文 / 杨 肖
主持人语：[史学］薛路通过梳理元代李衎的《竹谱详录》中讲竹画法的一卷，讲程式生成的和对各种竹进行的详细考察的五卷三者之间的关系，对《竹谱详录》的结构做了深入解读，以揭示被遮蔽的关联及其中真意。杨肖将林风眠初期的戏曲人物画创作归置其发生的历史情境，并与林风眠立于中西之间的文化立场联系，探察其来由及象征。陈星以关山月所创作的两张手卷《漓江百里图》与《漓江百里春》为主要研究对象，围绕关山月的“漓江”母题作品展开，研究其漓江图像形式的变化及背后蕴含的思想变化。（徐翎）
内容摘要：20世纪40年代至50年代初，林风眠开始以中国戏曲为题材创作的一批实验性绘画，通过沟通中国戏曲与欧洲立体主义绘画对时空关系的理解与表现方式，以跨文化与跨媒介的视野与创作方法传达出自居于中西之间的现代艺术观念，践行了兼具“中国文艺复兴”与“世界新艺术之产生”双重目标的现代艺术理想。
关键词：林风眠 戏曲人物画 立体主义 跨文化 跨媒介
20世纪40年代中后期至50年代初，林风眠综合运用纸本、水墨、水彩、丙烯等中西绘画媒介，创作了一批中国戏曲人物题材的实验性绘画。林氏开启于40年代的中国戏曲人物画创作，作为其现代绘画探索的重要构成部分，承载着他兼具“中国艺术复兴”与“世界新艺术之产生”〔1〕双重目标的现代艺术理想。耐人寻味的是，1927年，留法归国之初的林风眠曾公开而强烈地批判以戏曲为代表的中国民族民间文艺传统；而到了二十余年后的1951年，他却在私人书信中坦言“喜欢旧戏”。本文尝试将林氏对中国戏曲前后迥异的“看法”置于它们各自出现的特定时期历史情境——亦即五四启蒙主义情境与20世纪40年代战时情境，分析它们各自蕴含的文化价值取向，以理解他在20世纪40年代经历的思想转变，进而考察这种转变如何影响了林氏当时的现代绘画实验取径。通过解读林氏在此期间的戏曲人物画与立体主义在观念与形式上的对话关系，本文将揭示其中跨媒介的中西互诠机制，并由此探讨林氏自居于中西之间的现代艺术观念，在此类创作中是如何被具体付诸实践的。
一
林风眠有关中国戏曲的看法，曾先后在1927年撰写并自印专册分送友人的长文《致中国艺术界书》和1951年所写书信中有所表述。对比两者可知，伴随这位留法艺术家在归国之初与其后人生际遇上的剧烈转变，他对以“旧剧”为代表的中国民族民间艺术传统的认知与理解也经历了一个明显的转变过程，促成这种转变发生的重要契机则是他在抗战时期所经历的自我身份意识的转变。
在《致中国艺术界书》中，林风眠称之所以要评论中国戏曲，乃是将其视为需要批判的传统中国艺术的最典型代表。因为“旧剧”不仅是“中国过去的艺术”，而且是“中国现时所流行的，为多数人所喜悦，而特别认定为艺术的”，故而他要以“旧剧”“在中国社会上可算是最普遍的娱乐之一种”这一现象为例，批评中国人长期只把艺术“当作娱乐的玩意儿，只可用以消遣，不做别用”，“中国过去的艺术，只可称作娱乐之一种”。在他看来，基于这种长期流行于中国社会的认知，“中国之所谓艺术家者，便不得不婢膝奴颜地向恶劣的暗示妥协，有所制作，不特不能引起人类精神生活向上的倾向，而且愈趋愈下，日渐变为卑劣丑恶的娱乐品”。他全盘否定“旧剧”内容的意义，认为其“多描写历史上忠君爱国，贞妇孝子的故事，或简单到十二分可怜的，一种下等的游戏”，指其为“封建思想和奴隶思想的代表”；而对于“旧剧”的“形式”，他说“难为他们这千百年中历练出来的精彩，比较有价值的，当然是装饰上的均齐的意味，如战舞的姿态，几何式的步法，涂绘的颜面，如此而已”。〔2〕林风眠以“装饰与游戏”概括“旧剧”形式的审美特征，虽认可其形式的历史意义，但认为这种艺术形式已不能适应现代社会对艺术功能的需求，因为其“在原始人类，或现在的未开化的民族中为最发达，所以表现这种趣味的东西，至少也应在屏诸四夷之列！”他强调艺术在现代社会中应发挥的美育功能，与提倡“艺术代宗教”的蔡元培观点相近。站在受西方现代思想熏陶的启蒙主义精英立场上，他认为艺术应承担起教化民众的社会功能，艺术家应肩负起改造社会大众的历史使命。因此，他将艺术与“娱乐的玩意儿”相对立，称艺术“是同游戏全然不同的东西”，认为中国“旧剧”“这种数百千年传统下来的老玩意儿”对现代社会的建设是无用的，已失去存在意义。
林风眠在1927年这篇文章中对中国传统戏曲的批评角度，与五四新文化运动领袖胡适及其追随者在1918年对中国“旧戏”所作批评的立场颇相近，均是在文明等级论和社会进化论视野下，将“中／西”关系等同于“旧／新”关系的二元对立，据此猛烈批判中国“旧戏”从内容到形式的陈腐不堪。1918年正值五四运动前夕，作为新文化运动主要发起者之一，胡适提倡以全面接受欧洲戏剧影响而形成的“话剧”〔3〕
来建设中国的新戏剧。1918年10月，《新青年》杂志推出了“戏剧改良专号”，其中，胡适发表的《文学进化观念与戏曲改良》依据社会进化论观点，将“脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套等等”中国戏曲的构成元素，视为已经随时代变迁而变得“无用”的“遗形物”（Vestiges or Rudiments），称其为“中国人的守旧性最大”的表征。〔4〕他以西方话剧舞台作为“新式舞台”的代表，以其“布景”特征为参照，批评京剧舞台表演程式：“现今新式舞台上有了布景，本可以免去种种开门、关门、跨门槛的做作了，但这些做作依旧存在；甚至于在一个布置完好的祖先堂里'上马加鞭’”，他认为，“这种'遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望”。胡适的论述将西洋戏剧与中国戏曲归入“文明”与“野蛮”、“新”与“旧”对立的二元结构，与他持类似看法的还有在同一期《新青年》上发表文章的傅斯年、刘半农、钱玄同、周作人等〔5〕。比如，周作人在《论中国旧戏之应废》中断言“中国戏是野蛮”，提倡“欧洲式的新戏”应取代中国戏曲。〔6〕可见，林风眠在1927年对中国“旧剧”的批评其来有自，他对戏曲的批判延续了新文化运动时期的《新青年》同人即已运用、在彼时中国知识界占据主流的社会进化论话语，以“进步／落后”“文明／野蛮”的模式看待西式“新剧”与中国“旧戏”。
发表这篇《致中国艺术界书》时，林风眠已辞去了北京国立艺术专门学校校长兼教授之职。他在该文中对中国传统戏曲发起的猛烈批判，乃至他对中国文化艺术传统的整体性批判态度，或与他当时在北京艺专主持校务后进行的师资改革受到部分该校教师反对，以及他在经费困难、政治环境恶化等情况下领导北京艺专倡办的“北京艺术大会”这一本意在“为中国提倡艺术，使吾国人人都能领略艺术意义”的社会性艺术运动受到政府当局干涉乃至叫停的内外受挫处境有关。更重要的是，林风眠此前在欧洲受过多年教育，而在回国之初、抗战之前的十年间一直生活和工作在东部沿海大城市，相对而言，他“出入最多的社交场合是法文协会之类的组织，结交的也多是些欧美人士，他作品的买家也主要是这些人，所以他在艺术趣味上更接近于欧洲，而对自己本民族的传统文化倒是比较隔阂的”〔7〕。在20世纪30年代中期之前，与发起新文化运动和五四运动的中国知识界精英一样，林风眠是个颇为激进的反传统主义者，他对中国传统文化的批评意见带有强烈的社会进化论色彩。从北京国立艺专辞职同年，林风眠应蔡元培之聘赴南京，任国民政府大学院艺术委员会主任委员，参与筹备建立了西湖国立艺术院，并在1928年出任国立艺术院院长，雄心勃勃地期望继续他在北京国立艺专已开启的“中国艺术复兴”运动，继续他自20年代中后期开始作为中国美术教育界领军人物的公共美育事业。然而，1937年，随着抗日战争全面爆发，林风眠先后经历了辗转于内陆多处迁徙、并校、杭州住所被洗劫、“倒林”风潮、辞职等变故，他也因而从作为社会性的“艺术活动”领袖的“角色”中抽离出来，“从高居象牙塔尖的艺专校长变为一个普通的'闲人’”，随之而来的变化是他“有了充裕的画画时间”。〔8〕
抗战时期林风眠的人生际遇发生转折，他以往对待中国传统文化的整体性批判态度也发生了很大转变，包括他看待中国传统戏曲的态度。1939年三四月间，他回到上海生活了不到一年时间。当时上海是沦陷区，中国居民的社交和文化活动大多被限制在国际租界和法租界内，他时常到法租界的“大世界”剧院看京剧，自此竟迷上京剧，熟悉了许多经典剧目和角色。〔9〕除了京剧，他还爱看昆剧、绍兴戏等，他从中择取题材，创作了大量表现中国戏曲人物的作品。如果说林风眠在归国初期至抗战全面爆发以前的绘画创作中，更多地倾向于站在启蒙主义精英的立场上，为抒发面向全人类普遍的人道主义思想，在作品中表现了许多宏大而哲理化的主题，那么他在战时则以更加沉潜的心态，更多关注个人日常生活中触手可及、切身可感的中国本土题材。战时个体人生境遇的变化，带来了文化心态与艺术视野的变化，林风眠在坚持“调和东西”艺术观念与探索方向的同时，吸纳了新的资源，调整了具体取径。1939年4月29日至5月4日，他在上海法租界的法国球场总会（Cercle Sportif Français）举办大型个展，由使馆参事主持开幕式，展出了百余件作品，当时《法文上海日报》（Le Journal de Shanghai）上刊发的法文评论文章即指出，是战争时期的经历迫使林风眠“实际地甚至可以说肉身地认识自己的国家”，要求他在纸面上“重新创造”新的主题，发明新的表达方式。〔10〕他在战时进行了诸多具有突破性的绘画探索，其中一个重要的表现方面，就是他在此期间开启的戏曲人物画实验。对他来说，“旧戏”作为一种在中国长期以来雅俗共赏的民族民间“传统”艺术，开始具有了新的观看维度。
二
林风眠在抗战时期开始迷上“看旧戏”的经历，对他的现代绘画探索具有深刻意义，尤为重要的是，在试图理解中国传统戏曲处理时空关系的方式时，他意外地开启了研究西方现代主义的新视角。在1951年致学生的多封书信中，林风眠将中国传统戏曲与立体主义的时空观念及其表现形式进行类比，在跨文化与跨媒介的视野下寻求构建中西艺术之间的对话关系。他说：
近来在上海有机会看旧戏，绍兴戏改良了许多，我是喜欢旧戏的，一时又有许多题材，这次似乎比较了解它的特点，新戏是分幕，而旧戏是分场来说明故事的，分幕似乎只有空间的存在，而分场似乎有时间的绵延的观念，时间和空间的矛盾，在旧戏里，似乎很容易得到解决，像毕加索有时解决物体，都折叠在一个平面上一样。我用一种方法，就是看了旧戏之后，一场一场的故事人物，也一个一个把他折叠在画面上，我的目的不是求物、人的体积感，而是求综合的连续感，这样画起来并不难看，我决定继续下去。〔11〕
我想从旧戏的动作，分化后再想法构成创作，在画面上或者可能得到时间和综合的观念……〔12〕
在前文所述1918年10月《新青年》的“戏剧改良专号”上，针对新文化运动领袖从西方话剧写实性标准出发批判中国戏曲艺术“守旧”的激进观点，质疑的声音亦同期刊载。当时还是北京大学学生的张厚载，此前曾经就中国戏曲的价值问题与胡适商榷，他在胡适邀约下撰写了《我的中国旧戏观》一文，也发表于同一期《新青年》上，由此引发了日后著名的五四新旧戏剧论争。在《我的中国旧戏观》中，张厚载提出：“中国旧戏第一样的好处就是把一切事情和物件都用抽像的方法表现出来。抽像是对于具体而言的。”“抽像”即抽象（Abstract），作为艺术范畴的“抽象主义”则由现代主义艺术家康定斯基首次提出。张厚载在此借用“抽象”这个源于欧洲的概念，阐释中国戏曲长于“假像（象）会意”的写意性艺术特质，意在以西方现代艺术发展方向为参照，证明中国戏曲艺术观念和创作方法并不“落后”或“原始”。结合西方戏剧史的论说，他指出：既然戏剧的起源是“摹仿”，亦即用“假的摹仿真的”，那么不执着于表现手法上的写实，深谙“游戏的兴味，和美术的价值，全在一个假字”的中国戏曲，反而在西方戏剧传统之外，体现出高妙传神的审美价值。中国戏曲的写意式表达，作为一种艺术思维的承载形式，对于它的审美体验和意蕴理解，要求欣赏者超越模仿意义上的表面真实，调动起欣赏者自身的内在体验。他进而指出，与“假像（象）会意”的“抽像（象）”方法相应，“中国旧戏，无论文戏武戏，都有一定的规律”，“有人说中国旧戏的规律太严：说中国旧戏不好，这是理想家极端的论调”，实则“外国戏”“也决不是'漫无纪律’的”，因为“百科全书的喜剧部说外国戏最讲究三种的联合（Three Unities），就是做作的联合，地方的联合，时间的联合（Unity of action, Unity of place, Unity of time）”，反而是“中国跟印度的戏剧，都没有这种规律。地方跟时间的联合，更是向来没有”。〔13〕
伴随战时个体经验而来的身份意识转变，使林风眠有意识地重审中国民族民间艺术传统。他对戏曲的观看角度开始与张厚载式的观点相通，特别是他从“分场”的舞台表演形式中，看到了中国戏曲对时空关系的理解与表现方式，较之西方戏剧具有更为自由不拘、富于“游戏”意味的艺术精神和审美价值。因此，林风眠一方面以中国戏曲的艺术观念来解读欧洲现代主义绘画的立体主义，另一方面又借鉴立体主义的形式语言来表现中国戏曲题材，通过跨媒介的构思与创作方式，他的画面传达出中西互诠的用意，试图在中国传统戏曲与欧洲现代主义绘画的艺术精神和表现形式之间建立起对话的空间。在上述1951年书信中，林风眠也谈到了自己之所以画大量中国戏曲的初衷：
在旧戏里有新鲜丰富的色彩，奇怪的动作，我喜欢那原始的脸谱，画了一共几十张了，很有趣，这样一画，作风根本改变得很厉害，总而言之，怪得会使许多朋友发呆，也许朋友会说我发狂了……旧戏里有许多东西，戏台上的人，跳来跳去，而如果不了解原来的意义，那就看不出味道来。我一切用原始舞蹈的原则去评量她，这样对台步就会觉得是三步或四步舞了。〔14〕
十多年前，当林风眠对中国戏曲还颇感厌恶之时，“色彩”“动作”“脸谱”这些中国戏曲中的视觉形式元素，就已引起了他的关注。如前所述，林风眠在1927年所撰《致全国艺术界书》中说，中国戏曲的“形式方面，难为他们这千百年中历练出来的精彩，比较有价值的，当然是装饰上的均齐的意味，如战舞的姿态，几何式的步法，涂绘的颜面，如此而已”〔15〕。如果说他在归国之初还标举着欧洲文艺复兴时期人文主义艺术中呈现的理性与感性的平衡，并据此标准批评中国“旧戏”形式只是“在原始人类，或现在的未开化的民族中为最发达，所以表现这种趣味的东西，至少也应在屏诸四夷之列”，那么他在20世纪40年代以来对中国传统戏曲的认知和理解，显然较之此前多了一层“理解之同情”。也正基于此，他才会在20世纪初期已逐渐占据欧洲现代主义艺术主流的立体主义绘画与中国传统戏曲的写意传统之间寻找跨媒介的中西艺术对话。特别是他在上述书信中所谓的“原始”，其含义已不复如1927年的言论那般，带有以现代欧洲文明为中心的文明等级论或社会进化论观念的贬义色彩〔16〕。如果说林风眠对这个词的多次使用，显然部分基于他对欧洲现代主义绘画之“原始主义”潮流的认知，那么在更具体而直接的层面上，则源于他对20世纪初期兴起于巴黎并很快成为欧洲现代主义艺术主流的“立体主义”的理解。若欲把握林氏所谓“原始”的语义，需将其置于立体主义的语境中加以考察。
在1911年至1912年间的巴黎，立体主义已跃出纯绘画领域而为公众所知，在建筑、服饰等整体艺术领域全面开花。1925年，法国画家德劳内（Robert Delaunay，1885—1941）和莱热（Joseph Fernand Henri Léger，1881—1955）参加了巴黎装饰艺术与现代工业博览会，他们为法国大使馆展馆绘制过具有立体主义风格的装饰性绘画，但在开幕前被撤除。当时正在巴黎留学的林风眠也在该博览会的中国馆展出了作品，此时他很可能已对立体主义有所关注。20世纪30年代中期，林氏编著的《一九三五年的世界艺术》一书中收录了15篇译自法文杂志的文章，其中“选译了四篇较为纯粹的论文”。在这四篇文章中，《立体主义之创造者》专论立体主义，其他三篇中也有对立体主义的论述，而且，这些文章中的相关论述对立体主义看法不一，有时甚至存在彼此对立之处。在1952年4月5日致苏天赐的信中，林风眠谈到未来派、立体派时说：“其实这种资产阶级的形式，需要从根底上了解它，也不是容易的事，我弄了几十年，头发也弄白了，现在从戏剧上才真真得到了认识。”〔17〕可见，对于立体主义形式革新背后的认知逻辑及其历史价值，30年代中期的林风眠尚未形成独立的判断，正处于潜心研究的过程。不过，从他在该书中选译了多篇有关立体主义的论文这一行为本身可见，他认为译介立体主义在巴黎的发展与接受情况是对彼时中国艺术界具有建设性意义的工作，因此很可能也认同《立体主义之创造者》中的看法：“立体主义是印象主义以后，艺术史中最重要的一个事实。而且印象主义不过是一个湾头，立体主义则实是危机之下的一个厉害状态，是从一个情境转到另一个情境去的过路。它虽给我们以不安，而要拒绝它却是不可能的。所以，还是只讲它的建设方面的好处，新的客观性，和注重风格之趋势，而希望从不好里，发生出好的东西来吧。”〔18〕
回到19世纪末期至20世纪初期的欧洲艺术语境，对“原始”一词在艺术史写作、艺术创作和艺术批评领域的用法加以考察，会发现其所指并不固定，在当时引起过很大争议。比如，在19世纪与20世纪之交，“原始”曾经被艺术史学家用来指代欧洲文艺复兴时期以前的意大利和弗拉芒艺术，后也被笼统地用于指代欧洲古代“非古典”的文化。同时，“原始”还被用于指代古代或已灭绝的非西方文化中的艺术风格，这也是此词如今更为我们熟知的含义，比如毕加索的《亚威农少女》（1907）在刚面世时就曾被人认为是具有亚述（Assyrian）或阿兹台克（Aztec）风格的作品；此外，“原始”也被用于描述同时期的美拉尼西亚（Melanesian）和波利尼西亚（Polynesian）艺术〔19〕。林风眠所谓“原始”，其所指比较接近于1912年立体主义的批评家莫里斯·雷纳尔所谓的“原始人”艺术，亦即包括欧洲“中世纪”艺术在内的“文艺复兴之前的艺术。总体而言，原始人之后的艺术家认为应该废除想象法则而以视觉法则代之的做法，是很令人遗憾的”〔20〕。作为与毕加索并列的立体主义发明者，法国画家、雕塑家布拉克（Georges Braque，1882—1963）随后采用了类似说法，希望通过立体主义将绘画从追求表象真实的错觉主义模仿中解放出来。布拉克说：“整个文艺复兴的传统与我格格不入。其不可违逆的透视法则被成功地强加于艺术，这个可怕的错误花了四个世纪才得到纠正——塞尚，以及之后的毕加索和我，在这一点上厥功至伟。科学透视法不过是用来欺骗眼睛的错觉罢了。”〔21〕20世纪初期出现的解释立体主义的主要理论之一，即认为中世纪艺术家（在欧洲现代语境中他们经常被称为“原始艺术家”）的作品和立体主义在观念上具有相同的实质。
林风眠试图在中国传统戏曲与西方现代主义绘画的艺术观念和表现形式之间，寻找可以建立对话的空间。为形象地阐释这两者之间互通的更为自由的艺术精神，他试图通过绘画实验来表达两者在时空观念及其表现手法的对话性，亦即他所说的“时间和空间的矛盾在旧戏里很容易得到解决，像毕加索有时解决物体都折叠在一个平面上一样”。他在戏曲人物画创作中借鉴了立体主义绘画的形式语言，将不同时刻或角度看到的物象形态交叠、重组，在同一幅画面上将中国戏曲人物在不同分场的动作姿态“折叠”起来加以描绘。像立体主义者那样，他通过“借助其全部的涂绘特质，将处于时空流逝中的若干合成元素提供给观者来进行思考”〔22〕的方法，以绘画表现时间在空间中的绵延。
图1 林风眠 戏曲一景 纸本设色 38×41.7厘米 20世纪40年代中期 中国香港艺术馆藏
为了实现单一画面对时间绵延感的表现，林风眠从画面中移除了几乎所有具体的舞台布景元素，随之也消除了提示画面观看角度的视觉元素，因此也就模糊掉了画面表现的特定时空关系。比如，在20世纪40年代中期创作的一幅作品中（图1），他将人物从具体的舞台背景中抽离出来，也无任何舞台道具的设置，只是以淡墨填充画面四边的区域，并且在人物四周边缘留白，由此，画中人物仿佛悬浮于虚化的空间，令观者难以判断人物所处的特定戏曲场景。
图2 林风眠 刺王僚 纸本设色 67.5×67厘米 20世纪40年代末期或50年代初期
如果说时间绵延感在上述画中的表现形式还是潜在而模糊的，那么在林风眠同期稍后的创作中则得到了更明确的体现。比如，在20世纪40年代末或50年代初所作的《刺王僚》（图2）中，为了表现人物在舞台上持续变换动作和位置的运动状态，他将人物身体的各部分彼此分解开，并将其形体构造提炼为多个不同的几何图形，再将各个几何形交叠重组。画面中左侧人物的左右衣袖形态迥异，右衣袖的袖口收紧，左衣袖却袖管宽大呈三角形展开，袖口则呈长方形竖向下垂到画面底边，并敷以黄色丙烯和淡墨擦色，令观者难以分辨这只衣袖的归属究竟是左侧人物还是右侧人物，因右侧人物的衣袍也以几乎同样的黄色丙烯和淡墨擦色画成。这种对局部视觉悖论感的营造方式，赋予了画面多重视点，由此生成的视觉效果富于动感，类似于截取活动影像中的多个镜头画面再将其叠加在一起而造成的视觉效果。林风眠画面中设置多重视点的手法，有些接近于立体主义早期的分析立体主义（Analytic Cubism，1908—1912）手法，亦即基于对现实的观察，将三维物体首先分解为碎片——对应于它们在不同空间视角中所呈现出的形态——然后再在二维画面上重新组合成一种表现形式的过程。布拉克和毕加索在1910年至1911年间创作的一些近乎单色的作品运用了这种手法，其所传达的基本理念是拒绝单点透视法，并认为从多个视点重组起来的基本形状与碎片，能够更完整地表现出对现实的知觉。〔23〕显然，通过这种“分析—综合”的创作手法，林风眠希望通过绘画传达的，并非戏曲演出中某个特定瞬间的摄影式定格，而是他对戏曲表演过程及氛围的整体性感知。
如林风眠所言，他在创作这些画面时“目的不是求物、人的体积感而是求综合的连续感”，立体主义绘画处理物象之间不明朗而含混的时空关系时运用的手法，显然也对他有所启发。比如，在《刺王僚》画面中，在各个几何形构成的物象边缘区域的留白处，林风眠大量运用了皴擦笔法，营造出一种类似于后期印象主义画家塞尚在他的静物画和风景画中常用的“通道”（passage）式涂绘法的视觉效果（图3）〔24〕。受到塞尚的启示，毕加索和布拉克在其立体主义绘画中都曾运用类似画法。不过，林风眠与上述欧洲现代主义者在艺术手法上存在的一个显著不同，在于他对水墨媒介有意识的选择与运用。他在塑造类似画面肌理时，并非以丙烯或油彩涂于打底好的布面之上，而是以毛笔蘸取水墨在留白的纸面上皴擦涂画。因此，画面中的擦色呈现出更通透而朦胧的视觉效果，与丙烯或油彩等西画颜料涂绘而出的厚重感和笔触间泾渭分明的效果有所不同。而且，无论是留白与淡墨皴擦的结合，还是矿物颜料的敷色，因缺乏油画笔触和颜料的厚度，故增强了画面视觉上的平面感。这些细节作为有意为之的视觉效果，可视作林风眠为画面注入中国美学风格的尝试。
图3 塞尚 黑城堡公园中的蓄水池 布面油彩 74.3×61厘米 约1900
三
林风眠在他的现代绘画探索中，选择了立身于他所理解的东西之间——而非单一文化传统之内——的位置来观看和表现中国戏曲。自20世纪20年代起，他的艺术探索就不仅旨在“中国艺术复兴”，同时还志在“世界新艺术之产生”，在他的理想蓝图中，这两个目标之间并不是非此即彼的关系，它们的实现将互为表里，只不过前者作为说法针对中国本土艺术的现代转型，后者则将世界范围内的现代艺术实践纳入全球化的视野之中。因此，他有意识将自己的中国戏曲人物画创作放置于20世纪上半叶以欧洲（特别是巴黎）为中心的世界艺术语境中，尤其考虑到中国艺术的国际传播方式问题，亦即对不熟悉中国传统文化的观众来说，在观看中国戏曲及其相关题材的绘画时，面临着“不了解原来的意义，那就看不出味道来”的文化隔阂，因此选择参照立体主义的“原则”来“评量”与表现“中国戏曲中的一切”。尽管20世纪以前的中国绘画中，也存在对戏曲（特别是京剧）的表现，比如，在清代雍正、乾隆时期以苏州桃花坞和天津杨柳青为代表的南北各地年画中，就有大量表现戏曲演出的作品，但林风眠似乎并未从这些中国绘画传统中直接摄取表现方法上的视觉资源。同时，他参照欧洲现代主义的方式，也并非将其视觉观念和表现手法强加于中国戏曲这一题材与表现对象上，而是基于他对两者的个人化理解，试图构建中国传统戏曲与西方现代绘画在观念上的对话关系，以开启中西不同媒介艺术之间跨文化理解的可能性。正因此，林风眠的戏曲人物画在形式上迥异于任何“传统”意义上的“中国画”，既探究中西艺术观念上的相通性，也通过引入西方现代主义绘画形式，对中国绘画传统有所变革。其中有些画作甚至并未在画题中提示出画面表现的剧目或角色，似乎他并不期待观众在观看画作时受到此类信息“干扰”，而是希望观众从纯形式层面进入对画作的体验，通过画面本身的视觉形式，体会创作主体借由表现此题材所欲传达的富于个体经验的情绪氛围。
出于在跨文化视野下研究形式语言问题的兴趣，林风眠对构成中国戏曲艺术的“脸谱”这个视觉元素格外着迷。自从迷上看戏之后，他收集了各种有关戏曲人物的图像资料，其中包括大量京剧脸谱〔25〕。“脸谱”在他画面中存在的方式主要有两种，一种是直接作为画中戏曲人物的面部特征，另一种则是作为组织起画面中各个形式元素之间结构关系的图式。在第一种情况下，他在画面中对人物脸谱及其他少量构成戏曲形式的视觉元素——包括服饰、道具等——进行组合排布的方式，并非依据特定剧目及角色的具体内容特征进行原样再现，而是通过分析、提取与重组多部剧目中不同角色的局部视觉特征，将画中人物自由地表现为抽象于特定剧目和角色的综合性形象。因此，在林风眠的这类画面中，脸谱在中国传统戏曲的符号系统内部具有的识别指示性功能（即向观者标示出画面表现的具体剧目与特定角色）被消解了。比如，他创作于20世纪40年代后期的一幅作品（图4），在2014年出版的《林风眠全集》中被定名为《戏曲人物（将军）》，若单看画面中脸谱图案与头簪大红花球、黑衣等视觉元素的组合，则画中人物的形象接近《李逵探母》中的李逵造型；若单看人物右手持马鞭、左手持钢鞭（或剑）的道具配置，与头簪大红花球、黑衣等元素组合起来，则画中人物的形象接近《牧虎关》中的高旺；然而，若再看人物头顶的甩发和身上的披发，画中人物的形象又同时区别于李逵和高旺。
图4 林风眠 戏曲人物（将军） 纸本设色 35×35厘米 20世纪40年代后期 中国香港艺术馆藏
在第二种情况下，脸谱因其色彩鲜明、配色对比强烈、富于几何形图案意味的装饰性特征，成为林风眠组织整体画面结构的图式。也就是说，他借鉴了脸谱的视觉构成方式，来组织起整幅画面各视觉元素之间的结构关系。仍以上述这幅20世纪40年代后期的作品为例，画中人物及其左侧幕布一角的绘制，由浓墨、大红、赭石三种颜色的色块构成，与画中的留白部分形成了强烈反差，作为画面整体的两个组成部分，两者又与作为画面局部的人物脸谱之配色方案相同。画面中局部与整体之间的色彩结构相互呼应，其装饰性的逻辑通于欧洲现代主义绘画在形式上的构成意识。可以说，林风眠将画面整体处理成了一张“大脸谱”，或者说，他在组织画面时运用了“泛脸谱”式的构图。经由这种构图方式，画中人物的身体又成为了这张“大脸谱”的构件。这张“大脸谱”也由直线、椭圆、半圆弧及圆弧等几何形态元素构成，但并不遵循传统脸谱图案的左右对称性，因而显得比传统脸谱更富于视觉效果上的丰富性与变化性。
林风眠虽然受到欧洲现代主义绘画启发，在画面构图和人物造型上借鉴了脸谱的构成特征，并参照了立体主义意义上的“原始”观念作画，但这并不意味着彻底“西方化”或自我“他者化”于他所表现的中国戏曲人物题材。林风眠画中戏曲人物形象的造型特征，同时传达出欧洲现代主义绘画所不具有的东方神韵。特别是他在戏曲人物画中塑造的女性形象，颇能体现他“画戏曲着眼点在人物形神，以及对线条着色写意形式的把握”〔26〕，这种融合手法属于“中西调和”式的创作方法，同样体现出他自居于中西之间的艺术观念。他画中的女性戏曲人物的面部和身体轮廓多以圆转流利的细线勾勒而成，脸形则多为椭圆形或鹅蛋形。在表现这些女性戏曲人物的面部特征时，他同样采取了几何图形化乃至“脸谱化”手法，希望以此与中国写意造型原理彼此融通。这些女性的面部特征基本由细线勾勒的一组几何形搭配组合而成——其构成元素往往包括了两弯弧线形的细眉，一双杏核形的眼眶、一对圆形的眼眸、一张红色小圆圈形的嘴，以及一条微曲的短弧线形的鼻梁。她们的头饰发簪经常由粗细长短不一的螺旋线堆叠铺张而成，而她们的肩部轮廓则一律由两条向左右两侧平缓下滑的顺畅弧线构成。林风眠从三维形体中提炼出几何元素的创作手法，借鉴自欧洲现代主义绘画的平面构成意识，但他在对画中人物面貌和形体进行夸张变形时，又希望通过有意识的风格化处理，使他所塑造的戏曲人物形象体现出具有东方文化内涵的审美趣味。
图5 林风眠 戏曲人物 纸本设色 34.5×21.5厘米 1948
基于目前所见的林风眠作品，笔者倾向于认为，尽管林风眠在1951年的书信中谈到其戏曲人物画与立体主义的关系，但这也可能是一种文字上的事后总结。在他20世纪40年代后期的戏曲人物画实验中，可能已有沿此思路开展的试作。如果说上述表现女性戏曲人物的作品和1948年所作的《戏曲人物》（图5）等体现了他“1940年左右画戏曲人物的着眼点在人物形神，以及对线描着色写意形式的把握”，那么大致创作于同期的《刺王僚》和《京剧场景》（又名《辕门射戟》，图6）〔27〕等则表明他可能在40年代后期已经在尝试“借鉴西方现代艺术特别是立体主义，寻求一种造型的时空表达”〔28〕。
图6 林风眠 京剧场景（辕门射戟） 纸本设色 69×65.5厘米 20世纪40年代末期或50年代初期
林风眠在20世纪40年代末至50年代初期间以不同媒介与风格进行的中国戏曲人物画创作，可视为一个整体性探索过程，体现出他在不同具体面向上展开的现代中国绘画实验。而从林氏在此期间的戏曲人物画创作与立体主义之间的对话关系，既可知他在跨文化与跨媒介视野下沟通中西艺术观念的持久努力，也可见他自居于中西“之间”的现代艺术观念和跨媒介互诠的创作机制。（本文为国家社科基金艺术学项目“跨文化视野下的'中国文艺复兴’——20世纪上半叶留学艺术家绘画研究”阶段性成果，项目批准号：18CF187）
注释：
〔1〕林风眠在20世纪20年代即提倡以“调和东西艺术”的方法路径实现“中国艺术复兴”，同时，在他的世界主义愿景中，调和东西艺术以“短长互补”的成果是“世界新艺术之产生”。参见林风眠《东西艺术之前途》，《东方杂志》1926年第23卷第10期。
〔2〕林风眠《致全国艺术界书》，《贡献》（旬刊）1928年第5期。
〔3〕“话剧”这一译名至20世纪20年代才出现，并被频繁使用，而此前多用“新剧”指代。参见陈均《现代性的“纠结”——〈新青年〉戏剧话语与百年戏剧史之消长》，《广东艺术》2022年第3期。
〔4〕胡适《文学进化观念与戏曲改良》，《新青年》1918年第5卷第4号。
〔5〕陈均《现代性的“纠结”——〈新青年〉戏剧话语与百年戏剧史之消长》，《广东艺术》2022年第3期。
〔6〕周作人《论中国旧戏之应废》，《新青年》1918年第5卷第4号。
〔7〕许江主编《林风眠之路——林风眠百岁诞辰纪念》，中国美术学院出版社1999年版，第61页。
〔8〕郎绍君《林风眠》，河北教育出版社2002年版，第61页。
〔9〕赵春翔《林风眠先生访问记》，《抗战画刊》（重庆版）1940年4月15日第2卷第3期。文中介绍到林风眠“对于平剧的熟悉，生也是最近的事，上海卜居，大世界的平剧部是林先生时常走动的地方”。
〔10〕方小雅对《法文上海日报》1939年4月23日和30日两个周末版面上Claude Rivière和Geneviève Desmaisons-Mao的展评作了翻译与分析。参见方小雅《克罗多与中国》，广州美术学院2023年硕士学位论文。
〔11〕林风眠《给泰》，撰于1951年11月17日，收录于金尚义辑录《林风眠全书》，半瓶斋印行（打印稿），转引自郎绍君《林风眠》，河北教育出版社2002年版，第95页。
〔12〕林风眠《给潘其鎏》，撰于1951年9月12日。转引自郎绍君《林风眠》，河北教育出版社2002年版，第95页。
〔13〕张厚载《我的中国旧戏观》，《新青年》1918年第5卷第4号。
〔14〕同〔11〕。
〔15〕同〔2〕。
〔16〕“原始主义”（primitivism）这一概念最初产生于西方对非西方世界殖民征服的历史经验，在现代主义语境中，“原始主义”通常指艺术家和作家在试图要赞美被视为“原始人”的人群的文化艺术特征，并将其假定的质朴和纯真挪用到西方艺术的改造计划中时所采取的行动。参见Robert S. Nelson and Richard Shiff, Critical Terms for Art History, Chicago: The University of Chicago Press, 2003, p. 217.
〔17〕参见林风眠编著《一九三五年的世界艺术》，王云五、韦慤主编《一九三五年的世界概况丛书》，商务印书馆1936年初版。其中收录的四篇“较为纯粹的论文”分别为《回到主题上来》《主题之选择》《野兽主义之结算》《立体主义之创造者》。
〔18〕林风眠译《立体主义之创造者》，收录于林风眠编著《一九三五年的世界艺术》，王云五、韦慤主编《一九三五年的世界概况丛书》，商务印书馆1936年初版。
〔19〕Neil Cox, Cubism, London: Phaidon Press Limited, 2000, pp. 79-81.
〔20〕Ibid, p. 117.
〔21〕Ibid, p. 109.
〔22〕1910年，拥护立体主义的批评家罗杰·阿拉尔（Roger Allard）第一个使用了一系列后来在立体主义作品的分类中得到广泛应用的术语，他指出：“在印象主义的对立面中，一种艺术诞生了。它几乎无心重画某些偶然性的宏大事件，而是借助其全部的涂绘特质，将处于时间流逝中的若干合成元素提供给观者来进行思考。物体的解析关系以及它们互相从属的细节，因此都不再重要——它们在创作时被留在了画面之外。之后，它们又在每一位观者进行个人观赏时，以念头的形式重新出现在其主观画面中。”转引自Neil Cox, Cubism, London: Phaidon Press Limited, 2000, p. 144。
〔23〕Neil Cox, Cubism, London: Phaidon Press Limited, 2000, p. 145.
〔24〕Zhiqiang Qian, Toward a Sinicized Modernism: The Artistic Practice of Lin Fengmian in Wartime China, 1937-1949, Doctoral Dissertation, New York University, 2014, p. 118.
〔25〕同〔7〕，第62页。
〔26〕同〔8〕，第95页。
〔27〕此画为法国私人收藏，见于两部法文展览图录中，分别是出版于2002年的Le Paris de l’ Orient: Présence française à Shanghai, 1849-1946 (Musée Albert Kahn, 2002) 和出版于2011年的Artistes chinois à Paris（Musées de la Ville de Paris, 2011）。有关此画的创作时间，两部图录说法不一。2002年图录称此画创作于1948年年底至1949年年初，当时被上海法租界的法国藏家购藏；2011年图录则称此画创作于20世纪50年代初，并追加了“辕门射戟”的标题。本文初稿曾在2022年12月31日中国艺术研究院美术研究所主办的“激荡时代与个人抉择——林风眠2022年度研讨会”上进行口头发表，会后笔者从广州美术学院蔡涛教授和方小雅同学惠示的相关图录上注意到此时间问题，特此致谢。
〔28〕因林风眠在1951年致友人的书信中谈及中国戏曲与立体主义的时空观念相通，故而前辈学者对林风眠20世纪40年代至50年代的戏曲人物画创作进行分期时认为：“1951年、1952年，林凤眠画了大量作品……这些作品以戏曲人物为最多。这次画戏曲人物与抗战期间的戏曲人物有了很大不同。如果说1940年左右画戏曲的着眼点在人物形神，以及对线描着色写意形式的把握，这次则转移到借鉴西方现代艺术特别是立体主义，寻求一种造型的时空表达了。”参见郎绍君《林风眠》，第94—95页。
杨肖 中国艺术研究院美术研究所副研究员
（本文原载《美术观察》2023年第7期）
