古代诗词多讲究“赋、比、兴”，除了诗人李白，能够直抒胸臆的诗人少之又少。封建时代总有许多文人士子怀才不遇，得不到“经天纬地”施展个人抱负的机会，但是又不能直接抱怨“宰相无道、君王不明”。
于是就发明了闺怨诗，借美人思念夫君，妃嫔因妒被谗，困居冷宫，表达自己怀才不遇的悲苦境遇，希望“当道者”能够施以援手，提拔赏识自己。
闺怨诗，是汉族古典诗歌中一个很独特的门类，大致说来，就是写少妇、少女在闺阁中的忧愁和怨恨。由来已久，中外都有。在中国的典籍中，“闺怨”一词，较早见于武则天《苏氏织锦回文记》：“锦字回文，盛见传写，是近代闺怨之宗旨”。而闺怨诗也是在唐代盛行，并不断发扬壮大起来。
这种诗，有的是女人自己写的，还有一些是男人模拟女人的口气写的。女人本身就具有诗人的气质，感情细腻，容易入诗，加上些幽怨，就更让有哀怜了。
一个欢乐的女人，她身上诗的意味可能要少一点，一个感情细腻，而处境又不佳的女人，她身上诗的意味就要多一些。当她在思念自己的丈夫或者情人的时候，诗的意味就更多，更加缠绵，更加动人心弦。
闺怨诗与汉代乐府诗之间的创作模式及内容并不能划等号。汉乐府诗多采自民间，而当时女性作诗并不在少数。文人诗的创作直至后汉才真正博兴，这些来自民间女子的诗作虽保留不多，但也足够体现她们内心的真实感情。
而后世文人多为男子所作诗篇必受封建思想束缚，其笔下的师傅也只能是自怨自艾，郁郁寡欢。这样一种风格的转变，其实是受到了文学雅化的影响。
乐府初为采诗，后成为文人骚客的创作，这其中裸露的情感和直白的表达逐渐隐去，取而代之的就是后世所谓的闺怨诗，在六朝时期都成为一种主流。
女性的生活逐渐被束缚，而他们的情感及经历只能交由当时的文人去描写，而女人与男人毕竟隔了一层，何况是当时的文人中很多只能是用闺怨这一种题材来抒发自身怀才不遇的情感，所以这一时期是乐府闺怨诗转型的一个重要阶段。
一代又一代的女子，因为她们的共情而有了闺怨诗。闺中女子，大抵两类。一是思妇，一是弃妇。她们大多时候都是在相思，思念有情郎，也可能在想负心汉。
这种感情看似很好理解，其实很难理解。对于一个男人来说，要了结闺怨更非易事。而奇怪的是，大多数闺怨诗都是男人写的，尽管他们笔下生花，但往往并不是心有戚戚。
所以，封建时期出现了数量众多“反差萌”的“闺怨诗”。比如“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”这首诗的诗名是《近试呈水部张侍郎》；“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”表达的竟然是谢绝递来的橄榄枝。
官场多变、仕途曲折，养家艰辛、颠沛流离，战事频繁、杀伐不休，君恩无常、见异思迁等现实，使得达官贵人、士子文人、普通百姓等或为官他乡、枯坐孤宅，或赶赴边疆、保家卫国。古代的诗人，进行诗歌写作，有一种“不平则鸣”的传统。
这种“不平”，既有自己内心的不平，也有社会的不平。而且，因为社会不平而发声的情况，这在古代是非常多的。“天下兴亡，匹夫有责”，这就是古代知识分子的担当。
所以，帮那些弱势群体写诗，就是古代诗人的一种传统。他们写“四海无闲田，农夫犹饿死”，是为农夫写诗。他们写“遍身罗绮者，不是养蚕人”，是为养蚕农妇写诗。
试想一下，在夫权至上的古代社会，有几个男人能设身处地为女子着想？就算有几个情种设身处地，但他们就能想的到吗？女人的心思如深海，岂是那么好懂的。
所以男人写闺怨，其实往往在写他们自己。逐臣弃妇，往往能联想在一块。叶嘉莹先生多次说过这点：“在古代男人以才侍人，女人以色侍人”。
男人被人赏识是因为才华，女人被人赏识是因为美貌。但美貌不会长存，且男人多是三心两意，所以女人往往被抛弃。
男人，才华过高会被妒忌，谗言四起，君王昏聩，结局也会被抛弃。所以逐臣弃妇相通，就在于他们都是被抛弃的对象。
当男人写这类题材的时候，就有可能不自觉地想到自己。这时候闺怨诗里的闺怨就不只是女子的“怨”，也有可能是男人的“怨”。当然这并非确指，也无法确指，这只是一种联想和可能。
诗无达诂，但不能牵强附会。只是相较于男人的“怨”，女人的“怨”层次更多，内涵更丰富。她们不只是怀人、感叹年华易逝，怨恨男人的薄幸，她们还有其它的思考和情绪。
自古以来，女子对容貌的重视程度是远远超过男人的。对女人来说，尤其是对古代的女子来说，容貌是一种生命价值的体现。
杜丽娘在深闺之中偶然看到大好春色，她立马感到生命的落空，自己如花美眷、但没人欣赏又有什么用？这就跟男人怀有才华，但不被重用是一样的。
古代的女子大多不受教育，女红妇德是她们所恪守的，对于一个家族来说，女孩的价值就是出嫁，嫁不出去和被休回家都是奇耻大辱。她们的人生往往是不幸的，因为人生的希望和可能全都寄托在一个男人身上，完全不能自主。
所以在深闺之中，这种“怨”实在是太重、太沉、太深。在中国的文学史中，虽然早自《诗经》开始，就已经有了关于美女与爱情的叙写，但事实上各种不同时代、不同体式的文学作品中，其所叙写之女性形象之身份性质，以及其所用以叙写之口吻方式，却原有着极大的差别。
《诗经》中所叙写的女性，大多是具有明确之伦理身份的现实生活中之女性，其叙写之方式，亦大多以写实之口吻出之，这是一类女性的形象。《楚辞》中所叙写之女性，则大多为非现实之女性，其叙写之方式。乃大多以喻托之口吻出之，这是又一类女性的形象。
南朝乐府之吴歌及戏曲中所叙写之女性，则大多为恋爱中之女性，其叙写之方式则大多是以素朴的民间女子自言之口吻出之，这是又一类女性的形象。
至于宫体诗中所叙写之女性，则大多为男子目光中所见之女性，其叙写之方式乃大多是以刻画形貌的咏物之口吻出之，这是又一类女性之形象。到了唐人的宫怨和闺怨诗中所叙写的女性，则大多亦为在现实中具有明确之伦理身份的女性，其叙写之方式则大多是以男性诗人为女子代言之口吻出之，这是再一类女性之形象。
《花间集》中的作品，就是出于那些寻欢取乐的男性作家之手，因此其写作之重点乃自然集中于对女性之美色与爱情之叙写，而“美”与“爱”则恰好又是最富于普遍之象喻性的两种品质，因此《花间集》中所写的女性形象，遂以现实之女性而具含了使人可以产生非现实之想的一种潜藏的象喻性。然后是第一个问题：男性作者的创造目的。
在中国传统社会中，男女两性因地位与心态不同，故男子难于自言其挫辱被弃。乃使得男性诗人不得不假借女性之口以抒写其失意之情。
在中国旧日的君主专制社会中，原来还更存在有一套所谓“三纲五常”的伦理观念。“君臣”与“夫妻”则是后天的伦理关系，其得幸与见弃乃全然操之于高高在上的为君与为夫者的手中，至于被逐之臣与被弃之妻，则不仅全然没有自我辩解与自我保护的权力，而且在不平等的伦理关系中，还要在被逐与见弃之后，仍然要求他们要持守住片面的忠贞。
在此种情况下，则被逐与见弃的一方，其内心所满怀的怨伴之情，自可想见。而正由于这种逐臣与弃妻之伦理地位与感情心态的相似，所以在中国旧社会的特殊伦理关系中，形成了诗歌中以弃妇或思妇为主题而却饱含象喻之潜能的一个重要的传统。
在中国古代社会关系中，“家”是由夫妇组成的人群最小单位，是“国”的缩影。如同丈夫对妻子有绝对的权威，“君”对“臣”也同样具有绝对权威。
妻子对丈夫必须服从，若丈夫对其置之不理，女子就只能处于空虚痛苦而别无他法退。而以君王为首的统治阶层若冷落打压有才德的人，这些才子除了隐忍痛苦也是不得进退。
正如屈原“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”中所表达的情感一样，心念“美人”欲求之，求之不得却不甘心放弃，于是满心郁郁（从某种意义上来说，男子怀才不遇和女子遇不到良人的心情是一样的）。产生了如同被冷落的妇人（也就是弃妇）一样同病相怜的心理，作闺怨作品，虽然比较委婉含蓄，却可以很好地宣泄心中的不平衡。同时这种手法又亦不乏投射政治的意图，端看作者如何写。
闺怨诗里面的征妇怨，内容大多描写为因丈夫从军的妇女对丈夫的担忧想念之情。男性诗人（词人）利用征妇题材的诗词表现对国家战争的痛恨与对百姓的悲悯同情。如沈佺期《杂诗三首其三》“闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城。”
利用闺怨诗词来表现女性的境遇，反映社会现象，侧面描写社会生活。
怨词当然有些是作者的自身生活的写照，例如李清照，她本身为女性，词作自然无法作政治暗喻解。
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