶段画院创作空前活跃，是宋代宫廷画院最为繁荣的时期。徽宗时画院制度已相当完备，社会上民间画家艺术水平的提高，为画院输送了不少优秀画家。此时画院高手云集，有善画百马、百雁的马贲，开南宋山水画新风的李唐，善画风俗界画的张择端，富有才华的青年山水画家王希孟，善画花鸟翎毛的韩若拙、孟应之、薛志，以画婴儿货郎著称的苏汉臣，为徽宗代笔供御画的刘益、富燮等人，都以画艺精湛、笔墨不凡而著称。创作出如郭熙的《早春图》、《关山春雪图》，张择端的《清明上河图》、《西湖争标图》，王希孟的《千里江山图》，李唐的《采薇图》、《万壑松风图》，马远的《踏歌图》、《水图》等一大批成功的作品。徽宗时内府书画收藏极富，公卿士大夫收藏家也甚多，徽宗时还曾一度设立画学，为宋代绘画培养了许多人才；他授意编纂的《宣和画谱》反映了当时宫廷收藏的盛况，也为中国绘画保存了极为宝贵的资料。
靖康之变，汴京被金兵洗劫，一部分画家被掳北去，宫廷藏画流散北方甚多，从中国绘画的总体角度来看，也给北方地区的少数民族绘画发展以相当影响。另外，大批画家纷纷逃到江南，又成为南宋高宗画院中的骨干力量，促进了江南地区绘画的发展。赵构飞绍兴画院，规模并不逊于宣和画院据，厉鹗《南宋院画录》记载，高宗时期的绍兴画院，有画家九十多人，也是高手林立，且多创新。如花鸟画家李迪在用笔上，将工细和粗放结合起来，形成一种新的格局，开创了南宋花鸟画转型期新风。他的《狸奴蜻蜓图》画猫儿回顾，工而不板；猫儿双目送飞虫，极有情趣。用笔严谨又无拘束，生动而富有神韵。另一幅代表作《枫鹰芦雉图》绘雄鹰乘风搏击芦苇丛中雉鸟，极富气势；另一位花鸟画家李安中更善于描绘动态的花鸟，“尤工画捉勒”。他笔下的鹰鹘，往往爪起项引，一副腾空搏击之势。山水画家李唐，为宣和画院待诏，靖康之变后流落杭州，年已八十。后入绍兴画院，声誉日隆。他的山水画糅合荆浩、范宽又有所创新。山石作斧劈皴，有时画树石，全用焦墨，时称“点漆”，显得古朴苍劲。又善布局，写峰峦路径、林桥野屋，尽得起伏远近之势，显得郁郁苍苍。其代表作《万壑松风图》据传是晚年精心之作。画面上深山万壑，气势磅礴。既是冈峦郁盘，峭壁悬崖，又见苍松叠翠。其间有幽涧飞瀑，其上有白云缭绕，雄伟而奇特。
在绘画高度繁荣的基础上，绘画理论著述也大量问世。画史、画论、绘画赏鉴及收藏著录等著作大量流传，如《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画史》、《林泉高致》等，成为今日研究古代绘画的重要文献依据。文人士大夫在绘画理论上也颇有建树，欧阳修提出表现萧条淡泊的情；陈与义主张“意足不求颜色似，前身相马九方皋”；苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”等一系列见解都具有代表性。宋代的文人士大夫绘画影响到辽金地区，成为元明文人画发展的前导。郭若虚《图画见闻志》、郭熙父子《林泉高致》及苏轼等人的论画诗文显示了此一时期绘画理论的新成就。
4、南宋后期，这是画风再变期，也是宋代绘画回光返照期。主要表现在光宗、宁宗、理宗时期（1195—1279）。
孝宗以后的南宋时期，特别是光宗、宁宗时期，画风又出现了明显的变化，以山水画为例继李唐之后，又出现刘松年、马远、夏圭等代表人物。他们在题材、意境、技法上都有所新变。他们重视章法的剪裁，巧妙地利用画面大片空白突出鲜明的形象，画面效果含蓄凝练，简洁而富有诗意，具有优美的意境，简率而富有表现力的大斧劈皴则显示了笔墨技巧的提高。马远、夏珪、梁楷等活跃时期。刘松年为孝宗末期绍熙画院的待诏，画风深受李唐影响，但不再是全用焦墨的“点漆”，而是“淡墨轻岚”；不再是气势磅礴的深山万壑，而是明山秀水的江南山川，与李唐呈现的是不同风格，南宋“李、刘、夏、马”山水四大家中的夏珪和马远甚至不再去表现山水全景，而多画半边、一角的小景，被称为“马一角、夏半边”，让人们从“残山剩水”中体悟时代感受。夏珪《溪山清远图》、《西湖柳艇图》，马远的《寒江独钓图》、《雪图》所表现的不是江山的雄伟与壮丽，而是幽淡和冷寂，给人山川萧条之感，因为此时的南宋正是“斜阳正在，烟柳断肠处”。
历史故事画及风俗画在整个南宋时期都比较发展，此时出现的是李嵩的《宋江三十六人像》，直接为朝廷叛逆者画像，自然也体现了一种叛逆精神。据说明代的施耐庵就以此为蓝本，塑造宋江等主要农民起义将领的不同性格特征。
二、辽代
辽在立国前即契丹，属于东胡族。世居辽河流域，即今内蒙古的昭乌达盟的黄河和土河一带，约于五代后梁时强盛起来。后因助石敬塘灭后唐，得燕云十六州，改号大辽。至1125年，受金、宋夹击而亡。
辽代统治者爱好艺术，深受汉文化的影响：辽圣宗耶律德隆好绘画，兴宗耶律宗真好儒术、通音律，也能绘画。据郭若虚《图画见闻志》说他在宋仁宗庆历年间，曾“以五幅缣画《千角鹿图》为献（宋庭），旁题年、月、日御画”。辽将耶律题子（962－1015），战功卓著，曾击破北宋名将杨继业。亦善绘画，在战败袭击蔚州的宋将后，曾绘一幅受伤而仆的宋将示宋人，“咸嗟其妙”。作品有《夜猎》、《飞骑》、《较射》、《调马》等，均描绘军中征战生活文官中的耶律庹履，兴宗重熙年间（1032—1054）曾官同志知点检司事，擅写人物肖像。曾无故杀婢，本当受重刑，因画圣宗耶律德隆肖像称旨，得以减罪，流放戍边。后又因写像成功，得以复官同知南院宣徽事。可见兴宗朝对绘画的重视好绘画在社会生活中所起的作用。
辽也仿宋，设立近似画院的翰林院。著名画家有胡瓌、耶律倍、耶律庹履、耶律宗真、萧瀜、陈升等。画风可归之为草原风俗画派，多画草原和大漠风光，狩猎、放牧、军中征战等题材其代表之作有胡瓌有《卓歇图》，耶律培（李赞华）《骑射图》，陈升《南征得胜图》、《便桥会盟图》，萧瀜的《平沙落日》、《关山鼓角》、《秋原讲武》、《牧放》，《猎雪骑》、《千鹿图》，以及上述的耶律题子作品等。
三、金国绘画
金为女真族，在我国黑龙江、长白山一带。自乌蒙乃起开始强盛。至宋徽宗时，完颜阿骨打为王，更加强大，打败契丹。1115年，阿骨打称帝，定国号金，灭辽。1127年，攻入汴梁，虏徽、钦二帝，宋南渡，北中国大部分地区即为金人统治。金自立至亡，经历近120年。
女真贵族在吸收汉文化方面做出了极大努力。金主完颜亮、完颜允恭和皇族完颜璹、等皆以能诗擅画著称，都是金代皇族和帝王画家。完颜亮本名迪古乃，字元功，喜延接儒生，为人“英锐有大志”。执政后杀金熙宗完颜亶自立为海陵王，1161年南侵时被南宋虞允文率部击败于瓜州后，为部下杀害。完颜亮是中国历史上最为荒淫残暴的帝王之一，但也是著名的文学家和画家。做藩王时，曾为人题写扇面，有“大柄若在手，清风满天下”之句；题妻子居室，瓶中木樨花诗云：“绿叶枝头金缕装，秋深自有别般香。一朝扬汝名天下，也学君王著赭黄”。皆显其文学才华和政治野心。绘画上则说他“尝作墨戏，喜画方竹”（《图绘宝鉴》）。据罗大经《鹤林玉露》，他读到柳永描绘杭州繁华形胜的《望海潮》词后，醉心于“三秋桂子、十里荷花”的西湖美景，曾命画工潜入临安，摹写西湖风光。然后把自己骑马的肖像放置于吴山最高处，并题句“立马吴山第一峰”，传为画坛佳话。金显宗（1146—1185）女真名完颜胡土瓦，是金世宗完颜雍第二子，好文学，工诗善画，尤工画人、马及墨竹。元人王逢曰：“金家武元靖燕徼，尝诮徽宗癖花鸟。允恭不作大训方，画马却慕江都王”。明人刘因亦赞曰“黑龙江头气郁葱，武元射龙江水中。江声怒号久不泻，破墨挥洒馀神功。”完颜璹在正大初年（1224）封密国公，《金史》上说他“时时潜与士大夫唱酬”，与金代著名文人赵秉文、杨云翼、雷渊、元好问、李汾、王飞伯等交往。亦善北宋文同等开创的文人墨竹画，《图绘宝鉴》说他“喜作墨竹，自成规格”。家中所藏书画极多。宣宗完颜珣南迁时，他把所有的书画都带到汴梁，可见他对中原文化的喜爱。可惜上述诸人皆无作品流传下来。
四、宋辽金文人画代表作家、代表作品
1、郭忠恕（？－977）
五代宋初画家。字恕先，又字国宝，洛阳人。七岁能诵书属文，举童子及第。后周广顺中（952）召为宗正丞兼国子书学博士。由于争忿朝政，不久被贬为崖州司户，秩满去官，不复仕，纵放岐雍、陕洛间。入宋，官国子监主簿，益纵酒肆言，因讥讽时政，又遭流配登州，死于临邑途中。后获罪流配，旋卒。
郭忠恕兼精文字学、文学，善写篆、隶书，擅画山水，作石似李思训，作树似王维，每当自画屋木，王士元便给其补人物，合作颇为默契。尤其“界画”为世人推重，被推为“当时第一”。“界画”是随着山水画发展而派生的一科，主要是画与山水画中有关的亭台楼阁、舟船车舆。所画楼观舟楫皆极精妙。所画重楼复阁建筑颇合规矩，“上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背”，比例十分准确精细。《圣朝名画评》中评他的界画，为“一时之绝”，列为“神品”，传世作品有《雪霁江行图》，《明皇避暑宫图》。前者藏台北故宫博物院，后者绢本，墨笔，纵161.5厘米，横105.6厘米，传为忠恕所作，其宫殿楼阁描绘精密工致，法度严谨，藏日本大阪市立美术馆。
雪霁江行图 绢本，设色，纵74.1厘米，横69.2厘米。上有宋徽宗赵佶题识，确信为真迹，现藏台北故宫博物院。
此为作者“界画”代表之作。以白描线条极见功力。图中描绘雪晴后船行江面的情景，界画精工，人物生动。画中根根桅索笔直沉实，尤其两根伸向画外的长索自然下垂，弧度恰到好处，线描劲挺有力。画船帮的线条和绳索处不同，为了体现木质结构，运笔疏松灵活而不死板，弯曲穿插随兴而发，配以淡墨晕染，形体感觉很好。画家在处理水波和天空时只略勾几笔波纹，用清淡的墨色晕罩画面，使之迷漫着寒江阴霭、水天空阔的情意。全图体现了高度的和谐：空与密的和谐、曲与直的和谐、巨与细的和谐、力与度的和谐、人与自然的和谐、艺术和生活的和谐。
郭忠恕《雪霁江行图》
2、李成（919～967）五代及北宋画家。字咸熙。原籍长安(今陕西西安)，先世系唐宗室，祖父李鼎曾任苏州刺史，于五代时避乱迁家营丘（今山东昌乐），故又称李成为李营丘。幼好文学，气调不凡，性情旷磊有大志，但得不到施展，遂放意诗酒书画，后醉死陈州（今河南淮阳）客舍。擅山水，北宋初推为第一。初师荆浩、关同，后自成一家。多画郊野平远旷阔之景。多作平远寒林，成功地表现了烟霭霏雾和风雨明晦的气候变化中自然山水之灵秀，具有气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微的特点。其画法简练，笔势锋利，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；常用直擦的皴波，写平远寒林。画树木节处，不用墨圈，只点下大点。画山石好像卷动的云，后人称这种表现技法为“卷云皴”。米芾形容李成的画“淡墨如梦雾中，石如云动”，这种“石如云动”的形象成为以后画家用李成笔法作画的重要风格标记。其笔下晴川雪景，峰峦层林，烟云变换；水石幽涧，萧森树木，山川险易，莫不曲尽其妙，李成山水画作，在当时就有和很大影响，将他与范宽、关仝一起称为“三家鼎峙”、“百代标程”的大师。可“扫千里于咫尺，写万趣于指下”。江少虞在《皇朝事实类苑》里称：“成画平远寒林，前所未尝有。气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨情精绝，高妙入神，古今一人，真画家百世师也《宣和画谱》说他擅长描写“山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧，水石、风雨、晦明、烟云、云雾之状”。师承者众多，代表者有许道宁、李宗成、翟院深、郭熙、王诜、燕文贵等。
其画迹在北宋时已经很少，米芾甚至提出了“无李论”之说。宣和御府所藏有一百九十五卷，真伪难辨。只有翟院深的摹本，非常近似，可以乱真，但缺少神气。具载其作品有：《读碑窠石图》、《寒林平野图》、《晴峦萧寺图》、《茂林远岫图》《盘车图》、《渔乐图》、《寒鸦图》、《山水图》等。现存的他和王晓合作的《读碑窠石图》亦为摹本。
读碑窠石图 轴，绢本，墨色，纵126.3cm，横104.9cm，现存于日本大阪市立美术馆五代。企图为李成与王晓合作。图中残碑上印有小字二行，一书“李成画树石”，一书“王晓补人物”，但现存此图中已无此二行小字，所以为摹本。但不妨碍体会李成寄于画中的意境。
《读碑窠石图》为双拼绢绘制的大幅山水画，表现冬日田野上，一位骑骡的老人正停驻在一座古碑前观看碑文，近处陂陀上 生长着木叶尽脱的寒树。
此画体现了多寄兴、有寓意的宋代山水画特色。作者着意突出一种苍凉冷落的情境：一块残碑，几株枯树，凄凉原野，以此来表达作者的世事沧桑、不堪回首的人生感受，以及他愤世嫉俗、高傲孤寂之品格特征。构图上残碑处于画面中心，作者以淡墨染其正侧面，显得斑驳漫漶，世事沧桑；环绕残碑周围的枯树盘复，枝干下垂如蟹爪。枯树之外，荒石孤立、荆棘枯草，所有的景物都着意烘托出无限凄怆之气氛。技法上寒林枯树变化多姿，用笔尖利，窠石土坡圆浑秀润，符合李成“气象萧疏，烟林清旷，毫端颖脱，墨法精微”的特色。
此画清初曾为著名收藏家安歧、梁清标等人收藏，后进入清宫，画上铃有“安仪周家收藏”、“蕉林居士”、“孙承泽印”及乾隆收藏诸印十余方，并经《珊瑚木难》、《清河书画舫》、《大观录》、《墨缘汇观》等书著录，被公认为是最能代表李成画风的传世名作。
李成《读碑窠石图》
晴峦萧寺图 绢本，墨笔，淡设色。纵111.4厘米，横56厘米。
本幅以直幅形式画冬日山谷景色。上半部两座高峰重叠，左右山峰低小淡远，当中一座楼阁突出，萧寺下及寺右边三四座小山冈，皆有树生其上，画的最下处是从山中流出的泉水而形成的溪水，一木桥架其上，山脚下有亭馆数间，人群来往。
画中群峰兀立，瀑布飞泻而下，中景山丘上建有寺塔楼阁，山麓水滨筑以水榭、茅屋、板桥，间有行旅人物活动。用笔坚实有力，画山亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，勾勒而形极层迭，皴擦甚少而骨干自坚。山石雄伟而秀美，皴染用笔亦多有变化，兼具关仝之雄浑与李成之清润。画寒林枯木则以尖利笔致，景色清幽静谧，虽非平远之景，但依然具有李成画风特色。估计此图当完成于北宋前期，至少是李成传派的作品。
画原为明末清初梁清标旧藏，后流于域外。现藏于美国堪萨斯城纳尔逊美术馆。
李成《晴峦萧寺图》
3、黄居寀（933－993以后），西蜀和北宋画家，四川成都人，字伯鸾，五代杰出花鸟画家黄荃之子，黄居宝之弟。初为西蜀孟昶朝翰林待诏，为宫廷作画。乾德三年（965）随蜀主降宋，进京供职宫廷，负责收罗和鉴定名画，淳化四年（993）曾出使成都府。太宗尤加宠遇，委以搜访名画，诠定品目之重责。黄居寀是北宋初期画院中心人物，“黄氏体制”的标杆式人物，有“画艺敏瞻，不让其父”之誉（《益州名画录》）。父子所作，均多写宫苑奇花珍禽，“钩勒填彩，旨趣浓艳”，适应宫廷需要，成为宋初翰林图画院取舍评定作品优劣之标准。以致“野逸派”代表人物徐熙之孙徐崇嗣在画院内也不得不放弃传统家法，改学“黄家样”。
现存《山鹧棘雀图》。
山鹧棘雀图 绢本、立轴、设色，尺幅97 x 53.6 cm，现藏台北故宫博物院。
《山鹧棘雀图》表现了幽僻无人的自然环境中鸟雀的活动，动态自然。画中描绘山鹧临流饮水，溪岸坡石长有荆棘、竹、蕨、野草，荆棘上有四只山麻雀，另有三只飞禽，似表现远处飞鸟。
本幅构图之重心，大致居于画幅中央，与北宋山水画之中轴式构图相似，荆棘、蕨、竹、飞鸟平布画幅，颇有图案式的布局意味。画中的山鹧、山麻雀表现出黄居寀写生观察的细密。因为山麻雀并非一般之麻雀，外形上其脸颊无黑色斑点，习性上不像麻雀喜欢栖息在人类房舍附近。故山鹧配以山麻雀，不但合乎其自然生态，也有远离尘嚣的寓意。山石、棘条、竹叶等皆工笔匀皴，然后著色，继承、发展了“黄家富贵”风格，本幅描绘巨石土坡尚无皴纹，画荆棘以赭墨涂染近似没骨法。蕨之羽状叶片、山鹧之喙、爪都填染以朱砂，其技法近似顾恺之《女史箴图》衣纹阴阳之表现法，皆带有朴拙之古意。在绘画方面，上承唐朝之传统，下开写生之先例。此画经宋徽宗之珍藏，《宣和画谱》有著录。画幅上钤有：双螭、宣和、政和、睿思东阁等徽宗藏印，前三印与徽宗题签“黄居寀山鹧棘雀”之组合，正是“宣和装”古老装裱的遗制。还有缉熙殿宝（宋理宗）、司印半印（明太祖）、清宫印玺等，增强其流传有绪之可靠性。
黄居寀《山鹧棘雀图》
4、王居正
北宋画家，河东（今山西永济）人，生卒年不详。父王拙亦善丹青，王居正从父学习绘画，乃有父风，真宗大中祥符(1008-1016)年间，同驰名于画坛。善画仕女，师周昉，得其闲冶之态。郭若虚《图画见闻志》谓其：“精密有余，而气韵不足。”尝于苑圃寺观众游之处，居高临下观察游人众相及美人姿色尤为入微。其下笔前沉思静虑，力求形神兼备，故所作构思巧妙，形象生动，刻画细腻真实。传世作品有《纺车图》卷，现藏北京故宫博物院，《调鹦鹉士女图》藏美国波士顿美术馆。另有《绿窗焦雨图》，著录于《绘事备考》。
纺车图 绢本，设色，纵26.1厘米，横69.2厘米，现藏于北京故宫博物院。
画中描绘一位妇女正在全神贯注地纺线，俯身向前，目光紧盯着前面的纺车，双手拉紧双线，一副吃力又专注的神情。作者有意绘出这位妇女右膝上一块补丁，着意突出是位贫苦的劳动妇女。社会风俗画在宋代特别发达，作者更以劳苦者为表现对象，无论在题材上还是表现手段，在中国绘画史上都有其独特地位。
该画无作者印款，原为元代著名画家、书法家赵孟頫旧藏。画上有赵孟頫二跋，称为王居正作，跋曰：“图虽尺许，而笔韵雄壮，命意高古，精彩飞动，真可谓神品。”并有诗云：“田家苦作余，轧轧操车鸣。母子勤纺织，不羡罗绮荣。童稚善自乐，小龙恬不惊……”今二跋已不存，仅有明、清袁廷玉、吴宽、刘绎、陆心源等题跋。
王居正《纺车图》（局部）
5、范宽（约947之前－－约1031）字中立，一说中正，又字仲立，因性情宽和，人称为“范宽”。华原（今陕西耀县）人。北宋著名山水画家。其生平事迹知道得很少。据画史记载，他生于五代末，在宋仁宗天圣年间（1023－1031）年还健在。《宣和画谱》说他：“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往来京、洛。”
范宽与李成是宋初最有影响的画家。又与李成、董源称为北宋山水画三大名家。范宽山水画早年师从荆浩、李成，后来他觉悟到应当重视对自然山川景物的观察、体验：“人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”于是隐居华山，留心观察山林间，烟云变灭，风雨晴晦，各种变化难状之景，对景造意，将崇山峻岭的雄强气势老树密林的荒寒景色，生动地现于笔下。其作品多取材于其家乡陕西关中一带的山岳，雄阔壮美，笔力浑厚。注意写生，多采用全景式高远构图，他画山石落笔雄健老硬，以短而有力的笔触(被后人称为雨点皴)，画出岩石的形貌质感。画上的大山巍然矗立，浑厚壮观，具有压顶逼人的气势。与李成山水形成截然不同的风格特征。北宋后期画家王诜将李成与范宽的山水画相比较，喻为“一文一武”，说明范宽的山水形象与李成的烟林情旷、气象萧疏的情调体貌相反，而别具风格。北宋刘道醇《圣朝名画评》中，也认为“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离座外”；著名书画家米芾则认为“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右”（《画史》）。
其山水画构图继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”传统。用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。而墨善用黑沉沉的浓厚的墨韵，厚实而滋润。以造成“如行夜山”（《宣和画谱》）般的沉郁效果，衬托出山势的险峻硬朗，元朝人汤垕星评价称“范宽得山之骨法”。但是米芾认为范宽晚年用墨过浓，以至“土石不分”，其皴法，一般称之为“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”的。画屋字先用界画铁线，然后以墨色笼染，后人叫他铁层。范宽还善画雪景，是其一大创造，被誉为“画山画骨更画魂”。所画的崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，山麓画以丛生的密林，成功地刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，被誉为“得山之骨”，“与山传神”。
范宽的山水画在中国绘画史上具有崇高的地位，北宋时代就成为画家学习和摹模拟的对象：“关陕之士惟摹范宽”，其代表人物有黄怀玉、纪真、商训、宁涛等。南宋的李唐好学范宽，其后又有马远、夏圭等人学习李唐，使得整个南宋时期的山水画几乎全部出自范宽一系。后人将范宽与李成、董源二人合称“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵画派”和现代的黄宾虹等大师，都受到范宽画风的影响元朝大书画家赵孟頫称赞范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。但是也有人有不同意见，比如苏轼虽然非常推崇范宽，却觉得其画“微有俗气”，与古代中国文人淡雅风格略有不符
2004年，美国《生活》杂志将范宽评为上一千年对人类最有影响的百大人物第59位。
其画迹，据《宣和画谱》著录的有五十八件，米芾《画史》提到所见真迹三十件，如：《溪山行旅图》、《关山雪渡图》、《万里江山图》、《重山复岭图》、《雪山图》、《雪景寒林图》、《临流独坐图》等。流传至今的代表作品有《溪山行旅图》《临流独坐图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》等。
雪景寒林图 绢本，水墨，纵193.5厘米，横160.3厘米，现藏于天津市博物馆。
该图以三拼绢大立幅图写北方冬日雪后山林气象。图中群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。全画布置严整有序，构图上树木、山峰是景物中的主体，两侧村庄、山峦、小桥则是陪衬之物。技法上笔墨浓重润泽，层次分明，皴擦、渲染并用。他以粗壮的线条勾勒山石、林树，结实、严紧，用细密的“雨点皴”表现山石的质感。皴擦烘染时，注意留出坡石、山顶的空白，以强调雪意。此外还应注意画出林木浓密、枝桠锐利的感觉图中描绘了一群伟峰耸立，浑厚雄壮；寒林萧萧，幽深枯硬。画面的最前方是寒水深湛，寒林以外可见岩渚汀州，错落有致。
此图历来受到广泛重视。清代收藏家安岐称其为“华原生平杰作”。因此在范宽有限的传世作品中尤其难得。名款“臣范宽制”四字，隐于前景树斡中，因年久字迹漫漶不易辨认，关于此图是否为范宽之作，近年在绘画史家间尚有不同看法，但说它是宋画中代表范宽画派的重要作品，则是大家公认的。据收传印记，可知历经清梁清标，安岐鉴藏，乾隆时入内府，1860年英法联军掠圆明园时曾流落民间。
范宽《雪景寒林图》
溪山行旅图 绢本，浅设色画，纵206.3厘米，横103.3厘米，现藏台北故宫博物院。画中巨峰巍然耸矗，山涧中瀑布直泻而下，峻厚的山峦长着茂密的林木，岩石皴纹历历可辨，显示出一种逼人的磅礴气势。山脚下雾气迷蒙，近处大石兀立，老树挺生，溪水潺潺。山路上有旅人赶着驮队走过，人畜虽皆画得其小如蚁，然却动人心魄，突出“溪山行旅”这一主题。构图上巍峨高山矗立在画面正中，占有三分之一的画面，顶天立地，壁立千仞，予人以鲜明的印象。山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路，在静谧的山野中仿佛使人听到水声和驴踢声。细如弦丝的瀑布一泻千尺，溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。技法上作者用“抢笔”笔法，密点攒簇，并参以短条子的笔道，来刻画北方山石浑厚苍劲的质感，使画面浑厚滋润，沉着典雅。
画幅右角树阴有“范宽”二字款。
范宽《溪山行旅图》
雪山萧寺图 立轴，绢本，淡设色，纵182.4厘米，横108.2厘米。现藏台北故宫博物院。
范宽山水多作雪景，这是一幅表现雪中山水的代表作品。画中表现大雪覆盖下的深山幽谷，点缀以古寺、关隘、寒泉及行旅情节等。构图上不同于其他作品。画中山石树木直现于幅前，不留空间，让观赏者觉得有一股寒气袭来的身临其境感。群山簇拥,直指天空，深深的沟壑中，密林隐藏着萧寺，丛岩叠嶂中，“溪出深虚，水若有声”。由近而远堆叠的山峦，“折落有势”，山下寒树苍劲坚挺，势如铁帚，显示出范宽“写山真骨”，“与山传神”的精湛技艺。技法上皴笔不多而健硬有力，墨色染出阴霾的天空，益加衬托出雪岭高寒的气氛。
此图无款，画上钤有清嘉庆诸玺，诗堂有王铎题“博大奇奥，气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵通神迈，尤为古今第一”。
范宽《雪山萧寺图》
6、燕文贵(967～1044)，－作燕贵，又名燕文季，北宋画家，吴兴（今浙江省湖州市）人。本隶军籍，曾任县主簿，掌管出纳官物、销注簿书，阶从九品。太宗（976－997）时游汴京（今河南开封），于天门道上卖画，为画院待诏高益所见，荐画相国寺壁，遂入图画院（一说大中祥符（1008－1016）初补图画院祗侯）甚得太宗赏识。
燕文贵擅画山水、屋木、人物，兼擅界画与风俗题材。初师郝惠，但能自出机杼，落笔命意不因袭古人。其画多为北方大川，破笔皴点，干擦淡染，细碎清雅，苍润秀媚，岸边水渚多画台榭相接，景致优美，富有变化，所画景物清润秀丽，又善于把山水与界画相结合，将巍峨壮丽的楼观阁榭穿插于溪山之间，点缀以人物活动，刻画精微，极富变化，人称“燕家景致”。相传其曾绘《七夕夜市图》，摹写汴京繁华景象，颇为精备。又有《舶船渡海像》，大不盈尺，而具樯、帆、槔、橹及舟人指呼奋踊之状，风波浩荡，岛屿相望，有咫尺千里之势。其代表作《江山楼观图》描写江景,气势开阔旷远。卷首写江边丘陵起伏,近处碎石散布,杂树迎风摇曳,远处江水浩瀚。画中溪山重叠，景物繁密，山间山滨布置台榭楼观，笔法细致严谨，是典型的“燕家景致”。他还善描绘风俗题材，曾画过《七夕夜市图》，表现北宋都城汴梁城内安业界到潘楼一带商肆,较为真实地再现了当时的生活景况。
技法上所作山水，不专师法，极富变化，独立一家规范。画家貌取山的形体和厚重接近于范宽，但却把范宽谨严紧密的笔法变得相当地舒宽。画山石轮廓用粗壮浓黑线条，方曲有力，皴笔则为大小不一的短钉头，先淡墨多皴，后深墨疏皴，偶尔参以短条子皴，兼有擦笔，以表现山石坚硬的凹凸；画树趋于简率，具有一种率真自然的情态。加上画家的界面楼台，并不呆板，自构一格。
其存世作品有《溪山楼观图》(现藏台湾故宫博物院)、《江山楼观图》(现藏日本大阪市立美术馆)、《烟岚水殿图》、《溪谷图》和《七夕夜市图》)等图。被人誉为“燕家景”。
溪山楼观图 纸本，淡设色，纵103.9厘米，横47.4厘米。现藏台北故宫博物院。
《溪山楼观图》是一幅描绘江景山峦的全景式山水画，气势开阔旷远。图中山势宏伟，峰峦耸峙，林木茂密。山脚、山腰处皆有楼观殿宇，时隐时现。江边丘陵起伏，沙碛平滩碎石散布，杂树迎风，江水浩瀚。楼台水阁隐现于水气烟云之中。行旅数人，过桥临山，见深山幽谷。元钱惟善在《江月松风集·补集》中赞道：“忽见燕侯画，令人忆旧好。干岩开太古，万古耸秋高。石路驱轻骑，江风逆行舟。人间无此意，卷舒不能体。”
技法上山石用小斧劈皴，笔法尖劲峭立、皴中有染；半山及山上都有精工描绘的宏伟的楼阁宫室建筑，用界画法为之，工整精细，是“燕家景致”的典型范例。本幅左边石上有“翰林待诏燕文贵笔”。有清代皇帝弘历的御题诗,并钤有“古稀天子”等收藏印章。
燕文贵《溪山楼观图》
江山楼观图 纸本，设色，纵31.9厘米，横161.2厘米。现藏日本大阪市立美术馆藏。
此卷为燕氏传世名作。卷首为江天浩渺，远山沙岸，配以舟楫渔夫，卷末则出现崇山叠嶂，峰峦逶迤，楼观殿阁点缀其间，二者形成鲜明对比。界面精丽，树木摇曳多姿，可谓景物万变。
画款上题：“待诏□州筠□县主簿燕文贵□”，是现存最古老的一幅“纸本”山水画作品，画面描绘的景物颇符合《圣朝名画评》中“……舟如叶，人如发，而墙帆槹橹，指呼奋踊，尽得情状；至于风波浩荡，岛屿相望，蚊蜃杂出，咫尺千里，何其妙也”的叙述。 据日本学者岛田英诚的研究所示，这幅作品反映出燕文贵画风的特殊性，在于他巧妙地融合华北和江南山水画的地方性传统。如卷尾处表现高远的主山，使用顿挫转折而断续的用笔来勾勒轮廓线，并且在石面上施以尖细斜砍的短皴来描绘粗砺的岩石肌理，这些手法与同时代的画家范竞相近。另外，本幅图中平远的构图方式，树木和沙洲的形态，注意风雨明晦的气候变化，以及湿润墨法的运用，却又是属于江南董源画风的系统。
本画的创作年代，美国学者方闻从其空间结构，认为它大约是11世纪初期的作品。本图的主山结构是以相似形的正面性山块垂直或往两侧重叠累加，块面衔接的立体处理尚未成熟。同样地，在景深的处理，近、中、远三段景观水平地由下往土叠架，其间以烟岚或河水隔开，尚缺乏合理延伸的地平面来表现空间深度，以上这些皆是11世纪山水画的结构特征。根据上述两位学者的研究成果，《江山楼观图》已经逐渐被公认为燕文贵的真迹作品。此画代表的重要意义在于其综合“三远”的构图形式与融会不同地域画风的企图，深刻地影响后来神宗朝的画家郭熙。当然也成为后期画家竞相模仿“燕家景致” 的标准范型。
燕文贵《江山楼观图》
7、赵昌（？—约1016）字昌之，广汉剑南（今四川剑阁之南）人，真宗大中祥符负盛名。性情爽直高傲，刚正不阿。时州伯邵牧争求笔迹，不肯轻与。工书，擅画花果，多作折枝花，兼工草虫。又多画“折枝”而不是全株。有人评价赵昌说：“赵昌折枝尤工，花则含烟带雨，笑脸迎风，景则赋形夺真，莫辨真伪，设色如新，年远不退。”初师滕昌祐，后过其艺，亦效徐崇嗣“没骨法”。直接写生于花卉和鸟兽的天然生活，常于清晨朝露未干时，围绕花圃观察花木神态，一边调色描绘，自号“写生赵昌”。扩大了花鸟画的表现范围，并对对象表现得极为生动。当时盛行厚彩重色，而赵昌所作精于晕染，明润匀薄，特工敷彩，色若堆起，惟笔迹较为柔弱。大中祥符（1008－1016）间名重于时。丁朱崖奉白金五百为寿，昌感其意，亲往谢之。此时，朱崖邀其至东阁，求画生菜数窠及烂瓜生果等，昌挥笔遽成而去。晚年其自矜所作，往往深藏不市，若见自家画作流落市井，则复自购以归之，故世罕传。
其画迹《宣和画谱》著录其作品154件，《宋中兴馆阁藏画》著录其作品27件。传世作品有《四喜图》、《粉花图、《写生蛱蝶图》、《写生杏花图》册页等。
杏花图 团扇，绢本，设色，纵25.2厘米，横27.3厘米。现藏台北故宫博物馆。
此图绘一枝杏花，繁花盛开。画家用极写实的手法，将杏花粉白含俏、堆霜集雪之姿，刻画得栩栩如生，勾线精细，以粉白染瓣，富有层次。杏花尽显其晶莹剔透、冰姿雪清之雅韵。此画的艺术成就为世人公认，但就其是否出自赵昌之手尚有争议。原因就在于画中使用了双钩粗逸之笔，而这和赵昌的画法并不一致，故有人推断为徐熙一派的作品。此图无款印，仅在卷中前后有宋贾似道的“魏国公印”、元鲁国达长公主的“皇姊图书印”等。在接纸上另有董其昌写的跋“赵昌写生，曾入御府。元时赐大长公主者。屡见冯海粟跋，此其一也。董其昌观”。元代冯子振、赵岩题诗，董其昌题跋。
赵昌《杏花图》
写生蛱蝶图 卷轴，纸本，设色，纵27.7厘米，横91厘米。现藏北京故宫博物院藏。这是一幅描写秋天野外风物的写生画。在构图布局上，画家有意在画面上方留下很大的空白，景物多集中在画面的下部。将野菊、霜叶、荆棘和偃伏的芦苇等，布置得错落有致。在晴空中有三只美丽的彩蝶正在翩翩飞舞，一只蚱蜢正在向上观望。整幅画把秋日原野的高旷清新、风物宜人的景色，描绘得十分动人。
构图上以主要的空间描绘飞舞着的蝴蝶，以墨笔勾彩蝶翔舞于野花之上，蚂蚱跳跃于草叶之下，整幅画给人以春光明媚的愉悦和轻柔的美感。使画面具有一种田园野趣的意境。与黄荃的富贵、徐熙的野逸又有几分不同。技法上用笔遒劲，设色清丽典雅，清劲秀逸。花卉用笔筒率，变化自然，以双钩、晕染绘近处花卉的阴阳向背。蚱蜢和蝴蝶，用笔十分精确，微染出不同质感，设色秾丽，以工整的细线条进行勾勒。整幅画面，风格清秀，设色淡雅，用双钩法，线条有轻重顿挫变化，形象准确自然。
赵昌《写生蛱蝶图》
8、许道宁 生卒年不详，活跃于北宋中期（约公元970年-1052年）。长安（今陕西西安）人，一作河间(今河北河间)人。生卒记载不详，据说终年八十多岁。他出身贫寒，《墨庄漫谈》里记载他“少亦儒业”，可惜没有取得什么成就。为人又“跌宕不羁”，喜欢偷画别人的睡姿，常被殴诟。一度曾以贩卖药材为生。为了招揽生意，常把自己的画赠给买药的顾客，久之绘画的名声渐大。终于有一天，宰相张齐贤见到他的作品，大加称赞，并邀请他到府中绘制壁画和屏风，张士逊赠送其诗句：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”，便使其声名鹊起，身价倍增。 在郭熙尚未成名之前，许道宁独领一时风骚。
宋是中国山水画发展的鼎盛时期，这一时期名家辈出，许道宁能够以一介布衣的身份厕身其中，的确不是—件容易的事。徐氏多写林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等，并点缀行旅、野渡、捕鱼等人物，行笔简快，峰峦峭拔，林木劲硬。许氏长于画林木、平远、野水三种景色，《圣朝名画评》中评价许道宁的绘画“所长者三：一林木，二平远，三野水，皆造其妙”。他的山水画源出李成和屈鼎，但在一定程度上也受李光丞的影响。晚年笔法简快，所画峰峦树木，峭拔劲硬。《图绘宝鉴》说他：“早年所画俗恶，至中年脱旧学，稍自检束，行笔简易，风度益著，峰头直皴而下，林木劲硬，自成一家体，至细微处，始入妙理。”从其代表作品中《关山密雪图》不难看出这些特点而且有所变化。此图还是表现荒凉寒林与平远景色的主题，从中仍可见脱胎于李成画法的湿润渲染、笔迹不显及大气迷蒙的效果，但与李成、范宽的构图方式有所不同：画家以拖笔长皴勾画出颇具重量感而又险峻陡峭的山峰，山坳之间伸向远方的谷地，又将观者的视线引至深处。山法为一笔焦墨和浓墨直扫而下的长皴，绘出屏风一样陡峭的壁崖，表现峰峦的峭拔之势；其山势和曲折迂回的江水增加了构图上的变化；画树用大笔、粗笔，树干不皴，枝似雀爪，只用墨点点树叶，笔法豪壮而有气势；远处树木则用浓墨作长条状，少画枝叶，长短不一，这些画法不同于李成和范宽，体现出风格狂逸的许氏特色。
许道宁在当时颇有影响：宋代邓国公张士逊作诗赠许氏：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”被认为是继李成、范宽之后山水画第一人。米芾和黄庭坚等大家都对其画作极为赞赏。许道宁性格豪放，嗜酒如命，人号“醉许”，黄庭坚更是曾在《答王道济寺丞观许道宁山水图》诗中描绘了许道宁醉中作画的神情举止：“往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨松烟。忽呼绢素翻砚水，久不下笔或经年。异时踏门闯白首，巾冠欹斜更索酒。举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽即八九。醉拾枯笔墨淋浪，势若山崩不停手。数尺江山万里遥。满堂风物冷萧萧。”足见其画技之高超。他的绘画风格对后世的影响也很深远，北宋末期屈鼎的后人们在绘画上就是取法子许道宁，因为这种画法可以“速售”，可以“疗饥寒”。不知道这是许道宁的荣幸，还是屈氏后人的无奈。
存世之作有：《秋江渔艇图》、《关山密雪图》、《秋山萧寺图》传世。《秋江渔艇图》藏于美国纳尔逊—艾金斯美术馆藏《关山密雪图》藏于台北故宫博物院《秋山萧寺图》藏于日本京都友邻馆。
秋江渔艇图 绢本，水墨淡彩，纵48.9厘米，横209.6厘米
秋江渔艇图 绢本，水墨淡彩，纵48.9厘米，横209.6厘米，藏于美国纳尔逊—艾金斯美术馆。又名《渔舟唱晚图》或《渔父图》）为许道宁代表作之一。该卷上并无款识，由于比一般手卷一尺左右的高度高出甚多，故有时也被称为《高头渔父图》卷。此画将一望无际的山峰罗列于江岸，挺拔陡峭，险峻之极。山头用竖直细线皴出，也就是肺胃的“峰头直皴而下”，用笔之挺劲突出了岩石坚硬锋利的质感。山坡上，楼阁精致，树木峥嵘；两山间，潺潺的溪流由近及远婉转地汇入江中。平静的江面上有一窄小的木桥，两位行者正从桥上走过；江中几只渔舟游弋，上面忙碌的人像是在捕鱼。所有的景物都被描绘得既自然又贴切，显得那么和谐。全图将平远、高远、深远三种构图方式很自然地融为—体。画家对画面抽象律动感的追求，似乎更超过对山石结体的讲究。山顶棱线与弧线的连绵，且前后交错的布局，通过轮廓线与强烈的墨色明暗的对比，交织出波浪般起伏的韵律，进而使原本萧瑟静穆的山水充满了壮阔幽深的生气。这样既充分发挥了手卷形式的长处，又保持了巨幅山水的气势，是在继承前人优长的基础上的创新。这也许就是许道宁的绘画风格能够受到不同人的喜爱而且产生长久影响的原因。
许道宁擅画山水，学李成而能自成一家之体。长于画林木、平远、野水，是继李成、范宽之后在北宋最享有盛名的山水画家。本图绘覆盖大雪的高山寒林，画中山峦起伏，皴笔很少，山头俱施以粉，水天皆用淡墨渲染，景物荒寒萧寂。画左有小字款书“许道宁写李咸熙关山密雪图”。画上钤有“明昌御宝”、“沈周宝玩”等印鉴。
《关山密雪图》 大轴 绢木 设色 纵121.3厘米 横81.3厘米台北故宫博物院藏
此图是一幅全景山水，沿用传统的北宋山水画构图，而“崇山积雪，林木清疏”颇得李成的余韵。图中上端大山陡耸，四面峻厚，密雪覆盖其上，气势极见宏壮，大山左外侧一亭翼然，远眺陂陀纵横，野水层层，如游今之泰山。运笔凝重细劲，以短笔布皴，严谨而有法度，故疏而不薄。此画是他中晚年间的作品，另具风貌，是北宋时期画雪景题材的佳作。
9、易元吉（1001—1065）北宋画家，字庆元，湖南长沙人，天资颖异，“灵机深敏”，自幼临摹古人名画，打下了扎实的绘画功底。初攻花鸟、草虫、果品，后见赵昌对花写照，有所启发，深入荆湖“万守山百余里”，观察野生动物生活和林木岩石景物，每遇胜丽佳处，辄留其意，心传目击，写于毫端。并在长沙寓所后开凿池诏，间以乱石丛篁、梅菊葭苇并驯养水禽山兽，以观其动静游息之态，故所画猫犬、虎狼、杂菜等各种动植物，且都能别开生面，超越前人。尤其以獐猿特别生动逼真，呼之欲出，因此而名闻天下。易元吉也由此而成为长沙乃至湖南画坛的首领。
在画坛受到推崇的易元吉，在仕途上却很不得志。潭州知州刘元瑜因欣赏易元吉的画艺，将他补为州学助教（从九品）。易元吉得到这个官职后很高兴，每在画稿署上“长沙助教易元吉画”的题款。但没过多久，刘元瑜就因擅自补升画工易元吉为州学助教而降知随州。易元吉的仕途也随此而中止。宋英宗治平元年（1064），汴京景灵宫中的孝严殿建成，朝廷特召易元吉进宫绘画。他十分高兴地对朋友们说：“吾平生至艺，于是有所显发矣”，欣然赴京。在孝严殿内，易元吉奉命画御座后面的大屏风。他在中间一扇上，画了太湖石与汴京有名的鹁鸽和洛阳牡丹，在旁边两扇各画上孔雀。接着，他又在神游殿的小屏风上画“牙獐”。别致的构图，精巧的画笔，使他名声大振。之后，易元吉又奉诏在开先殿西厢画《百猿图》，但还未画完就暴卒身亡，有人说是因为画院有人嫉妒在食物里下毒。
易元吉之所以能取得这样的成就，既在于能师法自然，又在于能从古人那里汲取养料，继承之中又有创新。因而人们评说：“元吉平日作画，格实不群，意有疏密，虽不全拘师法，而能仗义古人，是乃超忽时流，周旋善誉也。”易元吉的獐猿画不仅在艺术上达到第一流的水平，而且在中国古代绘画史上具有开拓绘画题材的意义。所以古代绘画评论家把獐猿画看成易元吉的专工独诣，认为是“世俗之所不得窥其藩”的绝技。许多名诗人也纷纷题咏表示赞赏，其中有黄庭坚的《易生画赞》、张来的《獐猿图》、刘挚的《易元吉画猿》等等。其中刘挚诗云：“传闻易生近已死，此笔遂绝天几存。安得千金买遗纸，真伪常与识者论。”从中可见人们对易元吉的推崇，也可知当时他的画已非常珍贵，并且有人伪造了。
易元吉一生创作了大量绘画作品，仅宋代《宣和画谱》就著录了《牡丹鹁鸽图》《梨花山鹧图》《夏景戏猿图》等御府所藏的易元吉作品245件当时，其他文献资料所载还有100余件。遗憾的是他的作品现在存世的已不多，仅台北故宫博物院藏的《猴猫图》、美国大都会艺术博物馆藏的《三猿捕鹭图》、美国弗利尔美术馆藏《树上二猿图》、 《缚猴窃果图》，北京故宫博物院收藏的《蛛网攫猿图》等为数不多的几件。
猴猫图 图卷，绢本，设色，纵 31.9公分，横 57.2公分。台北故宫博物院藏
画面描绘一只猕猴脖子上圈套著粗绳，绑系在地，两只小虎斑猫，结伴路过此地，未加留意路旁这只正闲得无聊的猴儿。那知一刹那间，猴儿出手挟持住其中一只，另一只则是惊避回顾。被它环抱在怀的小猫，侧脸瞠目，惊惧地张嘴直叫著，已走避至另一侧的小猫，全身拱起，充满警戒的形态，回头对著顽猴怒目嘶叫，猕猴却是神态自若，鼓吻闭唇地斜视著，一副你奈我何的神气顽皮模样。
这幅画展现了画家敏锐的观察，他不但钩画出二猫一猴间生动的神情，也将合於本性、出乎自然的瞬息动态，铺陈出一幕富有戏剧效果的画面。精谨的笔墨、纤巧的刻划，突显作者传神体物的绘画本领。
易元吉 《猴猫图》
缚猴窃果图 绢本，设色墨笔，纵190.8厘米，宽100.2厘米。现藏美国弗利尔美术馆。画面为一只系于横柱的猿猴用左臂悬于梁柱上，探下整个身体，升长右臂用尽全身力气从地面攫取果子。双目圆瞪紧盯着地面上的石榴、菱角，显得既贪婪又用力。猴子的敏捷、贪食和善于攀援，表现得非常生动传神。整幅画面表现的动作虽有限，但又仿佛寓动于静，皆可以从中感受到动静结合的轻快美感，在观赏过程中似有完整的画面故事于脑海中闪现。其生动传神的效果，是画家长时间观摩生物掌握了其中的气韵的结果，在画家的笔下，并非单一的模仿写生，而是将最自然的状态融合进了艺术创作之中。
易元吉 《缚猴窃果图》
蛛网攫猿图 现藏于北京故宫博物院。画面简单清晰：一只毛茸茸的小黑猿悬挂在枇杷树上，双脚紧攀一枇杷枝；右臂直擎，右手紧握上方的枇杷枝；左臂全力伸向正前方，欲取得枝桠上的蛛网。枇杷树也只画斜出的几枝，既“若有似无”，又“若无实有”。“若有似无”使之在构图上没有喧宾夺主之嫌，“若无实有”更是画家构图的精妙之处，整个画面凸显出了图中的小黑猿神情宛然，轻盈如叶的姿态，将极富动态美感的一瞬间捕捉入画，刻画出小黑猿孩子般顽皮可爱的神情。小黑猿的双臂长度看来虽略显夸张，却也恰如其分地传达出猿的形体特征。
易元吉 《蛛网攫猿图》
10、崔白（约1004—1088）北宋画家，字子西。活跃于宋神宗前后。濠梁（今安徽凤阳）人。这位画家一生中大部分时间只是个民间画工，生活颠沛流离，后来有很多人都为他的不得赏识打抱不平。像米芾在他的《画史》中说，在嘉年间（1056—1063年），公卿贵族们的收藏竞相一味求古，多是阎立本、韩滉一类画家的赝品，而对于像崔白这么优秀的当代画家的画作，他们却熟视无睹。1065年，相国寺因为遭雨被部分破坏，崔白参加了这次的壁画重绘，工程大约在宋神宗熙宁元年（1068年）结束，崔白也是在这次工程后被召人宫廷画院，此时已是六十多岁的老人。先补为图画院艺学，后升为待诏。其画颇受宋神宗赏识，宋神宗特旨，如果没有他的旨意，任何人都不能安排崔白作画。
崔白擅花竹、翎毛，亦长于佛道壁画。人物山水画采取工笔水墨相结合，人物写实，自然写真；花鸟画尤长于写生，善于表现荒郊野外秋冬季节中花鸟的情态神致，尤精于败荷、芦雁等的描绘，手法细致，形象真实，生动传神，富于逸情野趣。所画鹅、蝉、雀堪称三绝。熙宁初，诏与艾宣、丁贶、葛守昌等画垂拱殿御扆鹤竹各一扇，崔白最为出色。
崔白的花鸟画在宋代绘画史上最大的贡献，就是打破了自宋初100年来由黄筌父子代表的工致富丽的“黄家体制”、开创了一代新风。黄筌父子的工笔重彩，以其富贵闲逸的风格，在宋初被宫廷画院奉为花鸟画的楷模达百年之久。在这段时间，水墨山水画突飞猛进，渐渐成为山水画的主体范式。影响而及花鸟画，徐熙已尝试以墨笔为骨敷彩的方法。但以成熟的水墨山水画技法融入花鸟画之中，开创新格，取代“百年一贯”的黄家画风的，则是崔白。题材上他喜画沙汀芦雁、秋冬萧疏、淡远、荒寒、野趣的意境，“体制清澹，作用疏通”；不同于黄筌父子多写宫苑珍禽异兽。技法写意写真并举，不打草稿,“凡临素多不用朽，复能不假宜尺界笔，为长弦挺妨刃”运笔上攻袭粗放兼有：工细处笔触一丝不苟，粗放的笔调苍劲厚实。画竹、草、树叶亦是双钩填彩法，但画荆棘则是没骨法染画而成，树叶中的叶脉也有掺用没骨法。画树干则以粗放的笔意描绘，笔锋的折转变化极为明显。画土坡侧笔放胆挥毫，将粗细笔调统一于画卷之中，相融和谐，增添活泼之意。运墨亦干湿并见，但总体设色较淡设色较淡；不同于“黄家样”的先精细钩勒，不见笔迹，再填以五彩，显得富丽堂皇。因此成为北宋画坛的革新主将，数百年来颇受画坛尊崇。黄庭坚《题李汉举墨竹》云：“如虫蚀木，偶尔成文，吾观古人绘画妙处类多如此，所以轮扁斫车，不能以教其子。近世崔白笔墨，几到古人不用心处，世人雷同赏之，但恐白未肯耳。”就是肯定崔白在绘画风格上的创新精神。崔白出身低微，早期作为民间画工，迫于生活的压力，以艺谋生，练就了他善于写生，画作多有新意。当然，这种创新既是产生于实际的写生实践，也是以对前人的继承为前提。崔白对前人优长善于兼收并蓄，多有创造。在作品风格上既吸收“黄派”工笔细描之长，又借徐派的意趣。明代汪砢玉在题《桃涧雏黄图》中说：“善声而不知转，未可谓善歌也；善绘而不善画染，未可谓善也。是作，……神采焕发，气韵生动，最得傅染之妙，固赵昌流辈欤·”可见，崔白也曾学习过赵昌，崔白敷彩清澹，是吸收了赵昌的清新淡雅的风格,另有《宋中兴馆阁储藏图画记》著有崔白所画的猿猴作品数件，反映出他曾向易元吉学习。
崔白这种革新的花鸟画对北宋宫廷花鸟画产生了巨大的冲击，据说震动了当时的画坛，从画院中人到院外的文人士大夫画家，从者甚多，他们从“黄家富贵”风格一统天下中走出来，开始崇尚新意，深入写生、写实，这种趋势到了后来的宋徽宗赵佶那里，达到登峰造极的程度。因此崔白等人的出现改变了画院的“黄氏体制”，与其说是崔白带来的“变格”，不如说是院体花鸟画自身发展的结果，以及社会的普遍的审美趣味的变化使然。
崔白之弟崔悫、孙崔顺之皆善画，同袭崔白画风，亦为时人所重。
崔白一生作画甚丰，仅《宣和画谱》就载入241幅。其作品现存极少，故宫博物院仅有《寒雀图》，台北故宫博物院有《双喜图》、《芦雁图》、《竹鸥图》、《枇杷孔雀》等7幅，秦岭珍藏阁有《杜牧吹箫祝寿图》。民间珍藏较少。
双喜图 绢本，设色，纵193.7厘米，横103.4厘米，现藏台北故宫博物院。
《双喜图》为崔白传世精品。初名为《宋人双喜图》，后在树枝中发现题字“嘉祐辛丑年（1061）崔白笔”，才归为崔白作。又有人仔细观察，两飞鸟尾部羽毛长而飘逸，似乎不象是喜鹊，倒接近于“绶带”鸟。于是现在也有称此图为《禽兔图》。
图绘秋风呼啸的旷野，枯枝折倒，残叶飘零，小草伏地，一片萧瑟之中，两禽鸟扑翅鸣叫，顶风飞来，其一刚攀在树枝上，目光俱向下，原来在残枝败草之中，有一只褐兔正回头向它们张望，可能这就是双禽鸣叫不安之因由。整个画面动静相承，既有场景的萧瑟寒凝，又有禽、兔惊叫、张望强烈的生命迹象。既有大自然给画家的真实感受，又有画家自己对生命的体悟和寻思，内蕴异常丰富。
绘画手法上却颇具新意：工、写结合，枝叶双勾，甚至连细草也双勾，但禽与兔则勾、点、染结合，褐兔皮毛以笔尖簇点，层层积染，而禽鸟的羽毛则填染白粉，皮毛的质感强烈。土坡以干笔淡墨粗勾几笔，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴笔，却也将秋天旷野的落寞突现出来。飞鸟与褐兔的上下呼应，将疾风中零乱的一切涵容，而树身、枝干的勾、皴、擦、染，老练而雄健，显现其借鉴于山水画，技术已经非常之成熟。
崔白《双喜图》
寒雀图 卷轴、绢本、设色，纵25.5厘米 横101.4厘米，现藏北京故宫博物院。作品描绘隆冬的黄昏，一群麻雀在古木上安牺入寐的景象。作者在构图上把雀群分为三部分：右侧二雀，乍来迟到，处于动态；而中间四雀，作为本幅重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，使之浑然一体。鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧、伸缩、飞栖、宿鸣中被表现得惟妙惟肖。树干在形骨轻秀的麻雀衬托下，显得格外浑穆恬澹，苍寒野逸。此图以干湿兼用的墨色、松动灵活的笔法绘麻雀及树干。麻雀用笔干细，敷色清淡。树木枝干多用干墨皴擦晕染而成，无刻划痕迹，树干的用笔落墨都很重，且烘、染、勾、皴，浑然不分，造型纯以墨法，明显区别于黄荃画派花鸟画的创作技法。其野逸之趣盈溢于绢素之外，有师法徐熙的用笔特点。尽管此图在形势、风格上还较为工致优雅，但在北宋花鸟画中占主导地位的平和、富丽的特色，在崔白的作品中已不见，反映了北宋宫廷花鸟画在审美感受上进入了新的阶段。
本幅署款“崔白”二字，有清高宗弘历题诗一首。“寒雀争寒枝，如柳月初妬；设有鹊来跂，舍仇无救护”。卷后由明文彭题跋。
崔白《寒雀图》
杜牧吹箫拜寿图 立轴，纸本、设色，宽54厘米，长116厘米，秦岭珍藏阁藏画。画面描绘杜牧率妻儿为祖父杜佑拜寿，吹箫娱亲的情形。杜牧为唐晚唐大诗人。其祖父杜佑宰相、著名学者，历史上“三通”之一《通典》的作者。 画面人物众多，动作不一，有白发长长的老寿星面带微笑，一面赏听杜牧为他吹箫祝寿，更用慈祥疼爱的目光注视着抱在眼前的重孙。杜牧妻子躲在杜牧羞涩而腼腆，杜牧之另一子则在杜牧之前，稍长，作雀跃奔向曾祖父面前。这幅画面人物布局丰满得体，个个神态不一，举止生动而传神。
技法上工笔与水墨并举，写实与写意融于一体。人物绘画工笔精湛，色彩浓淡适宜；自然景色协调，花草特具生命力，纹饰回旋自然，整体比例得当。观赏中犹如身临其境，让人爽心悦目。
崔白《杜牧吹箫拜寿图》
