作者：唐健钧
潘天寿（1897—1971年），1897年3月14日生于浙江宁海县北郊冠庄村。原名天授，字大颐，号阿寿。作品中常署懒道人、颐者、心阿兰若住持寿者、雷婆头峰寿者等。
冠庄村依山傍水，田地肥沃，是江南富饶之地，潘家是一个殷实之农户。父亲是村里的秀才，担任过乡长，能写一手漂亮的字，母亦是邻村举人周熊飞的长女，天资聪敏，颇有家教，擅长剪纸图案。阿寿从小耳濡目染，七岁时入私塾，在潘天道的引导下，学习《三字经》、《百家姓》、《千家诗》、《唐诗》等，每天都要临写毛笔字，不许画画消遣。进入了宁海县城学校后，才购得《芥子园画谱》、《瘗鹤铭》、《玄秘塔》，学习兴趣更大，进步更快。在晚年的自述中说：“我从十四岁起就下决心要做一个中国画家。”
1915年夏，被浙江第一师范录取，五年的师范教育对潘天寿的成长至关重要，校长经亨颐给他的指导和鼓励，使他在篆刻、碑帖中更加专注，研读吸收，打下了很好的书法基础。从师范毕业后回宁海任教，后又去孝丰任教。两年后来到上海，想进上海美专进修艺术。的确，他进了美专，不是学生，而是老师，美专聘他为国画教授，任教中国画技法和中国绘画史，从此正式踏上了教学和研究的道路。是年，由朋友引荐，拜谒了大师吴昌硕。昌硕对这位年轻的同乡非常器重。在艺事交往中，发现天寿才气之高，出笔之奇，篆刻、诗词超群，作七古长诗以勉励。还为其作一对联称“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”。在交往中，潘天寿受吴昌硕画风的影响，他已认识到并非好事，力求摆脱，经过与古人对话，完全超脱了吴氏画风。吴氏不久对弟子说：“阿寿的画有自家面目，这就好。”“阿寿学我最像，跳开去又离我最远，大器也。”
潘天寿在上海美专与诸闻韵共同开办了全国第一个中国画系，开始撰写《中国绘画史》，用了三年时间，1926年正式出版，作为艺术教育的教科书。与友人创办上海新华艺术专科学校，出任艺术教育系主任。同时还兼任杭州国立艺专、上海美专教授。1932年与诸闻韵、吴茀之、张振铎、张书旂等组织国画研究会——白社，主张以扬州画派的革新精神从事国画创作。1937年前的日子，在平静的教学、研究、游历中渡过。抗战爆发后随国立艺专从湖南到昆明，再到四川经历人生磨难。1944年在教育部的再次敦促授命下，接受了国立艺专校长之职，谢海燕、吴茀之二老友辅佐。他以身作则，开课任教，自编教材。学校内也不是安静场所，校内政治斗争也越演越烈，学生中分成两派。潘天寿本不擅行政，对于处理复杂的政治关系，更是摸不着头脑，一直苦撑了三年。他自觉力不从心，坚决请辞。1947年才如其所愿。
1949年，新中国成立，社会发生了翻天覆地的变化，潘先生欲跟上时代，但觉得力不从心。时代要求画人物，人物最能体现“为工农兵服务”的文艺方针。所以常要随学校师生下乡写生，表现时代风貌，才有“六十六，学大木”的感慨。1953年出席中国文艺工作者第二次代表大会。1957年任中央美院华东分院副院长。1958年被选为第一届全国人大代表，荣获苏联艺术科学研究院名誉院士称号。1959年，华东分院改名为浙江美术学院，潘天寿出任院长，第二年又被选为中国美术家协会副主席，浙江省美协主席。
从1956年党中央提出“艺术上百花齐放，学术上百家争鸣”的方针和“古为今用，洋为中用，推陈出新”的指导思想，潘天寿在山水画创作方面，结合时代需要创作了大批优秀作品，如《铁石帆运图》、《百花齐放》、《露气图》、《雨后千山铁铸成》、《小篷船图》、《小龙湫下一角》、《小龙湫一截图》等，1962年在北京新落成的中国美术馆展出，产生很大轰动。潘天寿被誉为“画壇师首，花苑班头”，画名风蜚全国。
1963年以中国书法代表团副团长的身份，访问日本，经过考察交流，建议抓紧筹办书法篆刻专业。在他的倡导下，中国第一个书法篆刻专业成立了。在“文革”前的几年教学中，创作、出游，都是生命中较辉煌的时光。“文革”开始被诬为“反动学术权威”，遭受迫害，到1971年9月5日，不幸逝世。他与这个时代一样是“悲哀”的牺牲品。他的最后一首诗：“莫嫌笼絷窄，心如天地宽，是非在罗织，自古有沉冤。”1977年，中共浙江省委为他平反昭雪，并在杭州、北京等地先后举办了规模盛大的“潘天寿书画展”，给予了历史的肯定。
二
要鉴定某一家的作品，首先应对该作者的艺术语言一定要烂熟于胸，对其艺术发展的脉络有一个清晰轮廓，因为仿冒者并非仿他几件作品或者一段时间的作品，有的仿者专作较为生僻的作品，让你很难找到证据，从而在模棱两可中得到利益。
几年来出现不少潘天寿仿品。以花卉、秃鹰为多。要判断准确，一定要把握住他创作发展轨迹。就目前看市场仿品只仿他40岁以后的作品，40岁以前的潘天寿还没有太多人关心他的作品。因为这个时期还没有形成他独特的绘画语言，还在积极的探索阶段。自从1923年到上海后，拜蔼吴昌硕，吴氏对他有很大的影响，我们从现存的作品《秋华湿露图》、《参禅老衲图》、《绯袍图》等来看，不论其构图、用笔，还有书法题款都是缶翁老的标准来要求。虽然不是吴氏翻版，但也极像。他通过编撰《中国绘画史》，以史为镜，迅速提高他全面艺术素养的同时，选择了学习石涛、八大、石谿等，对传统绘画的笔墨、构图进行了深入的研究。逐渐地拉开了与吴昌硕的距离。昌硕见其新作特别高兴，说：“阿寿学我最像，跳开去离我最远，大器也。”这是潘天寿第一次飞跃，从思想上奠定了审美创作原则：“师其心不师其迹”。
1928年蔡元培在杭州创建国立艺专，聘请潘天寿为教授。蔡元培的办学倡导沿袭了北京大学的办学思想，“学术自由，兼容并包”。各种创作群体，各种学术思潮都可以自由组合。这正合潘天寿的思想，此时他也正处在一边要舍弃海派吴昌硕的风格，另外还没有寻找到一条自己创作的道路，正是探索阶段，于是与诸闻韵、吴茀之、张振铎、张书旂等志同道合者组织国画研究会——“白社”，主张以扬州画派的革新精神从重振国画创作。他们不分彼此，互相建议批评，处长补短，形成了较好的学习氛围，白社举办过五次展览，出过两本画册。在第一期《白社画集》刊登了潘天寿的《穷海秃鹰》。两只大秃鹫为画的主体，像这类形象，自古不入画，潘先生选择此题材，显然是表现他的审美追求和思想倾向。正如在题跋中言：“秋风寒，秋水白，秋意冷冷落残石，穷海秃鹰头赫，倦眼苍茫舒健翮，何故不作图南策，但听潮声朝与夕，辽天飞雨点青滴。”那种霸悍、凶猛、粗犷，让人一看就有些胆寒，这就是“强其骨”的开始。还有作于1931年的《石壁飞瀑》，奇险的构图，苍松与瀑布直下，淋漓尽致，造险极强，开始了个性表现。《青绿山水》和《甬江口炮台》的山石布局和用笔，简洁勾勒，少量皴擦，企图摆脱繁复，探索自己的笔墨语言与构图形式。1937年，即他40岁以前是其探索期，其中书法亦如此，从二爨过渡到魏碑、行草，正在寻找一种与画面契合的用笔和形式。这一时期很少见有隶书题款。
抗战爆发，战乱的辗转、学校的迁移、人心的浮动，他已无心作画，写诗反而进入高潮。正如我国唐代的边塞诗或战乱诗都是脍炙人口的好诗，诗境深沉雄浑。潘天寿身处战时，念其民族灾难，盼望抗战胜利，有感而发，常为“凌云健笔意纵横”，信手拈来，皆成文章，“时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌，为访幽燕屠狗辈，夜深风雪渡黄河。”当时黄河以北地区为日寇所占据，希望勇士渡河救国。抗战时期他情感的激越，高昂的爱国精神，留下了不少诗篇。完成了《治印丛谈》。艺术家是否成就名家，最后靠的是文化内涵，天资和修养。潘天寿通过八年离乱的经历和各种文辞的修养，已达到了很高的水平，从画外已促使绘画风格的形成，这是厚积薄发的必然规律。
潘天寿画风形成，首先在审美追求上，明确提出“强其骨”，既有内在的精神层面，民族要振奋图强，发奋向上，抵辱外族入侵，作品要有奋发向上的精神实质；又要有形式的，从造型、用笔、着色、构图等诸方面上表现。其次，在构图上以勾线为主矩形石块，常为作品主体，不加皴擦，用淡赭石溥色，圆浑的苔点协调，方峻奇险尽在其中，后被誉为“潘公石”。如作于1944年的《松下观瀑图》，1945年的《浅降山水》都有是典型的构图方式。再次用笔苍辣，以侧锋为主，凝重中见力度，墨色沉雄而略有变化，色彩准确古调。
书法与画形成相应的风格，以汉魏书风为主调，广取明后期的黄道周、倪元璐、张瑞图之长，用狼毫侧锋，结体随字形大小或方或扁，体势多变。隶书方整有度，笔见筋骨少见肉，行书气势贯通、跌宕有致、天真烂漫，有“整整复斜斜，好如风际鸦”之意境。
1949年，新中国成立后，进入了新的时期，文艺为工家兵服务，受大环境的影响，潘先生画过人物，还是没有放弃山水。1956年，中央的“双百方针”，解开了他的愁云，把1955年到雁荡上写生整理一遍，尝试山水画和花鸟画相结合，创作出了近景山水杂以山花野卉，被美术界公认为的新画法。具有代表性的《灵岩涧一角》、《梅雨初睛》。其山水画又找到了新的语言表达，这是厚积薄发的体现。从“双百”方针始到“文革”前这是潘天寿艺术全盛时期，很多大作、名作皆出于此一时期。他注重意境、气韵、格调。作品给人气势宏大之感，振奋精神。
如《小龙湫一角》，虽写一角，有窥斑见豹之感。他常常作指画，用指代笔，指有时会出现意外效果，他对指笔的关系理解：“余作毛笔画外间作指画，何哉？为求指笔间运用技法之不同，笔情指趣之相异，至为印证耳。运笔，常也；运指，变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变。”他的指画充分证明了这一点，如《松石梅竹》，《无限风光》等作品，生拙简古，如刻如铸。曾有诗自喻：“老夫指力能扛鼎，不遣毛龙张一军”。美术界公认为“其佩开其端，天寿登高峰”。他的学识、修养、气度为一般画家所不能企及的，符合艺术发展规律。
三
潘天寿的作品作伪与其他大名家相比稍微少一些。原因是作伪的难度大，潘天寿创作作品的数量不多，大多都为研究类，以公家庋藏为多，应求类作品较少，流落在市场上作品不多。物以稀为贵，近年来一些不法分子想方设法从部分出版物中放大临摹进行作伪。如《山水》（图1）68×68厘米，这件作品脱胎于潘先生作于1963年的《小龙湫一角》（图2）107.5×107.8厘米，此作是潘先生山水画与花鸟结合的典型作品。
图1 仿品《山水》68×68厘米
图2 潘天寿《小龙湫一角》107.5×107.8厘米 作于1963年
吴冠中曾对此作的构图进行过精辟的赏析，此作“三大块镇压住了整个画面，把握了饱满的量感美，这三大块之间又相渗透着多变的小块和野草杂花，山石间各种复杂的点线组织诚是迷人，但作者的匠心主要还在这三块基石的安置之间。”“充分发挥了方形画幅的饱满和紧凑。图中团块大都似方非方，基本属方。”“黑白对照固强烈，但这不是艺术效果的全部。画面层层包围，步步紧逼的结构之严，线组织之缠绵之美，更是我国现代绘画中的绝唱。”的确，他的画与吴先生的赏析共通，仿佛吴先生是个高级艺术“导游”。我们把真伪品放在一起，不难发现它们的差别：
第一，色调的对比协调上，仿中轻浮不稳重。
第二，用墨不沉雄，显飘。
第三，线条生硬呆板，没有潘天寿“生拙”之劲。
第四，很多细微部位过粗，不会“小心收拾”。
如果没有见到真品，的确不易判断。注意落款书法的差距，是重要的一环。
有仿冒者常用“该作者绘了几幅一样的作品，这是其中的一幅”来哄骗购买者。我们知道作者要画同类的一幅画他必有一定的修改，可能作者对局部不满意，才一而再、再而三的绘制同一个内容，如潘先生绘《江洲夜泊图》（图3）171.5×120厘米[1953年]，《江洲夜泊图》（图4）108.7×164.5厘米[1954年]，一个内容，几年画了几幅，在构图上反复研究，一次比一次讲究。创作者没有以复制自己作品为荣的。
图3 潘天寿 《江洲夜泊图》 171.5×120厘米 作于1953年
图4 潘天寿 《江洲夜泊图》 108.7×164.5厘米 作于1954年
这里又有一幅按原作缩小的《雨后千山铁铸成》（图5）66×34厘米。原作创作于1961年《雨后千山铁铸成》（图6）89.5×45.6厘米。原作看到雨霁后苍翠葱郁的植被，层层深入，表现出了青山欲滴，满山湿辘，虽焦墨厚重，如刻如铸，但层次还是分明。潘天寿在焦墨中加点花青，黑墨中透出浓淡花青，正表现出植物的苍绿。潘天寿在用墨、用色上与他人不同就在于：“画由彩色而成，须注意色不碍墨，墨不碍色。更须注意色不碍色，斯得矣。”“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚。知此，即得用色之极境。”经过多年的总结，既能在黑块的山岭上表现密茂的植物，又能表现雨后山峦的沉雄。这与他的留白很有关系，白的是雨后的云烟，似中国的长龙，正昂首向前。仿品密处呆滞，疏处散漫。在白云烟霞的处理上，过多用了浅赭石，致使山不青，而混沌。为了迷惑观众，仿者把纸作旧。其实对岸江边的沙滩线条太弱，一眼看去就有问题。潘天寿一直坚持写山水、写画、非画画，故而对用笔特别讲究，表现出来的线条，有生拙的力度。
图5 仿品 《雨后千山铁铸成》 66×34厘米
图6 潘天寿《雨后千山铁铸成》 89.5×45.6厘米 作于1961年
为了获利，作伪者常把一些风格迥异的作品，安到某一名家头上，并且通过第二位名家前来“作证”，此类作品屡见不鲜。《虚亭听泉》（图7）86×30厘米，题款为“虚亭听泉，辛已夏日，阿寿指画。汉珍先生正，宾虹叟题”。
图7 伪品 《虚亭听泉》 86×30厘米
我们从画面分析，此路风格是海派吴昌硕一路，潘天寿在1930年前是从吴氏学习过的，当时有吴氏遗韵。1930年以后与此类风格越来越远。此作年款“辛已”，为1941年。30年代他就不作此类圆形线条的披麻皴。况且此画的线条是毛笔所绘，并非手指痕迹。就算黄宾虹为阿寿代劳题款，黄宾虹78岁时的书法风格并非如此。通过以上分析，此作纯属拟造。
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