陈朝生《断臂石膏像和417画室双人体》147x150cm 纸本水彩
水彩画既不是第二或第三画种，更非那绘事末技的小品画种。跟其它画种相比较，它只有艺术样式的结构和功能上的差异。作为艺术家情感表现的媒介物它同样是作为一门独立的艺术形式和绘画语言而存在。
不同的工具、材料决定了其表现技法，作画程序，也能产生相应的艺术感受与审美趣味。水彩、油画和水墨画都各自拥有一个相对完整的语言体系，画种之间不管哪方面的差别都是显而易见的，但水彩画在制作上往往太过敏感于跟其它画种材质的表面效果的差别，所以，只有正确看待水彩在表现中“包容性’强的特点，才能使水彩画艺术更健全地发展。
所谓“包容性”具体表现为，在古今中外，不管油画家、版画家、雕塑家或设计家都涉足水彩画创作，首先是因为水彩画材料简便，能迅速表现主题且具有多种性格的原因。如有无拘无束、自由奔放的韵致，也有严谨、细致，刻画隽永的禀赋；在表现上，可以强烈鲜明，也可以轻快飘逸追求朦眬迷茫的意象；可以写意抒情，也可以体现油画、雕塑的坚实厚重或版画单纯简练的绘画品质。其次是水彩画能借鉴所有画种的技法和表现形式，不管哪个画种的专家都可以用水彩画形式来探寻其所要表达的多种效果之可能。媒介的这一特性无疑是开拓水彩画表现领域的一个难得优势，各类画家参与水彩画创作必能丰富水彩画营养，注入新鲜血液，带来新的活力。如国画家的水彩就明显带有写意手法，并注重意境渲染及线条的表现；油画家的水彩则偏重于坚实有力的造型及色彩丰富厚实的描绘上；版画家的水彩画当然以其黑白分明，画面黑白灰井然有序，色彩单纯概括为其特色，还有设计家的水彩画也独显风采，相比较，其画面更强调设计意识对画面的经营，如讲究平面化装饰及点、线、面分割构成的生命节奏等等。
陈朝生《蓝沙发》 79x108cm 纸本水彩
总之，水彩画“包容性”不会成为丰富其表现潜力的障碍，更不会模糊水彩画的真面目，因为我们是在艺术表现层面作横向的交流比较与借鉴，不是在技巧中左右逢源，以模仿为能事，其中的关键在于我们对水彩画自身审美认识的高度及画家对媒介与技法、技法与表现的立场和挖掘能力上。
每个画种因其表现媒材的不同而形成各自不同的规范和表现形式，水彩画家就是在水彩画的规范和表现形式中进行着有关艺术问题的思考，从而确定创作的角度和特点。从媒材出发谈技法，谈表现，不空谈创作与风格，即不脱离对媒材的研究谈技法乃至艺术表现问题——以免风格的枷锁束缚和窒息媒介可能生机勃勃的潜力。
水彩画的工具、材料和水彩画技巧是作为艺术表现的媒介物而存在，它们本身具备的功能并不是艺术所要达到的目的，其特征也非绘画的本质要求，但“目的”、“本质”本身是带有很大成分的技术性因素的，它同样具有内在的生命力并可能成为作品的一个重要组成部分。它是跟画家思想、修养、个性、学养紧密相联，是对画家个人的灵性、才赋、胆识和特殊生活经历的直接反映，同时也是画家形成独特风格的支柱。
陈朝生《红沙发》79x108cm 纸本水彩
“庖丁解牛”纯熟的技术的价值已远远不只是在技术本身而不同程度地具有了艺术的成分。英国史论家贡布里希也曾论述过这个问题。他说：“对艺术家来说主要不是技艺而是自我表现，然而作为一个历史学家的我将这样回答，艺术中的问题和价值，甚至包含抽象表现主义的问题和价值，是从手工艺人的问题和价值中出现的，大部分西方艺术家觉得自己索索于怀的是解决艺术问题而不是表现自己的个性，这是一个历史的事实，凡高研究的问题并不仅仅是他心血来潮时的狂想。中国古典画论的“由技进艺，由艺进道”也正是艺术创作的实质所在。进一步看，绘画技艺美的提出同样都是艺术发展的需要，艺术家追求的就是它们与情感的融合统一。苏姗·朗格在《艺术问题》中说，艺术的本质上是一种表现情感的形式。我看“技艺“就是这种情感形式可视化的必要手段，其实现过程就是指在画家表现意志的制约驱使下应运而生的技艺、技巧在画面上已成为表现自身，而不仅仅呈现某些外在的意义指向，或者说技巧与情感形式处于一种游离状态，技巧本身未能启示任何表现情感的方法。
陈朝生《沱川三联画》79x152cm 纸本水彩
谈论技法重要性的同时，必须清醒看到这种偏向，即脱离审美主体需要，脱离媒介的研究而一味沉溺于玩弄效果或以模仿为目的，做得很表面的技术性手段。
首先，技法的样式翻新不一定就属于艺术表现的范畴，水彩画风格多样化并非完全产生于材料及技法的变革上，技法的突破不一定带来绘画语言、表现形式的突破，任何试图站在技巧的角度来纯化与完善绘画语言，不仅多样化取代不了艺术风格．取代不了陈旧的表现形式，相反只会降低并抑制和减弱主观力量；其次，评价一幅作品的成败，不是以技术手段为主要标准，应是以全体创作能量的大小，品位高低来衡量的。技法除了悦目功能外。还应该让它上升到一个审美状态才能为情感形式服务，才能使水彩进入一个更宏大更广阔更自由的艺术领域的创作冲动。
陈朝生 《屏山老屋》之七 54x79cm 纸本水彩
从媒介与技法关系看，媒介特性决定着各自的技法特征，但不约束技法的开拓，技法的产生均源于媒介特性的潜能，过程当然是须先稔熟而后驾驭，进而才行潜力之挖掘。肤浅、表面的技巧往往是对材料一般概念层面的理解或者只是为了满足对自然的摹写，导致有水彩画技法没有艺术技法的结果。水彩技法如水分控制、色彩调配、作画步骤等等与材料性质相关的技术经验；艺术技法则除了水彩技法外，主要指作画过程用智慧和心灵去把握作品的绘画综合能力，它远非技术性因素所能胜任的，如与情感表达相吻合的构图，绘画样式的选择，有意味形式的创造等。
从形式语言与技法的关系看，画家喜欢某一技法，总是与其情感表达，语言特征相统一的。所以，要挖掘水彩画表现力，我们不能无视水彩画本质是由水彩画媒介这种特殊工具、材料及其表现人类视觉审美经验和它宽广深厚的可能性所决定的。
陈朝生 《桔子》78X76cm 纸本水彩
概而言之，技法的运用要根据情感表现的需要去挖掘媒介潜在的表现力，扩展新的表现领域，这样可以有效地防止技法的空洞与泛滥和水彩技法跟绘画语言脱节的纯画材技术性表现，让水彩技巧能肩负起一个更根本更重要的表现职能，把对技法的创造纳入到一个艺术创作的轨道上来。
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