这个国家的电影，其实水平不逊于好莱坞

作者：Meenakshi Shedde

译者：陈思航

校对：易二三

来源：Sight & Sound

 

 

作为在西方电影节负责印度和南亚电影的策展人，有一个现象总是让我感到非常奇怪：宝莱坞电影和主流印度电影——那些包含明星、歌曲和舞蹈的作品——总是和其他国家的艺术电影放在一起。

不过，虽然这些作品取得了巨大的成功，它们在西方人那里，充其量只是获得了一种有所保留的尊重。西方观众在体认宝莱坞电影的时候，通常怀着一种谨慎的好奇心，或是一种发现异国情调的渴望：这种庞大的、充满活力的、轻易抵抗好莱坞的印度电影，究竟意味着什么？

 

有一种错误的看法，那就是认为只有一种「印度电影」。事实上，印度有着极为丰富的、多样化的次大陆电影。这个国家制作着四十二种不同语言、方言的电影。宝莱坞电影——孟买的主流电影，采用印地语——有着逃避主义的传统，这些作品中有着浪漫的三角恋、歌舞段落和夸张的打斗，它们全部都有一个圆满的结局。

不过，在印度的十二亿人口中，有数以百万受过良好教育的富裕人口，他们通常住在现代城市中——更不用说移民海外的「二代」印度人了——对于这些庞大的人口来说，他们渴望看到更具智慧、更为迷人的电影，而宝莱坞无法满足他们的需求。那些为了满足这些观众而制作的电影，可以称作是「新宝莱坞」电影。

这类影片通常是独立制片的，它们也会探讨真实社会中的议题，影片里可能有明星，也可能没有，而且——这一点就很不敬了——它们甚至可能不包含歌舞段落。

 

自德巴基·博斯的《希塔》于1934年在威尼斯电影节展映以来，印度独立电影一直在国际电影节占有一席之地。在1940年代晚期到1970年代，印度发起了所谓的「平行电影」运动，它被看作是宝莱坞的那种「马萨拉味电影」的解毒剂。（译者注：马萨拉是印度的一种风味调味酱，也用于指涉过分华丽的风格。）平行电影运动的作品通常处理的是一些社会政治议题，包括封建制度、父权制度等等。

在最初的数十年间，该运动的重要导演包括萨蒂亚吉特·雷伊、莫利奈·森、李维克·伽塔克、古鲁·杜特、V.森达拉姆。到了晚期阶段，还出现了夏姆·班尼戈尔、戈文德·尼哈拉尼、阿多尔·柯普莱克里什汗、戈文丹·阿拉文旦、沙吉·卡鲁恩、布哈达布·达斯古塔、吉里什·卡萨拉瓦里和贾巴尔·帕特尔。

 

不过，并不是说这些艺术家完全拒绝了音乐和歌曲。甚至是在伽塔克的经典作品《云遮星》（1960）中，也可以听到演唱《泰戈尔诗集》的歌声，它的「歌词」是由诺贝尔文学奖得主、音乐家、画家和思想家罗宾德拉纳特·泰戈尔创作的。

 

《云遮星》（1960）

具有讽刺意味的一点是，印度平行电影的故事和场景，主要关于乡村中的、受剥削的人民，而不是那些居住在城市的、文化水平较高的观众，但消费这些作品的人却是后者。如今，经过自由化的印度经济，已经将多元化的娱乐和大量的商场带到了那些较小的城镇，这从某种程度上缓和了旧有的城乡需求差异。

如今，在印度工作的独立影人，已经意识到了这一点，他们越来越多地在我所谓的「新主流」（兼顾主流与独立）领域制作电影。因此，主流电影变得更为现实，而独立电影也开始点缀一些歌舞段落。

新主流电影通常会涉及种姓制度和荣誉谋杀（指凶手谋杀家庭成员以达到挽回家族荣誉的目的）的主题，它们探讨的是城市资产阶级——不过，这些作品仍然常常使用歌舞场景，这些元素曾是主流宝莱坞电影中的装饰物。

 

宝莱坞2.0

这些新主流电影包括沙昆·巴特拉的《卡普尔家的儿子们》（2016），它融合了新式印度电影的多种形式。这部影片深刻地呈现了一个失调的现代印度家庭，探讨了其中存在的同性恋和感情不忠的议题——这与传统电影中那些甜蜜的印度家庭截然不同。

《卡普尔家的儿子们》（2016）

但与此同时，它也使用了宝莱坞的一些最出色的年轻明星：阿莉雅·布哈特、施坦·马洛萨和巴基斯坦的性感男星法瓦德·可汗。这部影片里也使用了大量的歌曲，而且还有一场派对热舞戏。

 

同样的混杂性也体现在维卡斯·巴尔的《女王旅途》（2014）之中。这是一部令人愉快的女性主义电影，讲述了一个年轻女性的故事。她在婚礼前夜被自己的未婚夫所抛弃，但她却独自前往欧洲度了蜜月。后来，她感谢了自己的未婚夫，因为他让他们两人都获得了自由。这部影片由康格娜·拉瑙特主演，使用了大量令人印象深刻的歌舞段落，那些歌曲都有着优美的歌词。

 

《女王旅途》（2014）

尼拉杰·加万的《死生契阔》（2015）处理了种姓制度的问题，呈现了小镇印度人打破传统束缚的现象，它在恒河岸边的瓦拉纳西串联起了三个故事。瓦伦·格罗弗那充满哲理的歌词，以及「印度洋」乐队那唤起共鸣的歌曲，强化了这部影片的力量。这部处女长片在戛纳电影节赢得了两个奖项的提名。

 

《死生契阔》（2015）

而在另外的三部影片中，歌曲的数量就很少，甚至于没有了——它们是《孟买连环杀手》（2016）、《沙希德》（2012）和《法庭》（2014）。

阿努拉格·卡施亚普的《孟买连环杀手》基于一个真实发生的案例，它的主角是一位活跃在1960年代的孟买的连环杀手。这是一部暴力的惊悚片，其中的正邪双方呈现了一种互为镜像的关系。

《孟买连环杀手》（2016）

汉萨·梅塔的《沙希德》生动地讲述了穆斯林律师沙希德·阿兹米的故事，这部影片也取材自真实的事件。这位律师使得许多贫穷的、发回更审的囚犯得以被释放，这些人主要是一些被肆意监禁的穆斯林，警察在缺乏证据的情况下抓捕了他们。这位律师最终被右翼分子枪杀。

查坦亚·坦汉的《法庭》是一部充满力量的处女作，这部影片聚焦于种姓制度和卡夫卡式的司法机构。这部影片聚焦于一位名为沙赫尔的诗人、活动家兼歌手，他被警方逮捕，原因是他的歌曲煽动了一名下水道清洁工自杀。这部影片使用的主要是非职业演员，它在威尼斯获得了两个奖项，其中包括地平线单元的最佳影片。

 

歌舞

歌舞依然是印度电影的主要卖点，而歌舞的影像化也是印度献给世界电影的一样礼物——这是一种复杂的艺术，融合了诗歌、音乐、编舞、摄影、剪辑，当然还有最重要的「节奏」。如果你让其他导演来将一首歌曲进行影像化的处理，即使是那些世界上最伟大的创作者，也无法达到宝莱坞的水平。曼尼·拉特纳姆的《真心实意》（1998）中开场的那个歌舞段落，让所有的演员在一辆疾驰的列车车顶上合作了一场群舞，那是你能想象到的最为辉煌的场景之一。

 

《真心实意》（1998）

许多印度的歌舞片都取材自传统民俗。桑杰·里拉·彭萨里的《帝国双壁》（2015）是一部奢靡的年代剧，它采用了过分考究的——有时甚至令人惊愕的——服饰、道具、音乐和舞蹈。

《帝国双壁》（2015）

它呈现了一段历史性的、发生在印度教徒与穆斯林之间的爱情故事——在一个右翼势力占主导地位的时代，这部影片在政治层面上可以说是非常勇敢了。就算是对于一部当代宝莱坞电影来说，要扎根于印度斯坦古典音乐、伊斯兰音乐和传统舞蹈，也是需要一定勇气的。值得一提的是，彭萨里是宝莱坞为数不多的、极富天赋的导演兼作曲家之一。

 

法拉·可汗的《再生缘》（2007）选用了沙鲁克·汗作为主角，这部影片讲述了一个令人兴奋的、与轮回有关的爱情故事。它也采用了流行的主题歌《Deewangi Deewangi》。法拉·可汗是世界上最为成功的女性导演之一，她的票房收入很高。她此前是一位编舞家，后来成为了一位成功的主流导演，在这一点上她一定是很独特的。

 

《再生缘》（2007）

A·R·拉曼凭借《贫民窟的百万富翁》赢得了两座奥斯卡奖，而他也为曼尼·拉特纳姆的《孟买之恋》（1995）创作了音乐，那是一部浪漫的、和平主义的影片，将背景设定在孟买发生社区暴乱的时期。拉曼也为《理性与感性》（2000）谱了曲，这是一部令人兴奋的泰米尔语改编作品，原作是简·奥斯汀的《理智与情感》。那部影片的主题曲是在苏格兰的爱莲·朵娜城堡拍摄的。

 

电影明星是印度的神灵。如果没有到宝莱坞明星阿米达普·巴强、沙鲁克·汗、萨尔曼·汗和阿米尔·汗的屋外朝圣过，那么一趟孟买之旅就不算完成。在印度南部的泰米尔纳德邦，至少有五位电影明星和编剧，已经成为了首席部长。

但是，因为顶级明星会吞噬利润，所以一些较大的宝莱坞制片厂（像是拉吉电影公司）开始偏好推销新星，以此控制影片的预算。年轻一代的明星——像是安努舒卡·莎玛、康格娜·拉瑙特、纳瓦祖丁·席迪圭、拉吉·库玛和维杰·卡沙尔——毫不犹豫地冒险尝试各种各样的角色。

 

拿着电影摄影机的印度妇女

对于冒险的渴望，深化了印度的独立电影运动，也给印度的女导演提供了一个可供发展的新空间。其中一个代表人物是兰迪塔·达斯，她的《追寻》（2008）是一部极其勇敢的作品，他是现存仅有的两部探讨2002年古吉拉特邦暴乱事件的影片之一。

兰迪塔·达斯

根据官方的统计数据，在这场暴乱中，有790名穆斯林和250名印度教徒遭到屠杀，超过50000名穆斯林流离失所。达斯用她的影片呈现了这场暴乱的后果，她通过升华的情感，以一种暧昧的方式达成了这一点。

 

康柯纳·森·沙尔玛曾是一位优秀的演员，当她转型为导演之后，拍摄了《少年舒图的烦恼》（2016）这样一部动人的处女作。

这部影片将背景设定在1970年代，一位年轻男子的女性特质同时激怒了男人与女人。而苏米德拉·巴韦和苏尼尔·苏克坦卡尔的《阿斯图》（2013），表面上是一部关于患有阿兹海默症的祖父的故事，但它其实呈现了一种惊人的、哲学性的联结，探讨了记忆丧失及其引起的身份丧失，与一种完全褪去伪装的状态之间的关系——这种状态正是印度教哲学的目标。

 

多年以来，印度独立运动一直在制作世界级的影片。这些作品受到了电影节的赞誉，但在国内的发行却并不稳定。不过，越来越多的、有鉴赏能力的家庭观众，也在帮助这些制片谨慎的影片收回成本，甚至是赚到一些利润。赖舒·彼查的《午餐盒》（2013）出售给了全球超过七十个国家，这是一个令人震惊的数据——远远超越了传统宝莱坞电影的领土范围。

 

《午餐盒》（2013）

印度观众的状况正在不断地发生变化。有一批更为挑剔的观众，开始接触到世界电影和网飞、亚马逊、Hotstar和印度的Eros Now等在线网站提供的剧集。中产阶级的消费者们，开始更频繁地在自己的智能手机上收看影像内容——现在，印度有超过2.2亿智能手机用户，这个数字甚至超越了美国。

大量的年轻人参与到了国内大众传媒学院的学习之中，这为娱乐工业输出了人才。印度全国各地也举办了数十个国际电影节，覆盖范围包括戈勒克布尔、巴雷利和马杜赖这些小城镇。上述所有的一切，都提高了观众对于印度当地影片、其他语种的电影乃至不同叙事形式的兴趣。

 

尽管好莱坞电影已经有了英语、印地语、泰米尔语和泰卢固语的配音，但它在印度的前景似乎并不乐观。尽管美国大片在印度确实收获了一些忠实的观众，但许多较大的好莱坞制片厂——包括迪士尼公司、索尼影业（印度）和华纳兄弟——要么关闭了他们在印度的电影分部，要么就是全面停业了。福克斯星空工作室在印度的分部，主要通过与宝莱坞达摩公司的合作来运转。

 

如果浏览一下印度的在线订票网站（bookmyshow.com），会发现其实宝莱坞和好莱坞不过是小众电影：那些泰米尔语、泰卢固语、马拉雅拉姆语、马拉地语和比哈尔语的影片，获得了多得多的放映场次。这暗示着印度电影的未来可能是「本地全球化」的：你可以通过成为「本地化」的方式，实现某种程度上的「全球化」。