引子
记得是1949年3月的一天，举行庆祝北平和平解放的盛大入城式。春寒乍暖的东风卷着滚滚硝烟和隆隆战车声，伴奏着威武雄壮、气吞山河的大军在前进。我这个文艺小兵也在队列中。队伍两旁是千千万万欢庆解放、迎接新生的人民大众。他们眼含热泪，满脸堆笑，以火热的激情鼓起山崩海啸般的掌声、口号声。那些勇敢的男学生和漂亮的女学生时而冲出人群，把一簇簇鲜花和一包包慰问品，塞到目不斜视阔步前进的战士怀中。这里面就有十七岁的中学生丁贵文。时隔不到一个月，这个工人家庭出身、与人民解放事业有着血缘关系的中学生，就自然又必然地参加了解放大军，也当了一名文艺兵。他先是在中央警卫团，为那些给毛泽东、党中央站岗放哨的战士演唱。后来去了朝鲜前线，在阴冷潮湿的坑道，在炮火连天的战场，为那些用生命和热血抗美援朝、保家卫国的志愿军战士歌唱。我与丁贵文在北平街头擦肩而过却去了相反的方向，跟随解放大军南下，先进军广西，后挥师广东，一直在南海前线为战士服务。说来也巧，我们两个人同是在1955年考入音乐学校，1958年毕业。不同的是，他上的是东北音乐专科学校，学的是声乐，毕业后留沈阳音乐学院任教；我读的是上海音乐学院，学的是中提琴，毕业后到广州音乐学院任教。我是1980年调到沈阳音乐学院与他共事的。人即历史，生活即感情。像我和丁贵文这样有着极其相似的生活历史的人，心灵总是相通的。只要一见面，从历史到现实，从国际到国内，从事业到生活，天南地北，海阔天空，聊起来没完。最近他刚从美国回来就被我抓住，一口气神聊三天，过足了“侃大山”的瘾！
“不！我决不束手待毙，我要垂死挣扎！”
好朋友聊天是情感的迸发，心灵的撞击，总是情不自禁地从那些令人魂牵梦绕的话题唠起。丁贵文的命根子是外孙子阿川。阿川有个奇特的雅号叫蒋赛尔，是因他出生的1988年，时逢姨夫宋波（下图为上海音乐学院官网上发布的宋波教授的相片）到美国参加“蓬赛尔”歌唱大赛而得名的。小阿川刚刚出生两个月，他的拉小提琴的父母要到美国去求学，只好把他拜托给年近花甲的阿公阿婆。
话题从小的又扯到老的。阿川飞去了大洋彼岸的美国，那么丁贵文是不是就成了断线风筝似地在天空随风飘零？是不是就像贾宝玉丢了脖子上那块“通灵宝玉”似地失魂丧魄？是不是老两口整天大眼瞪小眼默默地唉声叹气？不，不是的。我说阿川是他的命根子，是说他也有着一般老年人都有的对隔辈人的血肉深情；但他更有许多老年人少有的对事业的执著和痴迷。他一天天除了吃饭睡觉，就是读书教学和歌唱，日子过得紧张充实而有意义。我们谈起共同面临的养老问题，他讲了一套养老观：“养老养老，就是让你老老实实养着，养到老养到死。古人云‘哀莫大于心死’，也可以反其意而解之，‘乐莫大于心活’。我就是那种老而不老实的人，老而又心活的人。老老实实养着无异于束手待毙，混吃等死，而我却要垂死挣扎，活一天干一天！”
丁贵文还想干什么？回顾过去的岁月，他总觉得虽有些宽慰却又留下太多的遗憾。最大的遗憾是，作为中国的美声歌唱家、教授，对于美声的了解和把握却甚少，对于美声与中国民族风格的结合建树不多，今世的时间不够。所以他说：“如果还有来生，我一定还选择声乐事业，一定要把那些困惑迷惘弄懂弄清！”
“我要到西天取经，我要见真佛如来！”
近几年丁贵文两次去美国，别人说他是去探亲，他说是去“进修”去“取经”。因为他一直有一个强烈感受，即自己、沈阳音乐学院、乃至东北地区，美声的根底太浅而又太旧。有的是20、30年代到欧美留学学的老美声，有人是跟20年代流落到中国的俄国人学的俄罗斯美声，这两条来路构成了东北地区的美声基础；再者就是跟短期来北京、沈阳的外国专家学的零星的美声知识。那么，真正源于意大利的又在西方传播多年的美声，如今到底是什么样子？一定要亲自感受一下，亲自听一听。所以一旦有出去的机会，他一定要背着包袱挣着口袋去的。取经没有白取的，当年唐僧到西天取经，也是一路烧香拜佛，讲经布道，斩妖擒魔，最后才见到真佛如来取得真经的。1992年丁贵文应美国中华文化协会邀请，先后在波士顿哈佛大学，爱荷华州COE学院举行演讲会和演唱会。演讲会主要是介绍中国专业歌唱情况。演唱会除去演唱少量的西洋咏叹调之外，主要演唱中国民族民间歌曲。这两项活动都受到听众热烈欢迎。如果说1992年去美国偏重于传经布道，那么1995年去美国则主要是“取经”。这期间，他参观过哈佛大学，访问过朱丽亚音乐学院，聆听过纽约大都会歌剧院举办的全美声乐比赛······他身上总带着笔和本，走到哪儿问到哪儿记到哪儿。他请自己的学生和女婿宋波的老师菲里斯·柯特恩教授、玛丽安娜·马拉斯教授给自己上课，练习时再请宋波帮助巩固，随时纠正。他真是一个不畏艰难、虔诚取经的苦行僧，真是一个64岁的老老实实的小学生！
丁贵文有哪些新鲜体会和收获呢？他觉得，至少是东北地区的美声很不规范，有些人是逼紧喉咙扯着嗓子唱的。真正的美声讲究松弛自然，把各种器官调动协调起来，形成一个筒状的发声腔体，使声音脱离喉咙，用共鸣把声音放出来，用气息把声音托起来。比如，它是靠舌头和口形的变化唱出四个不同的母声，而声音位置始终不变，始终保持“高位置”，这样才能发出美好的艺术化的声音。有一个外国学生问他的老师：“先生，为什么您的歌声那样自由流畅优美动听，而我却不行？”老师简捷地回答说：“我只是用气息歌唱，而你却是用本钱歌唱！”这段颇有哲学意味的回答，很值得我们搞美声的人深思。有一件事丁贵文记得刻骨铭心：那一年，他带领几个经过精心准备、刻苦训练的师生去参加全国艺术院校声乐比赛，结果全部“光秃”，一个也没有进入名次。这不仅是个赛场面子问题，而是对沈阳音乐学院美声教学的严酷否定。当时他痛苦不堪，百思不得其解，现在终于明白了：我们学的那点道听途说一知半解的美声，加上不断强调歌唱革命化，逐渐形成了一种畸形的“傻大黑粗”的风格。它追求音域宽、音量大，追求肤浅的“革命气质”，拼命演、拼命唱，从声音到演唱都脱离了美声和艺术美。真正的美声不仅讲究声音美，更讲究艺术美，它要求在声音美的前提下达到深刻细腻的艺术美。如果要问美声在西方如今是什么样子，这是一个非常难以用语言文学表述清楚的问题。或许可以这样说，它同一切现代艺术一样，都呈现出一种情感内容大于形式方法，情感内容要溢出形式方法争得更大的表现自由的趋势。如果把中国的美声与美国的美声加以比较，你会感到：中国的美声比较僵硬笨拙沉重，有明显的形式方法的痕迹，受着形式方法的严重束缚，而难以达到抒发情感的美感。与美国相比，他觉得特别危险的是，我们许多搞美声的人中声区苍老。无论什么声种，中声区都是最富有表现力的声区。连中声区都没有弹性没有光泽，整个的歌唱都将失去活力与魅力。根本问题是声音观念和歌唱观念的更新问题。世间一切事物都是发展变化的，绝不是凝固不变的，歌唱的声音表现也不例外。一个时代有一个时代的歌声。远的不说，在本世纪20、30年代，卡鲁索、吉利等著名意大利美声歌唱家，在美国大都会歌剧院，在全世界都唱得红极一时；如果你把他们当时的录音拿来听听，尽管在声音技巧、艺术表现等方面都有许多光彩的可供学习继承的东西，但你毕竟有一种陌生的隔世之感，所以今天的人还是爱听帕瓦罗蒂和多明戈。我清楚地记得，1954年郭兰英在大连的一场演出，她连返场在内一共唱了八首歌，观众欢迎得她下不了台。如果她今天还能用当时的声音来唱，恐怕也难有当时的盛况，今天的人还是更喜欢**媛和阎维文。面对这样铁的事实，我们的美声歌唱家们为什么还在抱着自己声音不放？人类自身需要歌唱，需要聆听艺术家的歌唱，归根到底是因为歌唱能自由深入地抒发人的感情，从而又能净化人的感情，升华人的感情。美声唱法的全部价值和生命力就在于，它是经过实践验证的能够自由深入地抒发人的感情的一种比较科学的方法。在美国聚集着一批世界级的美声歌唱家，他们反倒不像我们中国的某些美声歌唱家有那么大的架子，有那么多的说道，有那么沉重的负担，而是轻松自如地自由自在的歌唱，听凭观众的选择，听凭市场的评价，同时也随着观众的选择和市场的评价灵活地调整着自己。人类创作美声唱法就是为了自由地歌唱，而自由地歌唱又必须有自由的心态，失去自由的心态，美声唱法就会变成一付冰冷的镣铐。
丁贵文作为音乐学院的声乐教授，自然非常关注美国的音乐教育，在参观访问中经常思索着比较着他们与我们的长短优劣。他听了纽约大都会歌剧院举办的全美声乐比赛后感到震惊，其中一个唱“夜女王”咏叹调的女高音唱得棒极了，而年龄却只有22岁。他们培养人才的速度很快，人才成熟得早又很年轻。我们的学生则年龄偏高，成熟较晚，许多学生毕业后还不行。丁贵文通过访问朱丽亚音乐学院并亲自当学生体会到：他们的声乐教育非常务实，教学手段简明易行，没什么神秘烦琐的东西。教师们能讲也能亲自示范，并且能够根据不同对象、不同条件，采用不同的教学方法。他们对学生启发引导多，留给学生思索创造的余地大，而不像我们那样手把手、一字一句地教。
“我想要美声为人民服务，我愿努力使美声民族化”
当前有些美声，在外国人听来是土的，在中国人听来是洋的。要洋洋不上去，要土土不下来，成了土洋掺合的半吊子。有些人不愿意听它，是因为它没有独创性的艺术品格。它的曲目范围原来越狭小，音乐风格越来越单调，唱来唱去总是《我爱你中国》、《祖国慈祥的母亲》、《长城永在我心中》那么几首歌，似乎中国就再也没有什么歌可唱了。美声唱法源于意大利，而当它传到各国以后，又历史地必然地形成了德国的、法国的、俄国的等等不同的美声学派。美声唱法只有结合于各国实际才有生命；而只要结合，因为各国的语言不同，表达情感的方式不同，音乐传统和音乐风格不同等等，各国的美声唱法就必然不同，这个规律可以说在世界性的历史实践中已经显露得非常清楚。美声唱法传到中国已近百年，有一批老一辈美声歌唱家和教授，对于美声如何表达中国人民的感情，如何结合于中国的语言和音乐风格等等，都经过艰苦探索和积极实践。早在1949年喻宜萱教授就在清华大学演唱过《在那遥远的地方》；蔡绍序教授把《太阳出来喜洋洋》、《槐花几时开》等四川民歌，唱向全国和世界；而后，张权、刘淑芳、潘英锋、李㭠、罗天婵等歌唱家又演唱过许多民族民间曲目，把美声唱法在中国的道路拓展得越来越宽阔。如今遗憾的是，这个优良传统渐渐被淡忘，这条宽阔道路越走越窄。
1980年代，丁贵文（右立者）的声乐公开课
一张CD盘的苦辣酸甜
丁贵文送给我一件珍贵礼物—— 一张CD盘，其中录有他演唱的25首中国民族民间歌曲，题名《黄河船夫曲》。对于这张CD盘他非常珍惜，又感慨万千。事情是这样：由于他在美国演唱演讲的影响，又经由他在美国的学生孙雨丰的介绍，他结识了 AVATAR 公司的吴淑幸女士。吴女士是美籍台湾人，是一位热爱中华民族文化又有很高音乐鉴赏力的音乐出版人。她在台湾听过台湾歌唱家演唱的民族民间歌曲，也听过许多大陆访台歌唱家演唱的民族民间歌曲，但当她听过丁贵文演唱的样带之后立刻敏锐地认识到：“能以意大利美声唱法唱出中国地道民歌的声乐家，则相当少见”，“我们认为这是中华文化珍贵的资产，不得不保留”①。于是马上拍板，迅即录制。说到录制，首先要有钢琴伴奏谱，他演唱的25首歌曲中，有8首没有钢琴伴奏谱，只好请远在北京的沈阳音乐学院校友一级作曲家卢世林帮忙，写好后寄到美国；再由他的女婿小提琴家蒋志移调抄谱，然后才能进入排练。他的钢琴伴奏吴龙正在攻读音乐艺术博士，是美国钢琴家协会会员和全国歌剧院会会员，学业事业都很繁忙，所以只能抽他百忙中的时间合过三次伴奏。录制在1995年4月的三个晚上进行，小歌7首8首各一次，大歌10首一次。在美国录制跟中国不一样，不能随时停下来，随时修饰剪接，如果停下来就要另附五千美金，所以每次死活都要唱下来，并且只能唱好不能唱坏。我们内行人可以设身处地想一想：他唱《满江红》《黄河船夫曲》这样其实恢宏的大歌需要花费多大气力？他唱《铜钱歌》这样节奏快速词句密集的湖南民歌，戴着老花镜边紧盯着歌词边满怀激情地演唱，又是何等的紧张？一个 64岁的人，站两个小时以上都累得够呛，何况还要如此紧张地歌唱？所以每录一次都像扒一层皮，三次下来体重竟减了十几磅。然而他终于录制成功了！这张CD盘已与台湾广大民众见面，受到《中时晚报》《自立晚报》《音乐月刊》《古典音乐》等报刊的热烈赞扬和高度评价；已被波士顿市和波士顿大学图书馆收藏。
我不晓得吴淑幸女士有多大年纪，但她说这张CD是“丁教授一生的结晶”②,确是非常成熟深刻的见地。是的，它凝结着丁贵文一生学习研究中国民族民间歌唱与西方美声唱法在演唱中如何完美结合的结果和体验，也凝结着丁贵文一生的人生体验及对中华民族的忠诚和热爱。他演唱的25首民族民间歌曲，既能表现出生动活泼的现代美，也表现出中国民族凝重沧桑的历史美。通过一组一组的风格各异、性格独特的特写式歌唱，唱出了中国民族伟大的总体品格和风貌。他的演唱继承发扬了中国古典歌唱美学的优秀传统，使唱重在抒发感情，为情而唱，以情带声，声为情役。演唱每首歌曲，首先区别、体味主人公所处的不同情景，所表现的不同感情，并把自己的感情体验溶化进去，然后满怀激情地投入情景交融的歌唱之中，深入细致地描绘，淋漓尽致地抒发。比如：同是劳动歌曲，《太阳出来喜洋洋》歌唱的是一个迎着朝阳肩挑担手拿板斧上山砍柴的四川汉子，抒发的是他勤劳勇敢，乐观向上，豪爽豁达的感情，而台湾恒春民歌《耕农歌》歌唱的是一户户勤劳俭朴的农家，抒发的是他们男耕女播早出晚归的一天辛劳之后，那种自给自足安然自得的欣慰甜蜜的感情。又如：同是爱情歌曲，《槐花几时开》歌唱的是一个身居高山的多情女子，抒发的是她热烈盼望与情郎相会又含蓄害羞的感情。而《赶牲灵》则歌唱的是一个质朴爽朗的高原女子，抒发的是她从赶牲灵的人儿中找寻情人的热烈泼辣的感情。他演唱的每一首歌曲，都是一副色彩奇异的风景画、一首情感不同的抒情诗、一个性格独特的活生生的人。外国语言没有中国语言的四声平仄，没有中国那么繁多复杂的地方方言，因此处理语言是美声唱法民族化的一大难题。然而世界上一切歌唱无不是通过唱清语言以达到解意抒情的，如果美声唱法无法唱清中国语言，中国人是根本不能接受的。因此丁贵文一贯主张：要以声音适应语言，量语言之体裁声音之衣，而不能让语言屈就声音，以声音之履削语言之足。经过长期实践努力，他的歌唱已经越过呆板机械地唱清语言的表浅层面，到达了语言、声音、音乐有机结合溶于一炉的更高阶段。比如：他让声音位置适度靠前，更多地用舌、齿、唇相互协调而又清晰有力的富于弹性的动作，把湖南民歌《铜钱歌》演唱得方言准确、幽默诙谐、活泼辛辣。又如《浪西宁》这首歌，他演唱时多次使用把口形调圆、把舌尖压低，以及它们之间互相协调的近似僵硬的动作，把声音推向鼻腔，着力唱好“功呀”、“城呀”、“凶呀”这些方言特色字音，活现出一个质朴憨厚的青海乡下农民，第一次逛首府西宁的那种眼花缭乱欢欣雀跃的神态和心情。中国民族民间歌曲的音乐风格多种多样丰富多彩，能不能在演唱中准确生动地表现它，是一个歌唱家成熟与否，成就高低的重要标志。丁贵文从事声乐事业以来，在战火中演唱过单弦大鼓，在课堂上跟戏曲艺人学过京剧、河北梆子、二人台，在大跃进的挑灯夜战中跟农民歌手学过山西民歌和陕西民歌，在教学演唱实践中又了解了其他多种戏曲民歌。所以当他演唱这25首歌曲的时候，能够准确地道地展现出它们各自不同的地方风格和民族风格，也就是必然的了。他对民族民间音乐风格的把握，也越过了机械模仿的形似的初级阶段，到达了把握内在规律的神似的高级阶段。关键在深刻细微之处。比如《满江红》和《大江东去》这两首歌曲，都是专业音乐家创作和加工的作品，都是比较概括的古典音乐风格，但他却深入挖掘并表现出它们的深刻细微的差异和不同：《满江红》气吞山河，势不可挡，坚贞不屈，壮烈崇高，有浓重的悲剧性。《大江东去》气势恢宏，思绪万千，自由潇洒，指点古今，有浓郁的浪漫气息。丁贵文的声音至今仍坚实有力，上下畅通，高亢嘹亮。这得益于坚持练声，精心保护。他常说，没有美好的声音，唱歌就不耐听。他唱25首歌曲，能够根据感情、语言和风格的需要，自如地调整声音位置，装点声音色彩，控制声音力度，特别是那许多难度很大的高音，他依然唱得轻松自如，使人感到那是抒发感情的自由歌唱，没有丝毫声嘶力竭的恐惧危险之感。依我听来，丁贵文的歌唱比一般美声歌唱家更民族化大众化，更为中国人民大众所喜闻乐见；而比一般民声歌唱家声音更自由通畅，更坚实有力，更有色彩变化，因此也就更有现代感。
①②均引自吴淑幸《黄河船夫曲》序言。
丁贵文的CD盘是在美国由一位台湾的有识之女吴淑幸录制的，而它又首先在台湾、美国或香港和听众见面。丁贵文用美声唱法演唱的民族民间歌曲，是丁贵文把中国民族文化传向海外的贡献，同时也肯定了这是向海外传播中国民族文化的一种方式。那么，我们中国的美声歌唱家们为什么不能多演唱些民族民间歌曲，使自己真正走向世界呢？
（湖南民歌 ）铜钱歌/（青海民歌） 浪西宁
/大江东去/（四川民歌）槐花几时开
丁贵文演唱的歌曲《歌唱二小放牛郎》《大河涨水浪沙浪》
《歌唱二小放牛郎》的录音年代不详，可能录制于1980年代
《大河涨水浪沙浪》录制于1996年，钢琴演奏吴龙
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