二、楹联的源流
任何一种文学形式，都有其特定的发展轨迹，楹联也不例外。联楹的源流，我们可以从传统中国哲学、文学、史学等几方面来探寻。
1．传统哲学中的阴阳二元论
楹联者，对仗之文学也。楹联源于中国文字语音的对称性。这种语言文字的平行对称，与中国哲学中把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通。因此，我们可以说，楹联的哲学渊源及深层民族文化心理，就是传统文化中的阴阳二元观念。阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人的思维方法。这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中，深入了汉民族的潜意识之中。而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一，就是对以“两”、“对”出现的事物的执著和迷恋。一副标准的楹联，它最本质的特征是“对仗”。
2．古代诗文中的对偶句式
从文学史的角度看，楹联是从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来的。这个发展过程大约经历了三个阶段：
一是对偶阶段。
时间跨度为先秦、两汉至南北朝。在我国古诗文中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句。流传至今的几篇上古歌谣已见其滥觞。如“凿井而饮，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之类。至先秦两汉，对偶句更是屡见不鲜。
成书于春秋时期的《诗经》，其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”。他列举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《郑风·子衿》）、“山有扶苏，隰有荷花。”（《郑风·山有扶苏》）。再看诸子散文中的对偶句。如《道德经》：“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”（八十一章）、“独立而不改，周行而不殆。”（二十二章）；《论语·述而》：“君子坦荡荡，小人常戚戚。”等等。辞赋兴起于汉代，是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式。对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中。如司马相如的《子虚赋》中有：“击灵鼓，起烽燧；车按行，骑就队。”对偶句式虽然不是联，但若只看其句法、句式还是与联有相通之处的。
二是骈偶阶段。
骈体文起源于东汉的辞赋，兴于魏晋，盛于南北朝。骈体文从其名称即可知，它是崇尚对偶，多由对偶句组成的文体。华丽的文风、严整的对偶是骈体文这一文体的最大特点，因而出现了许多类似于对联的文字。这种对偶句连续运用，又称排偶或骈偶，是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展。
三是律偶阶段。
律偶，格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗，正式形成于唐代，但溯其源，则始于魏晋。一般的五、七言律诗，都是八句成章，中间二联，习称颔联和颈联，必须对仗，句式、平仄、意思都要求相对。这就是标准的律偶。举杜甫《登高》诗为例：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。
这首诗的颔联和颈联，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“万里悲秋常作客，百年多病独登台”对仗极为工整，声律对仗已趋成熟。可见唐代律诗的发展，达到了空前的高度，其中有很多诗联工整而悠远，虽不是独立成联，但已经具备了联的特质，出现了联的雏形。
3．历史上存在于民间的桃符
从史学角度来看，楹联直接的渊源是桃符。早在秦汉以前，我国民间过年就有悬挂桃符的习俗。所谓桃符，即把传说中的降鬼大神“神茶”和“郁垒”的名字，分别书写在两块桃木板上，悬挂于左右门，以驱鬼压邪。这种习俗持续了一千多年，到了五代，人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史·蜀世家》记载，五代后蜀主孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右。末年（公元964年），学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：新年纳余庆，嘉节号长春。”这是我国最早出现的一副春联。宋代以后，民间新年悬挂春联已经相当普遍，王安石《元日》诗中“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”之句，就是当时盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有密切的关系，所以古人又称春联为“桃符”。一直到了明代，因明太祖朱元璋的提倡，对联开始普及、繁荣。人们开始用红纸代替桃木板，出现我们今天所见的红纸墨书的春联。入清以后，对联曾鼎盛一时，出现了不少脍炙人口的名联佳对。由于统治阶级对骈体文及对联非常重视，甚至在科举考试中对于楹联创作也有一定的要求，因而作品纷繁，同时也出现了许多楹联方面的专著。
随着各国文化交流的发展，楹联还传入越南、朝鲜、日本、新加坡等国。这些国家至今还保留着贴对联的习惯。
4．楹联的演变
宋代之前，楹联往往是在岁除之时书写于桃符之上，悬挂在门的两侧。宋代开始，人们将联语刻镂在建筑物的楹柱上，将这些联语作为一种长久性的装饰，这种行为标志着从宋代开始，有一部分联语专门分化出来，正意义上的“楹联”。这在许多史料中得到了有力的印证。如《楹联丛话》卷一中载：“至世有刻为木榜，悬诸堂楹，人所习见者如：‘读圣贤书，行仁义事’；‘存忠孝心，立修齐志’；‘日月两轮天地眼；诗书万卷圣贤心’。”又如吴恭亨（1863—1937）撰《对联话》载：“苏东坡集卢秉传语题雪堂联云：台榭如富贵，时至则有；草木似名节，久而后成。”而清代著名的楹联研究者梁章钜在其《楹联丛话》中更是直接点明了宋代楹联的这种变化：“推而用之楹柱，盖至宋人始……”。一旦人们将楹联刻在建筑物柱子上，那么这些楹联就不再是停留在春节时期的一种民俗，而是固定到了人们的日常生活中，也就是说人们已经可以随时看见它。因为楹联在人们生活中出现的频率如此之高，人们完全可以根据需要，在楹柱上镌刻不同的文字，来达到宣传理念，教化人心的目的。换句话说，刻在建筑物之上的楹联，此时已经不再仅仅是驱邪避恶，祈福纳瑞的象征符号，而是潜在地可能成为一个文化的宣传阵地，成为一处道德的宣讲所，甚至是一个文化润化的重要场景，承担起更多的社会文化功能。
进入明清以后，楹联的发展进入了全盛时期，几乎成为中国人文化生活中一项不可或缺的内容。无论是宫廷官署，府邸大宅，梵宇道观，以至酒肆茶楼，无不悬挂，随处可见。士庶家居亦多有联语为饰。尤其是文人雅士，皆自撰自书联语，悬诸于堂，或颂君恩祖德，或自标榜清高，或书警策格言以自勉，或发感慨，或寄幽思……在人们的日常生活中，每逢时令佳节，婚丧庆吊，朝会宴飨以及文人墨戏时，楹联成了不可缺少的要素；从帝王到“名公巨卿”都十分热衷于写联，普通百姓更是以楹联寄托他们种种实实在在的向往与要求。清代以后，更是涌现出一批对联创作的大家。楹联在清代已不仅仅是一种习俗，而是上升为一种文体，成为清代代表性的文学体裁。正如台湾著名学者南怀瑾教授所说：“中国文化在文学的境界上，有一个演变发展的程序，大体的情形是所谓汉文、唐诗、宋词、元曲、明小说，到了清朝，我认为是对联。”（转引自赵雨主编《中国文学史话（清代卷）》，吉林人民出版社，1998年版，第16页）。在清代，楹联完全承担起了宣讲教化的功能。楹联所塑造的已经不止是人们的伦理价值观念，甚至塑造了深层次的社会结构。清代300年间，涌现了无数楹联高手，如纪晓岚、翁方纲、阮元、郑板桥、俞樾、袁枚、何绍基、孙髯翁、梁章钜等都有杰作传世。在这一时期，围逐渐扩大，凡是记述、抒情、议论都可入联，还出现了前所未有的长联形式。晚清时期，出现了谭嗣同、章太炎、康有为、梁启超、杨度、严复、王闿运、林则徐、张之洞、钟云舫等联坛高手。
到了民国时期，由于军阀混战和外敌的入侵，中国陷入了苦难的深渊。国无宁日，民不聊生，于是出现了许许多多忧国忧民的联作，这之中尤以四川刘师亮最为驰名。他于1929年创办《师亮随刊》，颇有影响。他气质洒脱，语言幽默、诙谐，作品讽刺性强，在社会上产生很大的反响。其他还有冯玉祥、孙中山、柳亚子、郁达夫、郭沫若等，都写过较有影响的名联佳作。
新中国成立以后，特别是进入20世纪80年代以来，传统文化得以复兴。改革开放的大潮给对联这一古老的文体注入了新的思想内容。全国各地楹联学会如雨后春笋，楹联爱好者越来越多，各地楹联大赛和征联活动不断。对联发展到今天，已进入一个全新的时代，对联这一古老的长青之树，必将在新时期展示其诱人的姿容。
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