张大千临摹北周萨垂王子舍身饲虎卷之三纵74.1，横1213.6
一九四二年，张大千又专门聘请了青海的藏族喇嘛画师昂吉、三知、晓梧格郎、罗桑瓦兹、杜杰林切赴敦煌。这些喇嘛画僧平时用的画笔，与莫高窟内发现唐人用的笔极为类似，而且他们用的颜料大都来自印度。张大千不惜重金买了沙青、沙绿、赭红等颜料。这些比内陆常用的石青、石绿、赭石的色度显得更加厚重。同年张大千六侄张比德，门人萧建初、刘力上，知交谢稚柳等人也赶来相助。五位喇嘛画僧的主要任务之一是准备画布。他们先将画布衔接得天衣无缝，再绷在木框上，为了易于着笔，要涂抹胶粉三次，用大石磨砑七次，才算完工。同等重要的任务是调制颜料，佛教壁画的颜料自有其传统，绝不是传统中国画工所熟习的。
张大千临摹北周萨垂王子舍身饲虎卷之四 纵74.1，横1213.6
临摹壁画时，张大千将临摹者分为三组，指导门人、子侄和喇嘛画僧分工合作，克服诸如洞内光线阴暗、空间有限，原壁画色彩年久变色，颜色剥落、线条隐晦等技术上的困难，先要爬上蹲下用玻璃纸覆在墙上勾摹轮廓，然后贴在画布上，映着日光再用木炭勾出影子，再勾墨线，并注明色标后转为正稿。
从四川博物院藏二百余幅敦煌壁画画稿来看，这些资料的收集是精细严谨的，较之于敦煌藏经洞等地所发现唐人画稿有惊人的相似。更令人吃惊的是大千先生在画稿标色所用特殊符号，如『工』(红)，『彐』(绿)，『赭』『ㄘ』『田』(墨)等都与敦煌所见古人的布色符号一致。足见张大千精细的程度。凡是佛像人物的主要部分，都是张大千亲自勾勒上色，其余楼台亭阁，或其他背景的装饰部分，则由他人协助分绘。当时张大千常一只手持蜡烛，一只手拿画笔，有时站在木梯上，有时蹲着，甚至还要躺卧在地上描，往往要经过数十次观察之后才能下笔，每幅均手续繁复，大幅需要两个多月才能完成，小幅也要十数天。每天清晨入洞工作，薄暮出来时，个个都是蓬头垢面，就这样日复一日地在艺术之炉中熔炼着。
张大千临摹北周萨垂王子舍身饲虎卷之五 纵74.1，横1213.6
在临摹的原则上，基本上是采取的复原临摹法，形式上也是沿袭古人创作壁画时所采用的师徒多人合作的方式。但要将壁画转换到纸布绢等材质上，是张大千临摹古代绘画的一次全新尝试。张大千强调要『完全一丝不苟地描，绝对不能参入己意』。
在对形把握的同时，也从中对壁画精神内涵有了更深一层的认识。从时代风格变迁来看，张大千以为：『元魏之作，冷以野，山林之气胜；隋继其风，温以朴，宁静之致远；唐人丕焕，其文浓，敦厚、清新、俊逸，并擅其妙，斯丹青之鸣凤，鸿裁之逸骥矣！五代宋初，蹑步晚唐，迹颇芜下，说世事之多变，人才之有穷也；西夏之作，颇出新意，而刻画板滞，并在下位矣。』
张大千临摹北周萨垂王子舍身饲虎卷之六纵74.1，横1213.6
张大千对于时代风格所呈现的画迹，观察入微，他说：『北魏喜夸张，画多夸大，西域新疆出良马，北魏画马，多以西域，马蹄较常马大两倍，其夸张于此概见。』又如张大千细致地临摹历代菩萨的手印，以至后来他可以从这些不同的手印分辨出这是北魏的、隋唐或宋朝的佛手。进而判定这幅壁画的创作年代。学问做到如此精微，这恐怕是张大千的过人之处吧。
另外，从临摹的材质来看，有纸本（宣纸、藏纸）、布本、绢本（粗纹绢、细纹绢）、细麻布本，这也与敦煌所藏画稿选用的材料基本相合。他深知敦煌壁画并不是单一的画风，而是不同绘画流派和多种艺术表现手法交流融合的结晶。在选取临摹对象时，张大千除考察题材，不同绘画风格外，他最爱飞动之美的飞天、伎乐天、各种乐舞带来强烈的生命感，正如宗白华所言：『敦煌的艺境是音乐意味的，全以音乐舞蹈为基本情调。』
张大千临摹北周萨垂王子舍身饲虎卷之七纵74.1，横1213.6
在艺术精神上，张大千认为，敦煌壁画宏大的规模，是中华民族伟大力量的表现，在艺术价值上超过山西云冈石刻和河南龙门造像，张大千从十个方面分述了敦煌壁画对中国绘画的影响：『一是佛像、人像画的抬头；二是线条的被重视；三是勾染方法的复古；四是使画坛的小巧作风变为伟大；五是把画坛的苟简之风变为精密；六是对画佛与菩萨像有了精确的认识；七是女人都变为健美；八是有关史实的画走向写实的路上去了；九是写佛画却要超现实来适合本国人的口味了；十是西洋画不足以骇倒我国画坛了。』
张大千临摹北周萨垂王子舍身饲虎卷之八 纵74.1，横1213.6
张大千还从临摹的实践中认识到敦煌壁画非一般工匠画，应有专业画家参与其间。纵观三国两晋隋唐画史可知，顾恺之、张僧繇、陆探微、展子虔、董伯仁、吴道子、李昭道、李思训、郑虔、韩幹、周昉、孙位等名师都曾参与壁画创作。
张大千将敦煌壁画与画史相映证。他说：『一般人想象古人的画法是「拙笔」其实是草书一样，笔法飞跃秀劲，绝与一般人所想像的不同。有一些评画的代语，我们可拿敦煌壁画来做实验。例如「曹衣出水，吴带当风」的话，一般人解释「出水」是说古人服装紧束，而吴道子所画衣带宽曳。但看敦煌的唐人画，确有印度影响，女人裸腿，隐隐现于轻纱裙带之下，又衣纹波动，像「活水」一样，这才算是「出水」的意义。』
张大千临摹敦煌隋代藻井图案 四川博物馆藏
在论山水时，他说：『传世的夏圭山水，我认为可靠的很少，因为画得并不够好。我送给故宫的安西榆林窟西夏普贤菩萨赴法会一铺，原画上半幅的远景山水，是夏圭一派画风，画得都极好，当然，夏圭不会亲自去画，要去的都是他的徒子徒孙，但事实上比传世的夏圭画得都要好』。事实上，莫高窟六一窟、二四九窟、二七八窟、三二三窟、二一七窟等都具有相对独立性的山水画。
张大千对敦煌艺术的认识，也同时转化到他自己的艺术实践中去，无论是线条、设色、布局等方面，敦煌之行以前和以后的作品都大不一样，甚至影响了他的绘画观。他看到壁画，才知古人心思周密，精神圆到和对艺术的真诚。古人不惜工夫、不惜工本、不厌其繁地精密态度，激发了他力挽画坛苟且的风气，上溯古代艺术宏大博雅的精神，以开拓新的画风。
张大千临摹隋菩萨像 四川博物馆藏
张大千一共在敦煌生活了两年零七个月，临摹壁画大小共二百七十六件，目前藏四川博物院的有一百八十三件，藏台北『故宫博物院』的有六十二件，包括莫高窟和榆林窟的作品。另有张大千临摹这批壁画的两百余幅线描稿也保存在四川博物院。所涉及的题材主要有佛说法图、佛传图、本生图、菩萨图、经变图、藻井等装饰图案以及供养人像等。他其间所经历的艰苦实远非一般人所能想象。正如作家高阳先生所说：『张大千在敦煌是艺术上的苦行僧，精神上与玄奘西域取经有相通之处，表现了他的勇气、毅力及对艺术的虔敬。他在敦煌两年有余的生活之本身，便是一大成就。』
原文：《传移模写 贯古通今—论张大千临摹敦煌壁画的时代意义》-魏学峰
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