东汉时期崔瑗、蔡邕的理论视角已从书法（文字）的空间结构转向书法本体，从而实现了书法理论的审美转换。这种转换是“六书”书法结构理论臻于全面成熟之后书法理论本体深化发展的必然结果。
崔瑗《草书势》可以视做东汉书法理论审美转换的始基：“观其法象，俯仰有议，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，兀若竦崎，兽肢乌踌，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰，或黝黔鯆黜，状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇，或凌遂惴栗，若据高而临危，旁点斜附，似蜩螗局技，绝笔收势，馀蜒纠结，若杜伯键毒，看隙缘峨，腾蛇赴穴，头没尾垂，是故远而望之，几微要妙阻，岑崩崖就而察之，－－画不可移，几徵要妙，临时从宜，略举大较仿佛若斯。”
宋拓《十七帖》（局部）
虽然早于崔瑗，许慎便提出“书，如也”这一美学命题，但它对书法艺术的揭示还偏于直观经验，因此缺乏知觉的合规律性的审美意义。崔瑗的《草书势》则在书法理论史上首次以书法本体的立场对书法艺术做了审美的观照的描述。崔瑗对草书形象中所呈现出的多角度、多层次、多属类的艺术类比，审美移情，已不是书法形质结构所呈现出的空间造型的审美含义，而是书法本体审美形象的显示。
这与“六书”理论构成了两个不同的审美层次。“六书”理论所关注的是书法结构本身蕴含的法天象地的文化审美意识，这种审美、文化意识与书法形质构成有机的统一体，－－它直接导向一种内在审美。崔瑗的《草书势》则完成了由内在审美到外在审美的转换。值得注意的是东汉书法理论本体意识的觉醒几乎是伴随着草书的艺术化进程同时出现的。不论是崔瑗的《草书势》，还是赵壹的《非草书》其理论指向都定位于草书这一文本。
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