唐代善用“泼墨”法的王墨，因其“泼”法已经超越了当时传统笔墨的范畴，进入到对抽象形态的表现，以至于在以“笔墨”和“以形写神”为审美准则的传统中国绘画发展历程中一直被埋没。直到晚清时期，张大千等人才再度继承了这一“泼”法。
南宋 梁楷 《泼墨仙人图》 48.2cm×22.7cm 纸本水墨 台北故宫博物院藏
“泼墨”法是从唐代王墨，宋代米芾、梁楷的泼墨法发展而来的。但米氏父子的“云山”和梁楷的“大笔泼墨”与王墨的泼墨还是有着本质的区别。
从整个中国绘画环境中看，米氏和梁氏的泼墨还是属于传统的笔墨范畴，只是不再囿于骨线的中锋用笔，而是把用笔开拓到侧、卧锋，增加了笔法表现力，这对当时的绘画来说是一大创举，但始终属于笔限的传统。
直到20世纪这一艺术资源被张大千重新拾起，才迅速得到了画界的广泛关注。
古人用过的画法，只是后来大家都不用，我再用起来而已。——张大千
张大千 《山水四条屏》 173cm×356cm 纸本设色 1955 年
《唐朝名画录》记载了唐代王墨“泼墨”作画的过程和状态：借酒力纵性，泼墨挥毫，不囿于形式，无拘无束。作画时，并没有一定的固定形象，只是在蹙抹挥扫的基础上，随其形状，再用笔墨写成相对的具体形象。
王墨者不知何许人也，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树，性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮。醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。——《唐朝名画录》
（传）北宋 米友仁 《云山墨戏图》局部 纸本墨笔 故宫博物院藏
其“泼”法大体分为两个步骤进行：泼泻墨彩和笔墨造型。在泼泻墨彩过程中，他所使用的工具已经超出了毛笔的范畴，比如“脚蹙手抹”“或挥或扫”。在这一过程中，唯一彰显的应该是水、墨相互渗透、流融的偶发结果。
明 倪元璐 《仿米芾山水图》扇页 17.8cm×52.8cm 纸本墨笔 故宫博物院藏
值得注意的是，作者在这一过程中并非全无意识地乱泼乱涂，而是在“脚蹙手抹、或挥或扫”之际，发挥统领全局的能力与魄力，虽然不能着眼于细微处，但对整局的把控是在自身尺度范围内，能够做到了然于胸。
这种“或淡或浓”看似偶然，其实全靠作者的引导。所以在此过程中，作者除了无法涉入材质本身在流融互渗过程中留下的微妙肌理痕迹外，其主体意识几乎遍布整个过程。
南宋 梁楷 《疏柳寒鸦图》 纨扇 26.4cm×24.2cm 绢本设色 故宫博物院藏
第二个步骤，即在笔墨收拾的过程中，所使用的工具应是毛笔。也就是用传统的笔墨对泼墨过程中非具体形象的形做进一步的刻画，让非具象的形客体化，“为山为石”“为云为水”。
这里的笔墨收拾也是相对于“泼”的肆意而言的，从其“应手随意”可看出状态相对轻松活泼，已经不同于“勾染”语言的重彩设色画体，是属水墨一路的。在这一步骤里，作者也讲究笔法。
北宋 米友仁 《潇湘奇观图》局部 纸本水墨 故宫博物院藏
对整体画面而言，“泼墨”应由水、墨交融的非具体形象的形充满整个画面，传统笔墨收拾的部分应为个别处，占据较少的画面比例。
如果抛开社会背景而言，此时王墨“泼墨”的主要贡献应该有两个方面：在非传统笔墨范畴里张扬“墨法”和开拓以抽象形态表现的空间。但这些艺术实践已经超越了当时的社会意识形态，未能得到艺术界的认可，故而使得这种画法一直沉没在中国绘画史的长河中。
北宋 米友仁 《潇湘奇观图》局部 纸本水墨 故宫博物院藏
唐代王墨的“泼”法，无疑是具有前卫性的，但这恰恰成为其艺术创造被埋没的原因，且一埋没便达上千年之久。原因有二：一是唐代传统绘画更重视笔法，墨法只是从属于笔法；二是中国传统绘画一向秉持“以形写神”的造型观，在表意时还须借助于客观对象，抽象表现语言则还没有建立或无从借鉴。
清 朱耷 《河上花图卷》局部 天津市艺术博物馆藏
在唐代，以花鸟为题材的绘画已经成为独立画科，山水画已经超越了南北朝时期的萌芽阶段，从人物画的背景上脱离下来并逐渐走向成熟。此时的中国绘画，就绘画语言而言，已开始沿着两个方向发展：一是继续传统的勾线重彩设色的绘画方向；一是以勾线重彩设色为主向的水墨绘画方向。
五代 黄筌 《写生珍禽图》 41.5cm×70cm 绢本设色 故宫博物院藏
在这种以勾线重彩设色为主的绘画环境里，对笔法的重视已经到了无以复加的地步，这应与唐代书法的空前强盛有着直接的关系。继谢赫“六法”后，张彦远写了最早的一部系统完备的画史《历代名画记》，此画史是对“六法”的延展，特别强调了书画用笔同理。
因而王墨作画实际上超出了传统笔墨的范畴，“墨法”在唐代也没有得到重视。到了五代，荆浩在《笔法记》里才把“墨法”提到画论上来。
五代 黄居寀 《山鹧棘雀图》 97cm×53.6cm 绢本设色 台北故宫博物院藏
所以在笔墨还有很大开发空间的唐代，具备极超前意识的、非笔墨范畴的“泼”法是不会得到尊重和承传的。更重要的是，“泼”法在当时没有任何传统积淀，在文化内涵和传统语言上都无所依傍，所以昙花一现是必然结果。
（传）南宋 梁楷 《右军书扇图》 27.9cm×66.2cm 纸本墨笔 故宫博物院藏
到了宋代以后，文人水墨画蔚然成风。在笔法上，他们让骨线从色彩中解放出来，进一步滑向书法用笔。那种为色彩所服务的“骨法用笔”的细线描法，再也不能使文人们获得淋漓尽致的快感。他们更喜欢用毛笔在绢纸上尽情地挥舞。各种表情丰富的线条在运笔的快、慢、顿、挫、轻、重中产生，笔锋或中、或侧、或卧、或逆、或顺，笔痕由线到面，由面再转到线，文人们沉醉于其中。
明 董其昌 《仿米芾洞庭空阔图》局部 纸本墨笔 故宫博物院藏
在传统绘画历史中，中国绘画虽然经历了“形似”和“不似”的过程，但“不似”也是控制在“似与不似之间”，并没有完全脱离自然形象而进入到抽象形态表现的层面。
所以，王墨的“泼”法在画面上彰显的主体部分是完全脱离具体形象的，已经超出了当时的绘画审美规律，这也是王墨“泼”法被埋没的另一个原因。
本文改编自《中国美术》2017年第2期
作者：邹孟染
《唐代王墨“泼”法的埋没》
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