文 / 吴洪亮、沈伟、缑梦媛
内容摘要：近些年展演结合与追求沉浸式体验效果的艺术展览越来越多，对其发展趋势的思考也成为备受关注的事情。其实，一些跨越边界进行艺术表达的探索早已开始，而且，不同专业背景的艺术家展开工作的基础、问题和希望达到的艺术理想是不同的。为此，我们邀请到北京画院院长吴洪亮和著名视觉艺术家、导演沈伟共同探讨对此类艺术表达的理解，并通过具体案例分享其艺术理念和工作方法。
关键词：沉浸式展览 多领域合作 视觉艺术 舞蹈艺术 多媒体艺术
为表达，不设边界
缑梦媛（中国艺术研究院副研究员、本刊栏目主持）：沈老师、吴老师，你们好！我们本期专题针对的是展演结合、沉浸式等展览中出现的新趋势，讨论这种展览的主要关注点和探索方向。首先，请两位老师分享一下在此类工作中的经验和最突出的感受。
吴洪亮（北京画院院长）：沈老师，我先抛出一个话题。回顾2008年北京奥运会开幕式，当时我也参与了多媒体部分的工作。沈老师编创了开幕式的开场舞蹈《画卷》，这一舞蹈也是绘画、舞蹈、多媒体的结合。此后，《声希》又为我们展示了视觉艺术、舞蹈和戏剧的融合，引起了极大的关注。在您最近编导的《诗忆东坡》《融》中，我们也看到了类似的融合。请您先分享一下在这方面的经验和感悟。
2008年北京奥运会开幕式开场现代舞《画卷》 编导/沈伟
沈伟（视觉艺术家、导演）：事实上，许多人可能并不了解，在更早的时候我便开始了这方面的探索，这是基于我个人经验的自然呈现。我从小就对艺术有着浓厚的兴趣，特别是视觉艺术，这种兴趣源于我个人纯粹的喜好。小时候学绘画，我喜欢所有的绘画种类，包括中国的白描，以及西方的油画、壁画等艺术形式。我喜欢与视觉相关的一切，包括人物、建筑、花鸟等。我对美有追求，对视觉艺术中美的东西有着特别的喜爱之情。
后来我学习了戏曲和表演专业，这些经历也丰富了我的艺术世界。戏曲包含了所有的表演艺术门类，我觉得自己天生就有着较高的协调性，因此在学习戏曲的过程中，我也喜欢全面涉猎。视觉艺术和表演艺术在我心中占有重要的位置，我觉得自己对这两方面有着深刻的理解，能够清楚地知道它们的魅力和优点在哪里。我在9岁以前就已经接受了这两方面的学习，之后，十年的戏曲实践，包括六年半的科班学习，以及四年多的职业演出经验。同时学习绘画专业，主攻壁画和油画，这些都使我对表演艺术有了更加深入和系统的认识。
我第一次尝试跨不同艺术媒介以及多媒体的艺术是1994年创作的独人剧《小房间》。那次尝试让我意识到，我可以在创作中不设边界，尽量去呈现我在创作中需要用到的东西，而不必局限于某一种形式。在创作的时候，我追求的最终目的是感染人。在《小房间》中，我融合了唱、说、舞蹈、剧场表演等多种艺术形式，也使用了舞台布景、道具，甚至是电视机，为了呈现《小房间》的主题，使用了所有我认为需要的艺术形式。艺术都是为了表达而服务的，我之所以强调这一点，是因为我从来没有故意增加不同的艺术形式来吸引观众的注意，我只在觉得需要的时候才会使用，并且我会确保我能够完全把握这种形式。这种尝试和探索也让我在艺术上有了更大的突破，也让我在创作上更加自由。
我第二次重要的突破是在纽约。在那里，我创作了作品《空湖的浪》，虽然许多人并不知道它，但对我而言，它代表了一个巨大的突破。这部作品集合了我在美国学到的不同艺术形式，包括当代艺术和电影。在1996年和1998年，我学习了电影导演、剪辑和制作，这是在《小房间》那个时期尚未应用的载体。之所以采用视频载体，是因为我去美国后喜欢上了电影，并在1998年拍摄了一部名为《四月》的电影。这部电影在上海当代艺术博物馆的展览中展出过，是一部16分钟的黑白短片，对我的创作产生了很大影响。《空湖的浪》是一部多媒体舞台剧，包含了诗歌、表演艺术、视觉艺术和灯光等多种元素。我甚至在舞台上使用了数字装置，用数字不断变化的方式来展示作品的主题。这部作品首演于夏威夷，之后在欧洲巡演。
除《小房间》和《空湖的浪》外，我还有其他一些作品也代表了我艺术上的突破。其中包括将绘画与舞蹈艺术表演相结合的尝试。这些作品包括绘画作品《音乐与运动》系列、舞蹈作品《链接转换》、 北京奥运会开幕式《画卷》、沉浸式多媒体《分与合》、多媒体舞蹈作品《集体措施》等，演员在跳舞的同时，身上的颜料会在地上留下痕迹，这与我在绘画时的探索相呼应，如同书法一样，表达人的气息、感受和磁场。
在我所有的作品中，艺术的多元性是一种从小到大的自然而然形成的过程，而不是刻意追求流行。2000年时，我称呼我的舞蹈团，并非叫“沈伟舞蹈团”，而是“沈伟舞蹈艺术”，因为我认为我的舞蹈不只是单一的舞蹈，而是涵盖了不同的艺术形式和媒介。在全世界范围内，我可能是最先涉猎将不同艺术形式融合在一起进行创作的人之一，因此2000年《纽约时报》对我的作品《天梯》的评价是：不可以对我的艺术进行定位。他们不知道怎么定位。
追求通感的同时，必须保持专业性
缑梦媛：沈老师，您谈到，只要是能够理解和把握的艺术形式便可以为自己的创作所用，其最终目的是感染人。这是否意味着，对您来说，作品的受众也不再局限于某一特定专业领域的群体，而是包括了所有人？也就是说，对于自己作品观众群体的定位，您是如何思考的？
沈伟：我愿意在这里分享一下我生活中朋友圈的丰富多彩。我有一群学戏曲的朋友，另一群朋友则专注于绘画，我还有一群专业学舞蹈的朋友、一群热爱音乐的朋友、一群喜欢电影和文学的朋友。这些朋友圈里的人各有所长，他们在各自的领域都取得了卓越的成就，但对其他领域的认识和了解却有限。举个例子，我的戏曲朋友非常了解戏曲的艺术性和专业性，但当他们面对绘画时，却显得像孩子一样。同样，我的绘画朋友对舞蹈和戏曲也不够了解，他们无法真正理解和欣赏这些艺术形式的美。他们都是非常有知识、聪明、有创造性的人，但在某些领域却显得如此缺乏认知和孩子气。这种局限性让我意识到人类文明的智慧应该是全面的，而不是单一的。
我有时会思考，为什么上帝赋予我们五个感官，而我们却只使用其中的一个或几个？我们应该全面地利用这些感官，去感知和认识这个世界。艺术之间是相通的，但真正能够相通的人却寥寥无几。我每次去看展览时，特别是很多年以前，总是感到博物馆和艺术馆冷冷清清。这说明人们对艺术的兴趣和认识还有待提升。
我的初衷是希望所有人都能够走进我的作品，除看到他们熟悉喜欢的一面，同时也能够接触和了解他们不熟悉的领域，从中认识到不同艺术形式的价值，在他们欣赏和理解到他们熟悉艺术形式的同时，也能够欣赏和理解其他领域的艺术。
缑梦媛：这种追求通感的艺术和专业性的艺术还是应该并存发展的，对吧？
沈伟：这是毫无疑问的。专业性的艺术和通感的艺术应该是并存的。但在追求通感的同时，我们也必须保持艺术的专业性。这是两者之间需要保持的平衡。在我的作品中，我希望能够将不同领域的艺术融合在一起，让观众能够在其中看到不同的艺术形式，从而实现艺术的通感。这也是我一直在努力的方向。
全感官体验作品《融》 2023 编导/沈伟
展览是关于空间与时间的深思和实验
吴洪亮：刚才沈老师提到一个非常重要的观点，即在融合不同的专业领域时，首先我们需要深入研究每个专业本体的特殊性及其核心价值，并充分发挥其潜力。以身体与舞蹈的关系为例，就如同在《融》这部作品中所展现的，对人类的身体与精神的关系进行深入研究，是呈现极致艺术的前提。其次，我对于空间艺术和时间艺术的融合也颇感兴趣。通常，展览或视觉艺术多是从二维到三维的空间艺术，而表演艺术则主要是以线性方式流动，更趋向时间的艺术。在实际工作中，当我们试图在空间中呈现时间，或者在剧场的时间系统中融入空间和视觉元素时，我个人经常遇到许多矛盾。因此，我想请教沈老师，您是如何处理这些问题的？
沈伟：这实际上涉及两个完全不一样的问题。
首先，关于身体的运用，如同在《融》中所展示的，我们所运用的身体语言已经达到了非常高级的层面，可以说是在世界舞蹈领域中极高水平的探讨，普通的舞团和舞蹈中心很难达到我们所实现的这种深度研究的程度。我们对于舞蹈身体语言的研究已经达到了一个极高的层次，这不仅仅是一种即兴的表现，而是一种高度的艺术性创造空间。如果不达到这样的水平，就无法实现我们所期望的现场效果，也无法给观众带来深刻的感受。然而，可惜的是不懂舞蹈身体语言的人可能只会被表面的视觉元素吸引，而忽略了舞蹈本身的价值。
其次，关于从二维到三维的转变，表演艺术和舞蹈艺术其实已经上升到了一个新的层次。我常常告诉我的学生，舞蹈艺术也是一种造型艺术，只不过它是运动中的造型。每一个舞蹈动作都可以看作一种雕塑，就像意大利雕塑家贝尼尼的作品一样，每一个角度都展现出完美的造型。舞蹈与雕塑有直接的联系，但舞蹈又超越了雕塑，因为它是由无数个停顿的造型组成的运动艺术。拍下舞蹈的每个瞬间、每个定格都是一件雕塑作品。如果每一秒都能展现完美的造型，那就达到了艺术的最高境界。从这个角度来看，对舞蹈的要求是非常严格的。舞蹈演员从小就需要接受训练，以达到贝尼尼、米开朗基罗或达·芬奇那样的造型能力。这就是我所说的舞蹈和视觉艺术之间非常重要的关系。我会特别要求舞蹈演员在表演一个动作时，首先找到那个动作的最佳状态。有一部老电影，叫《祭红》，讲述的就是寻找完美的红色和完美的造型的故事，我所有的舞蹈作品中都有“形”和“色”，因为我画画，因此，在舞台上，我所有作品的形态和色彩都是经过精心设计的，视觉感非常强。当然，还有一点非常重要：在舞蹈时带来的运动感已不停留于静止造型的空间上，而是在时间、空间里的运动感。这也是舞蹈与其他艺术不同的、非常重要的一点。
缑梦媛：沈老师对表演艺术与造型艺术之间关系的分析，是我们之前所体会不到的，以造型艺术中的经典作品为标准来要求舞蹈动作的每一个瞬间，应该是一种非常极致的艺术追求。那么吴老师，您在展览中是如何处理空间和时间的关系的？
吴洪亮：我一直对空间和时间在艺术展示中的关系深感兴趣。例如，第58届威尼斯双年展的中国馆，陈琦的《无去来处》将书籍中虫蚀的洞转化为空间艺术作品，这样的作品不仅限于展厅的内部，还与室外的空间相连，将阳光的变化融入其中，创造了一个室外冥想空间。这种对时间和空间的深思是我特别感兴趣的创作游戏。
在过去几年中，我投入大量时间在苏州研究园林，这些园林本身就是文化的实体。苏州园林以及敦煌莫高窟，都体现了人类共同的艺术关怀。先说石窟，在中国传统的雕塑概念中并不盛行，石窟艺术中的雕塑更侧重于创造一个整体的场域，让供养人在其中沉思。当然，中国的单体雕塑，如佛像和金刚像，也达到了极高的水平。但是，如果将雕塑与所在的场域剥离，其价值就会出现巨大的缺失。
为什么昆曲在园林里生成？是因为一切活动——包括养戏班、创作、表演甚至是日常生活，都被纳入一个系统之中。房屋、舞台、水池、树木，都是这个系统的一部分。建园者以此创建了一个完整的生活与艺术共生的环境。然而，当代人类在艺术感受的过程中已经走向了专业化。这种长期的专业化发展到今天，特别是互联网、虚拟技术的兴起，使得艺术体验的多维度和交互性变得更为重要，所以今天这就成了一个话题。如果我们从一个更学术的角度来探讨底层逻辑，那么爱因斯坦关于时空的重新思考以及今天的量子问题等，对于我们这些行外人来说最大的启发是，原本认为固化的维度其实可能是相互渗透甚至重新整合的。这就是我研究中的核心点，也是我们今天讨论艺术问题时不可忽视的一个基础。
我最初的相关艺术实践，是2011年在今日美术馆与唐胜老师一起策划的“观——丘挺、徐坚伟作品联展”。这场展览探讨了中国画，尤其是手卷和册页的观赏方式。这些作品传统上是在园林或雅集中，由一群友人交流品鉴的。手卷展开本身就是一个时间的流逝过程，但在现代博物馆的空间中，这种时间性的体验被转化为了空间体验，放在展柜里便成了静态展示，远离了其本来的观赏方式。因此，我们试图通过展览将时间的元素重新赋予观众，让他们在当代的空间里重新体验那种亲密的观赏过程。在“观”展览中，我们为观众创造了一个全新的空间，家具都是重新设计的，营造了一种静谧、舒雅的氛围，观众需要通过预约来观赏。人们可以在茶室中先静心，然后分组细致地观赏画作。这不仅仅是一场展览，而是一次关于时间与空间的展览实验。
2011年“观——丘挺、徐坚伟手卷册页双个展”现场 策展/吴洪亮
2011年“观——丘挺、徐坚伟手卷册页双个展”现场 策展/吴洪亮
2016年“自·牡丹亭——当代艺术展”现场 策展/吴洪亮
在此之后，我策划的比较重要的探讨时间和空间关系的展览是“自系列”，包括“自·牡丹亭”“自·沧浪亭”“自·长物志”三个展览，它们不仅是对苏州文脉的致敬，更是在探索时间和空间的问题。比如，“自·牡丹亭”展览的单流线空间设计，就是为了让观众像观看一出戏剧一样体验展览。它不仅是对昆曲的再阐释，而且是通过生死主题将虚实概念并峙呈现，引领观众在时间的逻辑中穿梭。“自·沧浪亭”展览则采用了多流线的空间安排，反映了中国园林设计的非效率性和非时间性。观众可以自由选择路径，体验园林的美学。“自·长物志”展览是对苏州园林百科全书的一种致敬，它探讨了如何将书籍的内容转化为空间的体验。
后来，“虹——来自桥的世界”是我在金鸡湖美术馆策划的第四个展览。这个展览融合了戏剧、数字艺术和绘画，创造了一个多维空间，让每位观众都能得到独特的体验。例如，丘挺以“桃花源”为母题创作的《桃花源》《桃幻》等多件作品在该展展出。在我的介绍下，丘挺为赖声川导演的新版戏剧《暗恋桃花源》创作了《桃花源》长卷画作，这一作品后来融入了该剧舞台剧的背景。随后，“限像工作室”以丘挺的《桃花源》系列为基础，创作了数字影像作品《桃幻》。音乐家张曼为该影像作品配乐，通过算法将画面节奏与音频数据作强关联联动，从而深入挖掘了视觉艺术与音乐之间的关系。此外，这个展览也展出了沈伟《融》的视频部分，他的作品超越了传统舞蹈的界限，探索了人体作为艺术本体的潜力，以及精神性和身体动作的关系，多个人的联动等问题。
在最近的广州三年展中，我与一些独具创意的艺术家合作，如五条人，专门为他们的歌曲《梦幻丽莎发廊》做了一个空间呈现，与曹斐的多媒体、装置作品形成呼应，旁边还有颜长江的摄影作品《夜间动物园》、李琳琳的《乳牙》。粉色、绿色、黑色、黄色，每件作品都通过色彩调性与空间互动，形成一个多维度的艺术体验。我特别注重空间的利用，即如何通过艺术家的作品本身来激活并赋予一个几百平方米，并不高大展厅新的生命。
展览不仅是作品的展示，更是空间和时间在观众面前的展开。我试图通过对展览空间的深思熟虑和精心策划，探索如何将传统的艺术形式转化为新时代下的视觉和听觉体验。这是一种持续的实验，目的是在观众与艺术之间建立更直接、更有活力的联系。
不仅仅是展示，也是与公众互动的媒介
吴洪亮：我还有一个问题：沈老师，您希望通过作品让不同行业的人和普通观众体验不同的艺术形式，如通过舞蹈体会绘画，或通过舞台上的绘画进入舞蹈世界。从美学和传播学的角度，人们可能会从熟悉的领域开始探索陌生的领域，也可能因为不熟悉而产生排斥。您在整合各种资源的过程中，如在《融》中将舞蹈和绘画进行融合，突破了传统界限，这一点令我好奇，您能再跟我们分享一下具体的思考吗？
沈伟：我通过艺术作品帮助人们接受和理解他们不熟悉的艺术形式和艺术价值。例如，《融》和传统戏曲看似相隔甚远，但事实上戏曲演员愿意观看《融》并接触新的艺术形式，这是帮助他们认识不熟悉的艺术价值的一种方式。我曾经也面临过艺术界之间的巨大距离，因此我理解人们对不熟悉领域的排斥。然而，不理解某一领域的价值并不代表它无价值。我曾经对西方传统歌剧的价值有过质疑，但通过不断地学习和体验，我逐渐认识到它的魅力和价值。我在学习戏曲的过程中，很容易就能感受到昆曲和古琴等传统音乐美学的魅力，但对于西方的传统音乐美学，我也曾经感到困惑，需要花费很长的时间去理解和欣赏。但这并不意味着它们之间存在矛盾。这是一个长期的认识过程，需要耐心和努力。我们不能因为对某一领域不了解就否定其价值，这是一种狭隘的看法。通过我的作品，我希望帮助人们打破界限，拥抱不同的艺术形式。
吴洪亮：我对昆曲的感受似乎与您对歌剧的感受过程相似。我也花了好几年的时间，才逐渐被昆曲的魅力打动，这是一个漫长的过程。
沈伟：是的，这个过程确实是漫长的。我们不太可能第一次接触时就喜欢上某种艺术形式。文化艺术是人类文明经过几千年的沉淀才逐渐形成的，不可能通过一两次的观演就完全理解和接受。我们需要通过教育和研究，来逐渐认识和理解不同的文化艺术。
缑梦媛：在你们的专业领域中，沈老师更倾向于以舞台为主的空间表达，而吴老师面对的更多是展厅这样的空间表达。那么在这种艺术形式相互融合、追求通感体验的作品中，舞台与展厅是否可以被视作等同的空间？在这个方面，你们是如何理解的？
沈伟：我在博物馆的表演艺术领域做过众多尝试，可以说在西方也是开先锋的人。我在美国大都会艺术博物馆做实景装置表演艺术，是该博物馆历史上的首次。他们为此建立了一个新部门，即Site-spcific部门，也因此使得这种艺术形式得到了发展和认可。在大都会艺术博物馆的官网上，有一页是关于我的作品《静止的移动》（Still Moving）。在此之前，我已在许多地方有过类似的尝试，都受到了高度评价。
2008年北京奥运会后，我开始探索在诸如教堂等非传统的舞台上进行演出。在2009年美国纽约军械库与巴西艺术家埃内斯托·内托（Ernesto Neto）合作的项目中，我的舞蹈作品融入整个装置空间中，观众和舞者之间的互动令我深受启发。舞者和观众的移动形成了一种追寻的动态，这让我看到一种与传统舞台和戏剧截然不同的呈现方式和格局，是一种更有张力、更有感染力的方式。尽管舞台戏剧已有数个世纪的历史，但现代的呈现方式可能更具感染力。此后，我开始在街头带领舞者表演，并多次在大都会博物馆及其他地方展出。这种新的演出形式带给观众全新的体验。我曾与博物馆的工作人员交谈，他们提到观众在一幅画前的停留时间平均为5秒，而观看表演则需一至两个小时。这使我更加确信，我们可以引导观众深入欣赏艺术。随着时间的推移，我在博物馆和不同空间的演出逐渐得到了认可，也吸引了更多的观众。
其中有一个问题令我思考，即观众在接受艺术时的主动与被动态度。当我走进博物馆，我是主动地去了解和感受艺术，而不仅仅是被动地接受呈现在我面前的内容。现在，全世界的人类对艺术的包容度更高，去博物馆的人许多是去看表演艺术的。这是一个积极的方向，但同时，艺术家不能仅追求时髦，而忽视艺术的专业性和价值追求。这种表面的成功，是一种危险的趋势，我是反对的。如果没有真正的内涵，那就不要做。
现代舞诗剧《诗忆东坡》 2023 编导/沈伟
吴洪亮：因为展览，我跟沈伟老师接触比较多，我们也试图有更深入的合作，比如探索视觉空间与时间性的结合，不仅限于舞蹈，还包括音乐和戏剧，甚至是虚拟与现实之间关系的重构。举例来看，沈老师的作品《诗忆东坡》是一个融合了诗歌与舞蹈的剧作。在这个项目中，沈老师运用中国美术馆藏的《潇湘竹石图》来营造整个剧作的情绪基调，十分巧妙。剧中男主角前面的纱幔映衬梦境的景象，他的行走就像是画中的一只“昆虫”，展示了强烈的视觉冲击力。沈老师的才华在于他将平面画作转化为时间性的戏剧的能力，巧妙地将月亮的意象、大台阶的布景与戏剧的冲突融合在一起。他的作品不仅是戏剧，每一个场景都具有展览的性质，他的布景设计搬到美术馆中也能成为一套完整的展览装置，这种展览性质的戏剧十分罕见且具有创新性。
之后我会参与长沙美术馆的一个展览项目。这个展览围绕《铜官感旧图题咏》展开，源于一段历史——曾国藩试图自杀却为其部下章寿麟所救。这个故事引发了后人无数的题咏，形成了一个特别的湖湘文化现象。我们面临的挑战是如何让这些历史文献吸引广泛的公众，特别是年轻人。展览的核心概念涉及“情”与“理”的关系，乃至历史与现实诸多社会学问题。项目将采用多种线上和线下互动形式，以及将数百幅书法作品转化为观众可以参与的装置。我们还计划利用人工智能技术，将这些题咏者的形象转化为一个视觉互动游戏。此外，还考虑使用一套定制的扑克牌，以及戏剧表演来引导观众通过游戏形式体验展览。总的来说，这个项目不仅是一个展览，更是一次实验，试图重新建构美术馆与公众的互动方式，促进人们对艺术、历史和文化的讨论和思考。
展览不仅仅是艺术品的展示，它是一种与公众互动的媒介。目前，正处在一个需要重新审视和构建展览策展方法、美术馆空间及其与公众关系的时代。融合美术、视觉艺术、戏剧和音乐等元素的过程中，我们追求的是有机结合，要注意避免艺术品显得与环境脱节，以创造出既有意义又具有吸引力的展览体验。这些实验促使我们不断挑战和扩展展览的边界，以激发更多关于艺术和文化的讨论与思考。举一个对我影响较大的例子，应该是2017年，我到英国维多利亚与艾尔伯特博物馆（V&A）看过一个平克·弗洛伊德的回顾展。展览把一个乐队的音乐、故事、视觉性重新在美术馆中进行极度的建构。那个展览使我意识到展览可以这样做。后来我又去研究展览背后的资料，发现他们原来没有那么多文献和视觉资料留下来，是策展人、博物馆这边根据平克·弗洛伊德的故事、遗存的某些东西，比如一个架子鼓、一段MV、葛饰北斋的《神奈川冲浪里》等元素再进行一个重新的整合，应该算是一个范例性的展览。
站在《美术观察》的角度，我们更多地从视觉的角度进行探讨。近年来，我尝试将不同门类的作品融入双年展系统，比如音乐、文学和诗歌。我们邀请了西川老师，音乐家小河老师，甚至是五条人的加入，看到不同领域的能量交错，令人兴奋。我也在小心谨慎地面对沈伟老师提到的问题，即在深入了解每个专业领域后再进行整合，而不是简单地拼凑在一起。
沈伟：这是一件非常有意义的事情。因为在文化的发展过程中，很容易产生误区和偏差，我们作为文化和艺术工作者，有责任去探讨和阐述这些问题。（本文由录音整理，经吴洪亮、沈伟审阅）
（本文原载《美术观察》2023年第12期）
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